La doctora Lola Badia, catedràtica de Literatura Medieval de la Universitat de Barcelona, va ser l'encarregada d'inaugurar oficialment el curs acadèmic 2016-2017 de la Facultat de Traducció i Interpretació de la UPF. Ho va fer impartint la lliçó "Ramon Llull i la traducció", a l'auditori del campus del Poblenou, el 5 d'octubre del 2016.

• Àlbum de fotos publicat a flickr

La doctora Simona Škrabec, estudiosa de la teoria literària i traductora i presidenta del Comitè de Drets Lingüístic i Traducció del PEN Internacional, va ser l'encarregada d'inaugurar oficialment el curs acadèmic 2015-2016 de la Facultat de Traducció i Interpretació de la UPF. Ho va fer impartint la lliçó "Gravar el nom a l'escorça d'un arbre", a l'auditori del campus del Poblenou.

La doctora Victoria Escandell, catedràtica de Lingüística General de la Universitat Nacional d'Educació a Distància (UNED), va ser l'encarregada d'inaugurar oficialment el curs acadèmic 2014-2015 de la Facultat de Traducció i Interpretació de la UPF. Ho va fer impartint la lliçó "Mots, minds, mons", a l'auditori del campus del Poblenou.

"El cotxe car de la cosina prima", Màrius Serra 

"Retranslation: Questions of Inquiry, Intervention and Integrity", Carol Maier

LES TRADUCTEURS :

ARTISANS DE L'HISTOIRE

ET DES IDENTITÉS CULTURELLES

Ma culture n'est pas une chose fixe et à l'extérieur de moi,
mais intérieure et liée à mon voyage et à
mes rencontres, mes échanges, mes rapports avec le monde.

                                               Jean Marc DALPɹ

L'art de traduire, au sens plein de ce terme, doit devenir
une science destinée à rendre plus supportables les
frontières qui séparent les langues et les cultures pour
faciliter une communication inter et transdisciplinaire
respectueuse des caractères propres à chaque culture.

                                               André CHOURAQUI²

En intitulant ma présentation « les traducteurs, artisans de l'histoire et des identités culturelles», je risque de me voir accusé de surestimer le rôle des traducteurs et la place qu'ils occupent dans la société. Est-ce que je ne fais pas de ces humbles serviteurs - c'est l'image qu'ils projettent individuellement - de puissants maîtres capables d'infléchir le cours de l'histoire et de remodeler les sociétés? Précisons que ce ne sont pas les traducteurs eux-mêmes qui se proclament les artisans de l'histoire et des identités culturelles, ce sont les historiens de la traduction qui leur attribuent ces nobles missions. C'est donc à l'historien de la traduction que je suis qu'incombe le fardeau de la preuve.

            L'histoire de la traduction, comme vous le savez, recoupe l'histoire politique, linguistique et littéraire d'un pays, l'histoire des religions, des sciences et des techniques, l'histoire des civilisations. Elle suit chez un peuple l'évolution de ses goûts et de ses intérêts et révèle une ouverture ou une fermeture aux autres. On peut difficilement apprécier l'œuvre civilisatrice, culturelle et identitaire des traducteurs à partir de l'analyse de traductions isolées. L'examen doit porter sur de vastes ensembles de traductions réalisées au cours de longues périodes. Les traductions à travers les âges nous renseignent, en effet, sur la façon dont une collectivité définit, assimile ou repousse l'étranger ou tout ce qui lui apparaît non conforme à ses us et coutumes. « L'épreuve de l'étranger » ne va pas de soi, mais elle est un passage obligé pour évoluer.

            Le repli sur soi conduit à la stagnation. La traductrice française Sylvie Durastanti, auteur d'Éloge de la trahison, apporte cette mise en garde : « Un pays, une civilisation, une culture, une littérature, une langue ne concédant aucune place à l'Autre se trouvent voués à ressasser, à se répéter, à s'atrophier, à s'éteindre » (Durastanti, 2002 : 132). Une culture, définie comme tout ce qui caractérise une société ou un groupe social doit constamment s'oxygéner par un apport étranger. Outre les arts et les lettres, une culture englobe les modes de vie, les façons de vivre ensemble, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances. Rainer Schulte, qui fut directeur du Center for Translation Studies de l'Université du Texas, à Dallas, affirme qu'une diminution du nombre de traductions qui favorisent le renouveau et les échanges interculturels est généralement suivie d'une période de sclérose intellectuelle et artistique (Schulte, 1990-1991 : 1-2).

            Il y a lieu de rappeler également, même si cela tombe sous le sens, que les traducteurs ne sont pas les seuls « artisans de l'histoire et des identités culturelles ». Les artistes, les écrivains, les philosophes et les détenteurs du pouvoir politique participent eux aussi, chacun dans sa sphère d'activité, à cette vaste opération de transformation des valeurs, intégrées et vécues collectivement, le mot valeur étant entendu dans un sens très large. Nous avons déjà ici quelques éléments d'une définition de l'identité culturelle : ensemble de valeurs assimilées et partagées collectivement en société. Au nombre de ces valeurs consensuelles, une collectivité pourra reconnaître la liberté d'expression, l'égalité absolue des hommes et des femmes, la démocratie, le droit à l'éducation, la liberté de religion, la laïcité ou encore la tolérance à l'égard de certains groupes minoritaires, comme les homosexuels. En 2005, les auteurs du deuxième Rapport sur le développement humain dans le monde arabe ont reconnu explicitement que la traduction constitue un moyen d'ouverture à d'autres cultures. Ces intellectuels ont bien vu dans la traduction un outil d'enrichissement et d'épanouissement culturel et l'ont intégrée à leur plan stratégique visant à instaurer une société du savoir dans les pays arabes. Une politique de traduction semblable a été adoptée en Turquie dans les années 1930. Pour sa part, le directeur de l'Institut des lettres catalanes (Institució de les Lletres Catalanes), le poète, critique littéraire et traducteur Francesc Parcerisas rappelle l'importance cruciale de la traduction pour les langues et les cultures de faible diffusion : « Needless to say, for smaller languages, translation is a must: a way to be known but also to actively participate in a literary world in constant change and turmoil. But translation is, also, a way to preserve one's own identity: a bridge between the two banks of the same river. Two banks that must be there if we want to preserve the river of knowledge and diversity flowing » (Parcerisas, 2002 : 9-10).

Des conquérants conquis

L'évolution des peuples et des civilisations est ponctuée de scénarios récurrents. L'un de ces scénarios est le suivant : des peuples conquérants sont conquis à leur tour par la culture plus avancée des peuples qu'ils ont soumis par la force. Ça, nous le savons. Ce que nous savons un peu moins est que ces reconquêtes culturelles sont, pour une bonne part, l'œuvre discrète et patiente de traducteurs. Lorsque les affrontements sanglants sont terminés et que les combattants ont regagné leurs quartiers, une armée pacifique d'intellectuels, de lettrés, de chercheurs et de penseurs entre en scène. Les traducteurs forment une division de cette armée. Petit à petit, celle-ci procède à un lent et profond remodelage culturel et identitaire. Voyons brièvement comment les choses se sont passées dans les quatre cas de figure suivants.

            Mon premier exemple de conquérants conquis nous transporte dans la Haute Antiquité. Comme chacun sait, les Akkadiens ont bâti en Mésopotamie le premier grand empire. Leur victoire acquise, ils ont intégré le patrimoine culturel et même religieux des Sumériens, qu'ils avaient vaincus par les armes. Les rois d'Akkad ont repris certaines traditions de l'héritage des cités États de Sumer, et ont adopté, entre autres, leur mode d'écriture cunéiforme. Tout l'héritage culturel sumérien, nous disent les spécialistes, fut traduit dans la langue officielle de l'empire, l'akkadien. Les archéologues ont d'ailleurs trouvé sur des tablettes d'argile des lexiques bilingues sumériens-akkadiens.

            Le même phénomène s'est répété dans l'Antiquité gréco-romaine. Les Romains, ces redoutables conquérants, devenus dépositaires de la florissante civilisation grecque, ont abondamment traduit - certains auteurs disent même « plagié » - les grandes œuvres de la littérature et de la philosophie grecques, y compris des ouvrages scientifiques. Grâce à cet apport, Rome en est venue à concurrencer Athènes comme capitale intellectuelle et foyer de la connaissance. Des savants grecs s'y sont établis emportant avec eux leurs bibliothèques. Après avoir conquis les Grecs, les Romains sont conquis à leur tour par la culture grecque et profitent de l'hellénisme à tel point que l'on a pu dire : « Lorsque la nation grecque est devenue une province de Rome, la littérature latine est devenue une province de la nation grecque. » Victor Hugo écrira pour sa part : « Virgile est la lune d'Homère ». Les Romains ont été subjugués, au sens étymologique du terme, par la civilisation grecque, ses tragédiens, ses philosophes, ses hommes de science. Une fois de plus, ce relais culturel a été l'œuvre des traducteurs. La plupart des auteurs latins, Catulle, Cicéron, Plaute, Térence, Virgile, pour ne nommer que ceux-là, ont traduit les grandes œuvres de la littérature grecque.

            Après la chute de l'Empire romain, c'est au tour des Arabes de porter le flambeau de la civilisation et de faire progresser les connaissances. Le centre de l'activité culturelle et scientifique se déplace alors vers le Moyen-Orient. Après avoir été conquis par les Arabes, les Perses redeviennent les maîtres intellectuels de la partie orientale de l'empire arabo-musulman. La ville de Jundishapur laissée intacte par les conquérants devient le plus grand centre intellectuel et scientifique de l'empire, à la jonction de l'influence chinoise et indienne. Par le biais de la traduction, les Perses transmettent aux Arabes leurs connaissances techniques et scientifiques dans de nombreux domaines : agriculture, alchimie, art équestre, astronomie, irrigation, maniement des armes, mathématiques et surtout médecine.

            Après avoir profité de la civilisation avancée des Perses, les Arabes se tournent ensuite vers la culture grecque et se mettent en quête de manuscrits qui acquièrent une valeur inestimable. Les bibliothèques se multiplient. Je n'insiste pas : vous connaissez mieux que moi l'histoire éblouissante de la dynastie abbasside et de la « Maison de la sagesse » à Bagdad, où se côtoient des savants de partout et de toutes les croyances. Bagdad devient au ix^e siècle la capitale mondiale de la traduction. Au cours de cette période prestigieuse, le célèbre traducteur-médecin Hunayn ibn Ishaq s'illustre en traduisant, entre autres, Hippocrate et Galien. Sont aussi traduits Aristote, Platon, Euclide, Ptolémée. Les conquérants arabes ont donc su habilement tirer profit de leurs conquêtes. Ils ont su créer des conditions favorables à l'épanouissement de leur culture, grâce aux traductions et aux élites intellectuelles des peuples conquis. Ce faisant, ils ont montré qu'ils n'étaient pas des barbares. Les vrais barbares sont ceux qui s'adonnent au pillage en vue de s'enrichir; ils sont incapables de reconnaître la valeur du butin intellectuel dont ils s'emparent. La barbarie fait table rase du passé; l'inculte ne connaît que le présent.

            J'en arrive à mon quatrième et dernier exemple. Au xv^e siècle, les guerres d'Italie ont révélé les splendeurs de la Renaissance aux rois de France Charles VIII et Louis XII. Séduits par le raffinement et la culture de ceux qu'ils venaient de vaincre par la force militaire, ces rois contribuèrent à répandre en France le culte de l'Antiquité et la passion de l'érudition gréco-latine. Charles VIII ramène un professeur de l'Université de Turin, le latiniste Claude de Seyssel. Louis XII l'imite en enlevant aux Médicis l'érudit grec Jean Lascaris. De la collaboration qui s'établit entre Seyssel et Lascaris sortiront les premières traductions françaises d'historiens grecs. L'esprit de la Renaissance passait ainsi en France. On sait que cette période particulièrement féconde dans les domaines de la littérature et des arts est marquée par une très forte activité de traduction. On a d'ailleurs qualifié la Renaissance d'« âge d'or de la traduction ». C'est aussi le premier « âge d'or des dictionnaires multilingues », ce qui n'est pas un hasard : plusieurs traducteurs de l'époque cumulent les fonctions d'imprimeur et de traducteur. L'imprimerie favorisa grandement la diffusion des traductions.

            À ces quatre cas de figure, on pourrait encore ajouter celui des Mongols de Gengis Khan (v. 1162-1227) qui font la conquête de la Chine au début du xiii^e siècle et qui sont conquis, à leur tour, par la civilisation chinoise. Mais pas uniquement chinoise. Gengis Khan a relevé les ruines de ses conquêtes avec le concours de quelques administrateurs remarquables recrutés parmi les peuples soumis. Il introduisit aussi l'écriture ouïgoure chez les Mongols. Tout cela n'aurait pu se faire sans la traduction, cela va de soi.

Les fonctions de la traduction

Toutes les conquêtes militaires que je viens d'évoquer à gros traits, j'en suis bien conscient, ont été suivies de conquêtes culturelles portées par une intense activité de traduction. C'est à ces moments charnières dans l'évolution des peuples qu'apparaissent le plus clairement les grandes fonctions de la traduction. Par nature, la traduction est multifonctionnelle. Sa finalité première, a toujours été de donner accès à une œuvre étrangère. Quelle que soit la langue, il y a toujours moins de lecteurs capables de lire une œuvre dans le texte original que de lecteurs potentiels de cette œuvre. La traduction élargit les lectorats. C'est sa fonction instrumentale, médiatrice la plus évidente, la plus connue. Mais l'histoire générale et l'histoire de la traduction en particulier nous enseignent qu'à cette fonction s'en ajoutent de nombreuses autres. J'en ai répertorié personnellement une bonne trentaine, selon le genre des textes traduits, les contextes historiques, les époques, les pays. Voyons, parmi ces fonctions, celles qui contribuent à définir les identités culturelles.

            Passons rapidement sur les fonctions les plus évidentes, comme la fonction importatrice et la fonction exportatrice. Nous savons tous que les traducteurs font découvrir des œuvres étrangères et qu'ils disséminent les productions nationales. Plus intéressant est leur rôle de bâtisseurs de langues. Dans l'Europe médiévale, les traducteurs ont beaucoup contribué à la genèse des langues nationales, à leur enrichissement et à leur promotion. C'est la fonction génétique de la traduction. On peut penser, bien sûr, à l'anglais et au français, mais on peut citer également l'allemand, le suédois et, plus près de nous, l'hébreu que les traducteurs ont contribué à moderniser en dotant cette langue biblique de nouvelles ressources expressives en vue d'en faire un instrument de communication vivant et adapté aux réalités du XXI^esiècle.   

            La fonction littéraire de la traduction est une de celles qui est sans doute la plus connue. Edmond Cary a écrit : « La traduction a, en règle générale, précédé la création littéraire autonome, elle a été la grande accoucheuse des littératures » (Cary, 1963 : 126-127). C'est vrai d'un grand nombre de littératures. Pensons à Chaucer traducteur qui, par emprunt à d'autres littératures, a introduit dans la littérature anglaise la ballade, la romance, le fabliau, les récits populaires des Flandres et les fables mettant en scène des animaux. Aux écrivains des littératures naissantes, la traduction fournit des modèles. Grâce à la traduction, une littérature peut naître, renaître ou se renouveler. Dans les années 1920, Borges estimait que les Argentins pouvaient enrichir leur littérature par la traduction, en s'inspirant des moyens utilisés par d'autres langues pour représenter la réalité. Toute l'œuvre de Borges atteste que pour lui traduction et création forment un couple indissociable. Octavio Paz reconnaissait lui aussi qu'il y a « une interaction constante entre [la traduction et la création], un enrichissement incessant et réciproque » (cité dans Schulte et Biguenet, 1992 : 160. Notre traduction). La littérature est utile, voire indispensable, pour explorer l'inconnu, pour aller à la découverte de l'étranger.

            La traduction a aussi une fonction stylistique. Les traducteurs contribuent à enrichir les moyens d'expression d'une langue en y introduisant de nouvelles structures syntaxiques, de nouvelles images, de nouveaux effets par mimétisme avec une autre langue. Roger Zuber a montré dans sa thèse magistrale, Les « Belles Infidèles » et la formation du goût classique, que les traducteurs du xvii^e en France ont été les « ouvriers du classicisme » et ont contribué, chez les écrivains et dans le public, à former le goût classique.

            L'histoire fournit de nombreux exemples de la fonction politique de la traduction, de situation où les États ont utilisé la traduction à des fins politiques. Comme nous l'avons vu plus haut, les œuvres traduites nous renseignent sur les dettes intellectuelles des Arabes envers les Perses et les Grecs. Mais les traductions sont aussi un indice des tensions et des rapports de force qui existaient entre les Arabes et les élites des peuples soumis. Désireux de réduire l'influence intellectuelle grandissante des savants et des lettrés étrangers, les Arabes vont arabiser la culture qu'ils s'approprient.

            La traduction peut aussi avoir une fonction démocratique en servant à rendre plus accessibles les connaissances, comme à l'époque médiévale, où les traductions en langues vulgaires visaient à saper les privilèges et les monopoles des clercs qui s'exprimaient en latin.

            On peut reconnaître une fonction transgressive ou subversive aux traductions lorsqu'elles servent à introduire dans un pays des œuvres interdites afin de contourner la censure et de défier des autorités civiles ou religieuses. La traduction a offert une forme de résistance à beaucoup d'écrivains muselés dans l'Italie fasciste et en ex-URSS.

            L'histoire rapporte de nombreux cas où les traductions ont eu une fonction identitaire en contribuant à éveiller la conscience collective de groupes ethnolinguistiques. Ce fut le cas, au IV^e siècle, chez les Goths, évangélisés par Wulfila, inventeur d'un alphabet et traducteur de la Bible, et, au IX^e siècle, chez les Slaves, grâce à l'invention de l'alphabet glagolitique par les missionnaires-traducteurs Cyrille et Méthode. Les traducteurs participent également à l'émergence d'un sentiment national en Arménie, où Mesrop Machtots dote ses compatriotes d'un alphabet qui marque le début des lettres arméniennes. Grâce à ce traducteur, les Arméniens se donnent un riche capital intellectuel et, en tant que peuple, apportent une contribution culturelle originale à la charnière de l'Occident et de l'Orient. On pourrait aussi citer le pasteur James Evans qui, au XIX^e siècle, inventa à l'intention des Indiens cris du Canada un système d'écriture syllabique. Tous ces traducteurs inventeurs d'alphabet rendent possibles la naissance des littératures et la conservation des patrimoines culturels. Ils amorcent en outre l'alphabétisation et la démocratisation de l'instruction. Partout, ils ouvrent les portes du progrès culturel, social et spirituel.

            De manière plus générale, la traduction contribue à l'enrichissement d'une culture au moyen d'apports étrangers divers. C'est sa fonction culturelle. L'ignorance, on le sait, est le pire ennemi d'une culture, la pire entrave à l'évolution d'une société. Un peuple fermé sur lui-même et maintenu dans l'ignorance ne progresse pas. Le Québec a connu un premier ministre qui entretenait la conviction qu'un peuple ignorant se gouverne plus facilement. Avec la connivence de l'Église catholique, il a cherché à maintenir les citoyens dans un état de dépendance et de soumission. Faut-il s'étonner que les années de son régime, qualifiées de « grande noirceur », aient été marquées par un conservatisme stérilisant, par la stagnation intellectuelle?  « À l'aube de la Révolution tranquille, en 1960, écrit le professeur d'économie à l'Université du Québec à Montréal, Pierre Fortin, les deux tiers des jeunes Québécois de 30 ans n'avaient aucun diplôme. Notre taux d'emploi était en baisse. Nos infrastructures étaient honteusement déficientes. Le salaire moyen des francophones unilingues équivalait à seulement 51 % de celui des anglophones unilingues. Même rapport qu'entre Noirs et Blancs aux États-Unis. Pierre Vallières avait raison : nous étions les "nègres blanc d'Amérique" » (Fortin, 2010 : A-20). Faut-il s'étonner que la traduction ait été quasi inexistante durant cette période? L'absence de traduction fige un patrimoine culturel et freine le progrès. La Révolution tranquille des années 1960 a mis fin à cette période d'obscurantisme et a ouvert la société québécoise au savoir venu d'ailleurs.

            La fonction culturelle de la traduction se double d'une fonction transformatrice. On peut tracer un parallèle entre la culture et l'agriculture qui ont en commun la transformation : l'agriculture transforme le milieu naturel et les produits de la terre nourrissent le corps; la culture, par ses productions littéraires, artistiques ou  cinématographiques, transforme les individus en nourrissant leur esprit. La culture donne accès à la connaissance d'une infinité d'émotions, de modes d'être, de façons de percevoir le monde; elle a aussi la capacité de transformer le milieu social. On mesure dès lors toute l'importance du rôle que joue la traduction dans le développement et le renouvellement d'une culture.

            Cela dit, on ne traduit pas des langues ni des cultures, on traduit des textes et des œuvres qui fécondent ces langues et ces cultures. Le professeur et traducteur Charles Le Blanc a raison de penser que « la traduction ne fait pas seulement transmettre une œuvre, elle assure par celle-ci et à travers celle-ci le développement d'une culture nouvelle » (Le Blanc, 2008 : 12). Bien sûr, toute traduction n'a pas une portée culturelle. Une des tâches de l'historien de la traduction consiste précisément à déceler parmi toutes les traductions celles qui sont les véritables adjuvants d'une culture donnée.

            Les traductions sont un mode de communication séculaire entre les peuples. La plupart des nations dans le monde ont forgé leur culture sur l'enclume des traductions[3]. Tenter de définir l'identité culturelle d'un peuple en retraçant l'histoire des traductions, c'est mettre au jour les racines profondes de la vie sociale, culturelle, intellectuelle et spirituelle de ce peuple. Le traducteur est la courroie de transmission entre deux univers culturels, mais il est aussi le lieu de leurs conflits. À ce propos, André Chouraqui, appelait le traducteur moderne « à faire un effort sans précédent pour mettre fin à la guerre des cultures, des théologies et des idéologies » (Chouraqui, 1990 : 467). Car il ne faut pas être naïfs : la rencontre des cultures est parfois conflictuelle. Le choc des valeurs peut déclencher l'animosité de certains groupes radicaux.

            Mais ce choc des cultures peut aussi être atténué par les courtiers linguistiques que sont les traducteurs et les interprètes. C'est une autre de leurs fonctions : faciliter les échanges interculturels. En voici un exemple typique. Au Canada, à partir du XVII^e siècle, les interprètes ont joué un rôle prépondérant dans la rencontre des cultures européenne et amérindienne. Un gouverneur de l'époque écrivait en 1682 : « Une des personnes qui est le plus nécessaire au service du roi en ce pays est un interprète » (cité dans Dubé, 1993 : 62). Par leur compréhension profonde de la mentalité et du mode de vie des Amérindiens, les interprètes se sont révélés des conseillers tout désignés pour les affaires autochtones. Ils participaient aux négociations officielles et leurs noms figurent sur les traités et les textes de loi. Plus que des témoins privilégiés de l'histoire qui se fait, ils en étaient des acteurs de premier plan. Leur attitude contraste singulièrement avec celle d'autres conquérants à l'égard de peuples indigènes.

            Vivant au sein des nations autochtones, les interprètes de la Nouvelle-France ont formé un groupe tampon et ont contribué à atténuer le choc des cultures. Ils avaient compris qu'apprendre une langue, c'est d'abord et avant tout apprendre le langage d'une société, ce qui fait son identité, ce par quoi elle se définit. Les interprètes qui avaient acquis le plus d'ascendant sur les autochtones n'étaient pas nécessairement ceux qui parlaient le mieux les langues amérindiennes, mais ceux qui comprenaient intimement la mentalité indienne, ceux qui savaient établir une véritable communion d'esprit avec les indigènes. Un de ces interprètes y était si bien parvenu qu'il mérita le surnom d'« homme double », un autre celui d'« homme deux fois ». C'est dire à quel point ces interprètes avaient su s'accorder à la manière de pensée des autochtones, à leur mode de vie. Les interprètes et les traducteurs sont au fond des ethnologues.

            On attend plus ou moins la même chose d'un immigrant. Celui qui veut s'intégrer à un nouveau groupe social doit adopter une attitude de grande réceptivité comparable à celle d'un traducteur par rapport à l'auteur qu'il traduit et avec qui il établit une communauté d'esprit. L'immigrant doit aussi évaluer s'il peut vivre en harmonie au sein de la société qui l'accueille, sans renier ses valeurs pour autant. S'intégrer n'est pas un appel au déni de soi. Le processus exige de part et d'autre ce que nous appelons au Québec des « accommodements raisonnables ».

            Une foule de choses compose l'identité d'une collectivité : un drapeau, un club sportif, une langue, une littérature, des traditions politiques, historiques, folkloriques, culinaires, un mode de vie. On peut même superposer plusieurs identités. Je peux être à la fois Québécois et Canadiens, Québécois et musulman, Québécois et Haïtien d'origine. Il est toujours dangereux de se définir par une seule identité, de limiter délibérément le nombre de ses attachements. Reconnaître la pluralité de ses identités et de ses appartenances est un gage de tolérance et de cohésion sociale et un puissant antidote aux enfermements fondamentalistes. Dans ce sport d'équipe qu'est la vie en société, il y a des joueurs qui n'ont pas l'esprit d'équipe : ce sont les intégristes, les fondamentalistes qui, campés sur leurs positions dogmatiques, refusent d'intégrer le pluralisme à leurs valeurs.

            Je souscris entièrement au point de vue exprimé par Amin Maalouf dans Les identités meurtrières lorsqu'il affirme que, de tous les éléments majeurs de l'identité, le principal est la langue. Elle est, écrit-il, « le pivot de l'identité culturelle » (Maalouf, 1998 : 172). Naïma Dib lui fait écho lorsqu'elle écrit dans D'un islam textuel vers un islam contextuel : « La langue constitue l'une des manifestations les plus évidentes des spécificités culturelles » (Dib, 2009 : 65). Les Québécois et les Canadiens vivent cette réalité au quotidien de même, j'imagine, que les Catalans et les Espagnols. La langue française constitue l'élément fondamental de l'identité québécoise, alors que le bilinguisme institutionnel caractérise l'identité canadienne. Ces deux identités ne sont pas incompatibles. L'activité de traduction a explosé au pays à la suite de l'adoption par divers paliers de gouvernement de plusieurs lois à caractère linguistique à partir de la fin des années 1960, période où le pays redéfinissait son identité nationale. Depuis lors, on ne compte plus les déclarations des hommes politiques qui affirment que la traduction est le ciment de l'unité nationale, qu'elle est un service d'intérêt national. « Pas de traduction, pas de Canada », scandaient les traducteurs du gouvernement fédéral en grève en 1980. La traduction définit l'identité canadienne. Le poète et traducteur Douglas G. Jones va même jusqu'à affirmer que « nous traduisons pour exister, pour que notre identité particulière soit reconnue et renforcée dans notre regard mutuel » (Jones, 1977 : 85).

            J'ai réservé pour la fin la fonction baromètre de la traduction qui se révèle particulièrement utile en histoire de la traduction. Le nombre et la qualité des traductions  circulant dans un pays sont un indice du niveau intellectuel et culturel de ce pays. « Tant vaut une société, tant valent les traductions qu'elle accepte et qu'elle aime », a bien vu Edmond Cary (1956 : 99). Il y a aussi très certainement une corrélation directe entre le nombre de livres et de traductions publiés dans un pays et son taux d'alphabétisation. La fonction baromètre de la traduction permet de connaître les tendances éditoriales d'un pays ou d'un groupe de pays, son taux d'intraduction et d'extraduction. Par « intraduction », on entend le nombre d'ouvrages étrangers importés, traduits et publiés dans un pays par rapport à la production nationale; ce néologisme s'oppose à « extraduction », terme par lequel on désigne les livres exportés et traduits dans une ou plusieurs langues étrangères.

            La fonction baromètre est indicatrice d'une ouverture aux cultures étrangères ou d'un repli sur soi. Le taux d'intraduction est très bas aux États-Unis si l'on compare ce pays avec l'Italie, la Grèce ou l'Islande. En revanche, « la langue de l'Europe c'est la traduction », clame Umberto Eco (1994 : 206). Traduit dans le monde entier, Eco a lui-même traduit en italien Raymond Queneau et Gérard de Nerval. Il sait de quoi il parle. Le regretté Henri Meschonnic était du même avis qu'Umberto Eco : « L'Europe est née de la traduction et dans la traduction. [...]. En Occident, les grands textes fondateurs sont des traductions » (Meschonnic, 1996 : 111). Les plus récentes statistiques de l'Index translationum le confirment : 18 des 25 pays où il se publie le plus grand nombre de traductions sont européens, les trois premiers étant l'Allemagne, l'Espagne et la France. Les États-Unis (305 millions d'habitants) occupent le quatorzième rang, entre la Finlande (5 millions d'habitants) et la Norvège (5 millions d'habitants).

Conclusion

Le moment est venu pour moi de conclure, et pour vous de juger si j'ai réussi à faire la démonstration que le traducteur est un artisan de l'histoire et des identités culturelles. Mon but n'était pas de farder la figure du traducteur. J'ai tâché, au contraire, de le montrer tel qu'il est, à l'œuvre dans quelques-uns des domaines où il s'illustre tout particulièrement. Je suis bien conscient de n'avoir qu'effleuré le sujet. Il y aurait encore beaucoup à dire, notamment, sur les nombreuses autres fonctions historiques de la traduction. Je n'ai presque rien dit non plus des rapports étroits que la traduction entretient avec la propagation des religions.

            Pour plusieurs pays, pensons à l'Allemagne, à l'Angleterre, à la Suisse, les multiples traductions de la Bible ont laissé une empreinte durable non seulement sur la langue, mais aussi sur les mentalités et les habitudes de vie. On ne peut nier que ces traductions ont contribué à façonner les identités culturelles de ces pays. Peut-on imaginer la culture et la littérature anglaises sans ses innombrables références à la Bible? Peut-on imaginer la civilisation arabo-musulmane sans l'existence du Coran? On dénombre des milliers de traductions du Coran, tout au moins du sens du Coran (les musulmans tiennent à cette nuance), dont plus de 170 en français et 120 en allemand. Il existe même des versions du Coran en breton, en esperanto et en volapuk. Environ 15 % seulement des musulmans sont arabophones . Ce serait donc une erreur de penser que la majorité des musulmans peut se passer d'une version traduite du Coran. Peu de traductions ont eu autant d'effets sur le modelage des identités que la Bible et le Coran.

            En ce XXI^e siècle, les rapports entre conquérants et conquis sur le plan culturel se présente différemment. Autrefois, les conquérants se laissaient conquérir par la culture des peuples ayant atteint un haut degré de raffinement intellectuel. Les conquérants modernes cherchent, quant à eux, à imposer leur culture à l'ensemble des pays de la planète, au détriment de la diversité culturelle. Or, protéger la culture est tout aussi important que sauvegarder la biodiversité. C'est en préservant le pluralisme culturel que l'on parviendra à humaniser la mondialisation, car la diversité est une « source d'échange, d'innovation et de créativité », tout comme la force d'une démocratie réside dans la diversité des sources d'information.

            Avec ses quelque huit millions d'habitants, le Québec cherche à se développer en français à l'ombre du géant américain. On ne s'étonne pas qu'il ait lutté férocement en 2001 pour faire adopter la Déclaration universelle de l'UNESCO sur la diversité culturelle. Cette convention internationale reconnaissait, pour la première fois, que la diversité culturelle fait partie de l'« héritage commun de l'humanité » et qu'elle est « inséparable du respect de la dignité humaine ». Son article 7 rappelle que « chaque création puise aux racines des traditions culturelles, mais s'épanouit au contact des autres ». C'est reconnaître à la traduction un rôle de catalyseur de la créativité. Les signataires de la Déclaration, à laquelle les États-Unis sont farouchement opposés, faut-il le rappeler, comptent aussi sur la traduction pour « soutenir l'expression, la création et la diffusion dans le plus grand nombre possible de langues ». C'est faire appel aux fonctions médiatrice, culturelle et disséminatrice de la traduction.

            En somme, c'est maintenant aux peuples conquis culturellement d'opposer une résistance à l'envahisseur et à toute forme d'oppression des cultures. L'artiste peintre autochtone Daphne Odjig a exprimé en ses termes l'aspiration profonde de son peuple : « Nous sommes un peuple vivant et une culture vivante. Je suis convaincue que notre destin est de progresser, d'expérimenter et de développer de nouveaux modes d'expression, comme le font tous les peuples. Je n'ai pas l'intention de rester figée dans le passé. Je ne suis pas une pièce de musée » (Odjig, 2010). Ce cri du cœur de l'artiste canadienne, bien des peuples sur la planète pourraient le reprendre à leur compte.

            La traduction, il faut le reconnaître, sert aussi, hélas, les intérêts des impérialismes culturels qui tendent à l'uniformisation des cultures. Mais je tiens à ajouter ma voix à celle de tous ceux qui refusent que la culture d'inspiration hollywoodienne écrase les cultures locales et s'y substitue, car alors bien des identités culturelles risquent d'être « meurtries ».

            Merci de votre attention.

Jean Delisle
Professeur émérite
Université d'Ottawa

  Références

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¹ Poète, romancier, traducteur et homme de théâtre franco-ontarien né à Ottawa en 1957.
² Écrivain, poète et traducteur des textes sacrés, né en 1917 et mort en 2007.
_³ L'ouvrage Les traducteurs dans l'histoire (2^e éd. 2007), dont j'ai codirigé la publication avec Judith Woodsworth et disponible en six langues (anglais, arabe, espagnol, français, portugais et roumain), renferme de nombreux exemples de cette fonction-clé de la traduction.

Lliçó inaugural del curs 2009-2010

"El arco iris de la dificultad"

Prólogo

"Combray, de lejos, en diez leguas a la redonda, visto desde el tren cuando llegábamos la semana anterior a Pascua, no era más que una iglesia que resumía la ciudad, la representaba y hablaba de ella y por ella a las lejanías, y que vista más de cerca mantenía bien apretados, al abrigo de su gran manto sombrío, en medio del campo y contra los vientos, como una pastora a sus ovejas, los lomos lanosos y grises de las casas, ceñidas acá y acullá por un lienzo de muralla que trazaba un rasgo perfectamente curvo, como en una menuda ciudad de un cuadro primitivo. Para vivir, Combray era un poco triste, triste como sus calles, cuyas casas construidas con piedra negruzca del país, con unos escalones a la entrada y con tejados acabados en punta, que en cuanto el día empezaba a declinar era menester subir los visillos; calles con graves nombres de santos (algunos de ellos se referían a la historia de los primeros señores de Combray), calle de San Hilario, calle de Santiago, donde estaba la casa de mi tía; calle de Santa Hildegarda, con la que lindaba la verja; calle del Espíritu Santo, a la que daba la puertecita lateral del jardín; y esas calles de Combray viven en un lugar tan recóndito de mi memoria, pintado por colores tan distintos de los que ahora reviste para mí el mundo, que en verdad me parecen todas, y la iglesia que desde la plaza las señoreaba, aún más irreales que las proyecciones de la linterna mágica, y en algunos momentos se me figura que poder cruzar todavía la calle de San Hilario y poder tomar un cuarto en la calle del Pájaro -en la vieja hostería del Pájaro herido- de cuyos sótanos salía un olor de cocina que aún sube a veces en mi recuerdo tan intermitente y cálido como entonces- sería entrar en contacto con el Más Allá de modo más maravillosamente sobrenatural que si me fuera dado conocer a Golo y hablar con Bárbara de Brabante. (I, 66-67).

Capítulo Primero

La región menos transparente

Lo primero, el milagro de la creación ex nihilo: Los renglones rectamente distribuidos en palabras construidas con un exiguo número de letras y un puñado de signos diacríticos dan vida a todo cuanto ha quedado depositado en su imaginación a lo largo del minuto de escucha que se acaba de extinguir en la conciencia de todos ustedes: la aldea, el cielo gris, los tejados, las casas y las calles de Combray, la iglesia, la hostería, un lienzo de muralla, una conciencia que no es la nuestra, alguien que narra, invisible, principiando a levantar un mundo dentro de los límites de un párrafo, desgranando nombres de santos, la luz que muere en un jardín, el recuerdo de una linterna mágica, la visión del más allá, la fantasía ilimitada de una leyenda, unos personajes de ficción que nos hablan, que le hablan al narrador, desde más allá de su infancia. El milagro se produce porque conocemos el código en que está escrito el texto, el idioma. Lo que les acabo de leer, lo habrán reconocido, es un párrafo del primer volumen de En busca del tiempo perdido, en la traducción de Pedro Salinas, poeta y traductor. Lo que les he leído no es la página que hubo de afrontar el poeta antes de producir el texto magistralmente compuesto que acabo de compartir con ustedes. Hace unas semanas recibí un ejemplar de mi primera novela, recientemente traducida al hebreo. Nada más extraño que contemplar una página escrita en un idioma que desconocemos. Pedro Salinas, lector en francés, intérprete de un texto escrito en otro idioma, escritor en castellano, es el autor del texo que les acabo de leer.

Leer es abandonar el mundo que nos rodea, perder la conciencia de uno mismo para adentrarse en otra dimensión, interpretando el mundo que existe al otro lado de la página. Incluso cuando se lee en el idioma materno tiene lugar un acto de interpretación, tanto más complejo cuanto más extenso sea el texto. ¿Qué recuerdan de lo que les leí hace unos minutos? La lectura procede por acumulación, dejando un poso que la memoria filtra selectivamente. Apenas retenemos un porcentaje de lo que vamos leyendo, sobre todo cuando el texto es tan rico como el de Proust. Quien complete la lectura siquiera de un volumen se queda con una horma que se concreta en un recuerdo global. Hablo aquí de interpretación entendida como atribución de significado global a un texto. En este sentido el traductor ejerce máximamente como lector: el texto producido por el escritor es interpretado, comprendido, traducido si se quiere, de manera diferente por cada uno de los lectores. Así como otro tipo de lector especializado, el crítico profesional, no suele coincidir con sus colegas de oficio a la hora de interpretar y valorar una obra, cada lector produce una versión distinta del texto que ha llegado hasta él. Otro tanto hace el traductor, el más cuidadoso,meticuloso y paciente de los lectores posibles.

Así pues, todo traductor es antes que nada, lector en el sentido más riguroso del término. En segundo lugar, casi a la vez, el traductor es escritor, también en el sentido pleno de la palabra, creador de un texto. La traducción literaria es escritura creativa por derecho propio. Escritura creativa y traducción literaria son actividades que producen como resultado textos cuya calidad depende del talento natural, y aunque los talleres de escritura y más aún los de traducción, son de innegable utilidad, ninguna recomendación práctica ni mucho menos teórica puede provocar la irrupción del talento, un don que, de poseerse, resulta posible domesticar, ir puliendo con la práctica solitaria, resultante de entregarse ciegamente al texto que nos ha sido encomendado, adquiriendo un estilo propio, forjando una voz individual.

Esta doble condición es lo que pone de relieve la singularidad de la figura del traductor. Lector y escritor a la vez, el traductor reúne en sí las dos facetas de la comunicación literaria.

Son innumerables los casos de escritores que han dedicado una buena parte de su energía creadora a traducir. En la lección magistral que dictó en esta facultad Eduardo Mendoza hace unos años, confesaba que a él y a Javier Marías les gustaba más la práctica de la traducción que la escritura en sí. Marías ha llegado a decir que lo mejor que ha escrito es el Tristram Shandy, de Lawrence Sterne. A su vez Mendoza ha traducido a algunos de los autores cumbre de la literatura anglosajona, entre ellos Shakespeare y Lord Byron. Me ocurrió en una ocasión, poco después de que se publicara una traducción mía de Henry James, que una amiga me dijo que yo era mejor traductor que escritor. Esto me lleva a lo que Javier Marías ha dicho de sí mismo.  Analicemos esto. Cuando Marías declara que su mejor obra es Tristram Shandy no está diciendo exactamente que Lawrence Sterne fuera mejor novelista que él, sino que él, Javier Marías, está como mínimo a la misma altura que Sterne como escritor, pues ha sido capaz de producir en su propia lengua un texto de tanta calidad como la que tiene el original compuesto por el autor. Lo mismo valdría para el Shakespeare de Mendoza, o para mi propio Henry James, si me permiten entrar en la terna.

Casos como el de Pedro Salinas traduciendo a Proust o Borges traduciendo a Virginia Woolf nos sitúan en el límite más alto del binomio traductor=escritor. Salinas y Borges son lectores y escritores excepcionalmente dotados, por eso sus traducciones tienen una calidad excepcional. Ello no quiere decir que escribir y traducir sean términos intercambiables.

¿Qué es, entonces, exactamente un traductor?

Lo primero que se advierte, si se observa detenidamente a alguien que está entregado a la actividad de traducir es a un individuo ocupado en la tarea de descifrar un texto, alguien que lee, un lector. La lectura es una actividad verdaderamente misteriosa. Ante la vista, en la pantalla de un e-book o de un ordenador, en una hoja de papel, un pergamino o una tablilla de cera, unos signos regularmente distribuidos en el espacio: el texto. ¿Y qué dicen esos signos? Antes tuvimos ocasión de espiar por encima del hombro lo que tenía ante sí Pedro Salinas.

Traducir consiste en adentrarse en una zona nebulosa, la región menos transparente, situada por encima y fuera del ámbito de los lenguajes naturales, una región, hablo por supuesto en clave metafórica, donde se encuentra el arquetipo de algo que algunos pensadores han denominado lengua universal, algo que no tiene entidad real, pero que cabe concebir como una suerte de matriz que al descender a la realidad de los humanos se concreta en la lengua a la que nacemos, la que da forma a nuestro pensamiento y a nuestra manera de entender el mundo y la vida.

Traducción y escritura son actividades creadoras, con una diferencia crucial: el traductor regresa de la región arquetípica donde el lenguaje es una nebulosa con un mundo ya formado y construido: la historia, la narración, el argumento, le vienen dados,  así como los paisajes, las ciudades y los personajes que las habitan. Su orden de preocupaciones se reduce a una sola dificultad, bien que gigantesca: recomponer en la lengua a la que se regresa un mundo que alguien ordenó previamente en otro idioma. Es decir, el traductor regresa a la luz con la misión de llevar a cabo el hercúleo trabajo que le ha sido encomendado, en tanto que el narrador, como me dijo en una ocasión Philip Roth, y como no se cansaba de repetir Roberto Bolaño, desciende a ciegas a un lugar situado al otro lado de la frontera que nos separa del lenguaje primordial, teniéndolo todo sin hacer. En sus incursiones en la zona tenebrosa de su propia imaginación, el escritor tiene que decidir el curso que ha de seguir la narración, inventar ciudades y paisajes, descubrir cómo son los personajes que le han salido al paso como sombras perdidas en el Hades, para hacer que se cumpla su destino.

Capítulo Segundo

Algunas observaciones en torno a la teoría de la traducción literaria

Hace unos meses, mi traductor al francés, André Gabastou, me envió el texto de una ponencia que había leído en un simposio sobre traducción. Comienza así: "No hay literatura sin teoría literaria ni traducción sin teoría de la traducción. Lo contrario también es cierto." No sé si estoy de acuerdo con André. Huelga decir que tanto la teoría literaria como la teoría de la traducción son disciplinas rigurosas, pero si se observa su desarrollo con perspectiva, se empieza a percibir cierta tendencia a perder de vista el objeto acerca del que se ocupan. En mi opinión, la práctica y la teoría de la traducción son caminos divergentes que conducen a universos paralelos. En realidad nunca se encuentran. Hubo un tiempo en el que la teoría de la traducción y la teoría literaria me interesaron sobremanera, y aunque sigue siendo así, con el transcurso de los años, mi interés se ha ido mitigando. En tanto que lector, sentía de manera cada vez más pronunciada que las escuelas de teoría literaria, que son muchas y no siempre bien avenidas, levantaban una barrera entre el texto y yo. Como profesor de literatura, sentía que otro tanto les ocurría a mis alumnos. Cada vez que, no sin reservas, probaba a eliminar la barrera, todos respirábamos con alivio. Lamentaría que se tomaran, mis observaciones como un ataque frontal a los estudios teóricos. Existe toda una tradición que dura siglos y son numerosos los trabajos que he leído con provecho. 

El problema surge cuando se le pide a la teoría, como si de un demiurgo platónico se tratara, que proporcione un modelo que dé una explicación unitaria de aspectos problemáticos de la traducción, cuando muchas veces se trata de cuestiones que ni tienen solución ni es deseable que la tengan, como veremos cuando comentemos Finnegans Wake. Hablo de algo que sólo se obtiene con la experiencia. A medida que profundizaba en mis lecturas de teoría, comprobaba que se trataba de una disciplina autónoma, con frecuencia dependiente de los métodos filosóficos, cosa que de por sí me interesaba. Muchos textos eran de innegable valía y lucidez, pero si se acudía a ellos en busca de orientación práctica, eran escasos los beneficios que se podían sacar. Esto es así, en buena medida, debido a que quienes teorizan sobre los distintos fenómenos asociados con la traducción mantienen posiciones que pueden llegar a ser violentamente antitéticas. A la hora de la verdad, cuando el traductor tiene delante la página erizada de signos que es el texto original, está solo ante el peligro. Ante la urgencia por resolver el traslado de un texto de un idioma a otro, de poco sirve consultar ensayos que con frecuencia recurren a un lenguaje que sólo los especialistas son capaces de seguir.

La cosa cambia un poco, cuando quienes reflexionan sobre la traducción son los propios traductores. Sus consejos, en este caso, tienen mayor utilidad, pues son el resultado de observaciones que se basan en su propia experiencia. Cuando no es así, sus observaciones, por sagaces que sean, adquieren la misma vaguedad que impregna los textos de teoría pura. Son meras especulaciones. Señalar, como hace Octavio Paz en "Literatura y literalidad" que hablar es en sí ya una forma de traducción, o traer a colación, como hacen muchos traductores, que el texto canónico de Walter Benjamin, donde se afirma que el original contiene en sí sus traducciones, o invocar la idea de la muerte del autor para señalar que el verdadero artífice de una obra firmada por Shakespeare o Dante es su traductor, no ayuda mucho. Este tipo de consideraciones, además de incontrastables, son poco útiles. Lo más curioso es que, al igual que les sucede a los teóricos puros, a la hora de reflexionar acerca de su propio hacer, quienes se dedican a la práctica profesional de la traducción, no se ponen de acuerdo en lo más básico. Miguel Sáenz, por ejemplo, no cree que el traductor deba resignarse a la invisibilidad. En su opinión, un buen traductor debe dejar su impronta en el texto. Yo pienso lo contrario. ¿Quién tiene razón? Los dos, y no hay contradicción en ello. Lo aclaro: lo que mejor caracteriza la actividad de traducir es el hecho de que cuando pone manos a la obra, el traductor se ve obligado a cada paso a tomar decisiones drásticas. Traducir es un constante decidir entre alternativas que nos llevan en direcciones contrarias. Si un traductor cree que no debe ser invisible, no lo será, y al revés. La decisión afectará de manera palpable al texto resultante. Hay muchas otras, la más importante, quizás, el conocido dilema de Schleiermacher, que conmina al traductor a elegir entre dos ideales. La formulación es conocida: ¿Qué se ha de hacer: acercar la obra al lector, eliminando la extrañeza radical del original, para pulirlo hasta lograr un texto que se adhiere sin estridencias a las normas que dicta el ideal de correción en la lengua original? ¿O, al revés, hacer que sea el lector quien se acerque a la obra, presentándole una versión erizada de extrañas fórmulas que erosionan nuestra noción del buen decir? Las dos opciones son válidas, pero los resultados, diametralmente opuestos.

Capítulo Tercero

Nostalgia de la filosofía

Creo que mis reservas hacia la teoría en general tienen su origen en la situación que viví cuando estudié filosofía en la Universidad Autónoma de Madrid. Los estudios filosóficos atravesaban entonces una situación peculiar: carecían de sentido, porque la filosofía había muerto. El consenso entre mis profesores era que históricamente, hacía tiempo que la filosofía había errado el camino. Los grandes sistemas metafísicos eran monstruos ingobernables que pertenecían al pasado. Los estudios filosóficos habían sido sustituidos por disciplinas de nuevo cuño, frente las cuales la extinta disciplina, de tener algún papel, era totalmente ancilar: filosofía de la ciencia, filosofía del lenguaje. Esto era así desde hacía generaciones. Nadie necesitaba de la filosofía, desde luego no desde el campo de la ciencia, donde no es que no se viera su posible utilidad, sino que ni siquiera se vislumbraba en qué podía consistir. Un sistema filosófico era el equivalente más aproximado a una profesión de fe religiosa. O a la poesía. Las construcciones teóricas de los grandes filósofos eran comparables a los hallazgos de los grandes poetas. Nuestro currículum comenzaba con el positivismo lógico y la filosofía analítica, que es lo único que había sido posible rescatar de entre los escombros, tras el paso arrasador de figuras como Wittgenstein. Teníamos curiosidad por los presocráticos, por Platón, Leibniz o Kant, pero habían sido excluidos de los programas. Lo que nos quedaba por examinar era un campo acotadísimo y atomizado. Recuerdo que, a fin de rastrear el concepto de verdad, era preciso pasar horas tratando de descifrar el lenguaje en que estaban escritas monografías de extraordinaria complejidad formal. Tras sortear las dificultades que planteaban, se encontraba uno en un yermo donde era imposible aferrarse a ninguna certeza. Se empezara por donde se empezara, se desembocaba indefectiblemente en el más puro escepticismo, constatando la inutilidad de todo esfuerzo por sentar las bases de ninguna forma de conocimiento filosófico. Aunque no se da una equivalencia exacta, tal vez fuera aquel el origen de mi desconfianza hacia los estudios de teoría literaria. El desarrollo histórico de la disciplina es muy singular. A diferencia de lo que sucedía con el conocimiento científico, cada nueva escuela, y todas eran interesantes en sí mismas, empezaba por derribar lo edificado por la escuela anterior. La proliferación de jergas técnicas, a las que se veían forzadas a acudir disciplinas de innegable validez, como la lingüística, o expulsaban al neófito, o le exigían afiliarse a la secta, renunciando a toda pretensión de generalidad. Tal ha sido, a grandes rasgos, el destino de buena parte de los estudios humanísticos. Las escuelas teóricas se mantenían en boga unos años, todo el universo académico se adhería consensualmente a ellas, para abominar un tiempo después de lo alcanzado, con la misma unanimidad: los términos no importan, estilística, historicismo, mitología comparada, marxismo, psicoanálisis, estructuralismo, postestructuralismo, teoría de la recepción, feminismo, postmodernismo, estudios culturales, de género, postcolonialismo, todas estas escuelas y otras que olvido, planteaban tesis que chocaban abiertamente unas con otras, no teniendo muchas veces en común más que el hecho de que, de manera imperceptible, casi todas acababan por perder de vista lo que originariamente había sido la razón de su existencia, la obra literaria. Los textos primarios acaban por convertirse en un estorbo del que se acababa por prescindir. Como lector, aunque las disquisiciones teóricas acerca de la traducción me resultaban muchas veces interesantes, me ocurrió lo mismo que con la filosofía y la teoría literaria: los análisis alcanzaban alturas estratosféricas o se sumergían en profundidades abisales, acabando por perder de vista el objeto acerca del cual teorizaban.

Capítulo Cuarto

La práctica de la traducción: Breve relación       

Me gustaría comentar mi trayectoria como traductor dejando de lado las observaciones en abstracto para acercarme a los textos desde la doble perspectiva de lector y escritor que define el perfil de quien traduce. Al hacerlo procuraré ir entresacando la forma de la deuda contraída con cada texto, deteniéndome en algunos momentos emblemáticos.

Mi primer encargo de traducción profesional me salió al paso de manera totalmente inesperada, cuando me encontraba en la universidad, a la edad de 19 años. Un editor experto en la obra de James Joyce me encargó que tradujera Míster Norris Changes Trains, magnífica novela de Christopher Isherwood (1906-1986) publicada en 1933. Seguramente por ser el primer autor en cuyo mundo me sumergía, Christopher Isherwood me hizo comprender el carácter de organismo vivo que tiene toda obra literaria, su unidad indesgajable, que obliga al traductor a alejarse de la frase, del párrafo, de la página y del capítulo, a fin de contemplar el texto en su totalidad. Mi primer encuentro con una realidad textual que es necesario deshacer antes de rehacerla conforme a otros códigos, me hizo ver la radicalidad inadecuación que hay no ya entre una lengua y otra, sino entre las palabras y las cosas. Ningún lenguaje es capaz de reproducir la totalidad de lo real, y hay veces en que las grandes zonas que un idioma de partida deja sin cubrir, las reviste con facilidad el lenguaje de llegada, y al revés. De este hecho extraje una lección de relativismo y humildad.  Ningún idioma es superior a otro, todos son idéntico reflejo de la imperfección del pensamiento. 

Una década después, un departamento universitario me propuso la traducción de una antología poética. Traducir poesía le permite a uno ser testigo de la lucha que entabla el poeta con sus demonios. Me atraen los poetas que son capaces de adentrarse en la incognoscibilidad del mal con los ojos abiertos, como Georg Trakl. El poema que les voy a leer a continuación se titula "El espanto" y dice:

Me vi a mí mismo paseando por habitaciones desiertas.
Las estrellas bailaban dementes en la noche azul.
En el campo aullaban los perros,
El viento embestía contra los árboles.

De pronto, ¡el silencio! Un ahogo febril
Hace brotar flores venenosas en mi boca.
Del ramaje cae como de una herida
El pálido rocío. Cae y cae como la sangre.

Del vacío engañoso del espejo
Surge lentamente, un rostro indistinto,
nacido del espanto y las tinieblas: ¡Caín!

Se escucha apenas crujir la cortina de terciopelo,
La luna asoma por la ventana contemplando el vacío
en el que estoy, por fin a solas con mi asesino. 

Lo que acabo de leer es una versión mía basada en varias traducciones del poema al inglés y al español. Aconsejo a quien quiera dedicarse a la traducción literaria que afronte en algún momento el reto de dar forma en su lengua a un cuerpo poético gestado en otro idioma. Ello le llevará a los límites de la escritura. Siempre se ha dicho, pero no es verdad, que la poesía no se puede traducir, que poesía es, precisamente, el elemento irreductible que el traductor no logra atrapar con la red de su propio idioma. No es exactamente así. La lucha que tiene lugar en la región menos transparente donde tienen lugar las transacciones de la imaginación acaece de manera más intensa y acuciante cuando el objeto que se busca forjar en otro idioma es un poema. La lucha del escritor, del artista en general, del pintor, del músico o del poeta, tiene lugar dentro de unos parámetros que no son estrictamente racionales. Czeslaw Milosz decía que no sabía de dónde procedían los poemas que escribía. Alguien se los hacía llegar y él los transcribía, no directamente, sino tras haber entablado la lucha feroz con el alma del idioma que exige la dedicación a la poesía. Nada más difícil y aleccionador para un traductor que descender al infierno de Dante, Milton o Blake, y regresar con los despojos de la batalla librada por una imaginación ajena. Por eso, lo que les he leído es, en toda verdad y plenitud, un poema de Trakl. El proyecto de traducción que se me encomendó, y que jamás se publicó, una antología de 82 poemas de Sylvia Plath, me permitió reconstruir la trayectoria parabólica de una autora, que tras rozar el zenit del idioma se despeñó en un abismo vital que la llevó al suicidio. De Sylvia Plath me quedó el molde de su compleja manera de imaginar, que iba cambiando en consonancia con las fases de su trágica trayectoria. Traducirla me permitió acceder, guiado por ella, a un universo habitado por formas demoníacas, pero puras.

Tras esta experiencia vino un tiempo de consolidación, durante el cual me enfrenté a varios autores norteamericanos, cuyas obras reflejan distintos estadios del desarrollo del género novelístico en su país de origen. El más antiguo de estos textos, aunque no los traduje en orden cronológico, fue Wieland, o la Transformación (1793), de Charles Brockden-Brown (1771-1810), autor que pertenece a la protohistoria de la novela norteamericana. Cuando publica Wieland, Brockden-Brown cuenta tan sólo 21 años de edad. A su juventud hay que añadir la de la tradición novelística norteamericana, aún sin definir. Brockden-Brown afronta la tarea de novelar con un espíritu juvenil que lleva la impronta de una imaginación gótica. Con la madurez, el autor perdió interés por la ficción. Wieland es una obra de rara perfección que me brindó la oportunidad de adentrarme en la poética de la fantasía, donde el lenguaje puede permitirse el lujo de ignorar las restricciones que impone el código realista.

A diferencia de lo que ocurre con el creador, que ha de ser visionario, las imposiciones del modo realista de narrar constituyen una excelente disciplina para un traductor, una suerte de abecedario de las leyes elementales del oficio. Yo lo afronté vertiendo al castellano sendas novela de Hamlin Garland (1860-1940) y William Dean Howells, (1837-1920). La primera me permitió familiarizarme con la épica norteamericana de la frontera, tradición que se continúa hoy en autores como Cormac McCarthy. Es un placer recrear en castellano un mundo de una desnudez y una pureza que se derivan de la grandeza del paisaje americano. De William Dean-Howells tuve que traducir la que se considera su mejor novela, El triunfo de Silas Lapham, obra de 1885 que narra otro aspecto importante de la sociedad norteamericana, la épica del capitalismo.

Mi encuentro con la obra de Henry James, probablemente haya sido el reto más difícil al que jamás he hecho frente como traductor. Uno de los grandes maestros de la ficción de todos los tiempos, tras él, el género novelístico adquirió un estatusproblemático: el modelo realista empezaba a tener fisuras. Como escritor tuve la sensación de que se me había franqueado el acceso a un laboratorio secreto.

El siguiente autor que se cruzó en mi camino, John Barth, representa una fase muy distinta del arte narrativo. De Barth traduje una novela de proporciones y ambición ingentes, que me obligó a asomarme a los abismos de la metaficción. Considerada la obra más lograda de su autor, El plantador de tabaco (1960), es una sátira épico- burlesca en la que se parodian novelas como Tristram Shandy o Tom Jones.  El texto es un compendio de los repertorios técnicos acumulados a lo largo de la historia de la prosa novelesca, que Barth recopila en un momento en el que históricamente se presagiaba el colapso inminente del género.

El plantador de tabaco me mantuvo ocupado por espacio de cinco años, tras los cuales tomé la decisión de no volver a traducir, porque necesitaba el tiempo para dedicarlo a mi propia obra. Rompí mi voto de silencio tan sólo en una ocasión, diez años después, y lo hice porque en el texto que se me proponía traducir, concurrían unas circunstancias excepcionales. Más que de una traducción en el sentido estricto del término, recrear en castellano Drown, primera obra del narrador hispano de expresión inglesa Junot Díaz, suponía un ejercicio de restauración de un original ausente. De lo que se trataba era de propiciar un regreso al español. El texto de Díaz es el resultado de una confrontación. La prosa presenta las huellas de una batalla asimétrica entre el inglés y el español, que se abre paso desde las capas inconscientes de la imaginación del autor, erosionando el original.

Mencionaré de pasada un trabajo en el que comparé las tres traducciones del Ulises escritas en español, labor que me llevó un año. Créanme que leer la obra maestra de Joyce en tres versiones castellanas distintas me dio mucho que pensar. Jamás había estado expuesto tan intensamente a la dura y fría galería de dificultades que afronta el verdadero traductor. Lo que descubrí al final es que, pese a los infinitos fallos de las tres versiones, las tres habían cumplido con creces el objetivo de incorporar la obra de Joyce al canon de la literatura en español. Como ocurre con Homero, con Kafka, con Dostoievski o Thomas Mann, todos los cuales han dejado una huella muy profunda en quienes estamos aquí, pese a que muchos los hemos leído en traducción; como ocurre con el fragmento de Proust o el poema de Trakl que leí antes en voz alta, las tres versiones que analicé son el Ulises de James Joyce, con palabras distintas, eso es lo maravilloso. Cuando terminé necesité pensar en lo que había sucedido. ¿Qué demonios me había traído conmigo después de haber descendido por tres veces al fondo de la imaginación de Joyce? ¿A qué región incognoscible desciende un escritor para encontrar allí el material que necesita para crear? La respuesta ya la he adelantado varias veces: a la misma región a la que ha de acudir su traductor.

Capítulo Quinto

El arco iris de la dificultad

A continuación me centraré en un grupo de autores cuyas obras se caracterizan por la extraordinaria dificultad que plantea su lectura. Todos ellos pertenecen a la tradición literaria norteamericana, en mi opinión la más viva y arriesgada de nuestro tiempo. El muestrario de obras que me propongo comentar hunde sus raíces en el oscurísimo Finnegans Wake, el texto final de James Joyce. El recorrido que propongo se inicia con William Gaddis (1922-98), tiene su elemento central en la obra de Thomas Pynchon, que sigue vivo y publicando, y se cierra con David Foster Wallace, que se suicidó hace ahora un año. La escuela de la dificultad ha llevado a cabo, y sigue haciéndolo, pues el punto final que he puesto es arbitrario, un programa de renovación de la novela como género que responde a la necesidad de darle una forma acorde con las circunstancias históricas que estamos viviendo. La novela es un medio que necesita adaptarse a la ambigüedad esencial de la realidad. Los textos que se proponen llevar esto a cabo tienden a acumular grandes dosis de información, bien en forma de erudición o de cultura popular. Los planteamientos de los autores imponen grandes exigencias al traductor. Se trata de una escritura de filiación no euclidiana, que no tiene paciencia con los recursos transicionales característicos de la ficción tradicional de corte realista. Por supuesto, se trata de escritores que no están al alcance de todo el mundo. En la mayoría de los casos viven de espaldas al reconocimiento público, y cuando se les obliga a comparecer lo hacen a regañadientes. Como dijo uno de ellos, los autores no deberían hablar de sí mismos ni de su obra y si se avienen a ello, deberían hacerlo como si hicieran alusión a alguien que ya está muerto.

Los autores de la escuela de la dificultad comparten, sin buscar consenso, la idea de que la narrativa es un proceso que desconoce el punto de llegada. El de partida es el abandono deliberado de las ideas tradicionales sobre las que se sustenta el concepto de novela, para cifrarlo todo en la primacía de la estructura y el lenguaje, centrándose, en el caso de éste, en sus propiedades físicas tanto como en las semánticas. Se trata de un programa que pone relieve las limitaciones del realismo y la idea de literatura que defiende no se puede caracterizar exactamente como democrática. Conscientes de que se ha roto la relación entre las palabras y las cosas, se insiste en la autorreferencialidad de toda obra narrativa.

Sigue un breve catálogo de nombres: El punto de arranque se encuentra en William Gaddis, a quien Jonathan Franzen puso el apodo de Mr. Difficult. Los reconocimientos o J & R, novelas de considerable dificultad y extensión, son obras clave en la historia de la narrativa del siglo XX; William Gass, funde en sus novelas la narración con la filosofía del lenguaje, recordando que filosofía y narrativa son construcciones de naturaleza ficcional. Gilbert Sorrentino (1929-2006), construye sus narraciones sobre dos premisas: una, que la forma no solo determina el contenido sino que lo genera, y en segundo lugar, haciendo que el espacio y no la cronología sea el elemento estructurador del relato. Sorrentino resumió en una novela todas las que había leído a lo largo de su vida: Mulligan Stew (1979). El protagonista se escapa de una nota a pie de página de Finnegans Wake para instalarse en una novela de Flann O´Brien, que no está en nuestro canon, aunque debería, para a continuación cruzarse con personajes de Joyce, Dashiell Hammett, y Scott Fitzgerald, creando así un diccionario de personajes que pone a disposición de otros autores. Stanley Elkin (1930-95), es un caso extremo de dificultad, pues ni siquiera le interesan las cuestiones de estructura. A solas con el lenguaje, persigue sus manifestaciones en los medios más insólitos, las comunicaciones radiofónicas, los monólogos de un lunático, los límites de lo indecible, o el silencio mismo. El caso de John Barth (1930), es interesante por haber sometido a examen la práctica totalidad de los mecanismos narrativos de que se nutre el repertorio de la literatura universal, iniciando su indagación en un texto sánscrito del siglo X que lleva por título El Océno de Historias. Por supuesto el repertorio esencial procede de Las mil y una noches y el concepto de narrativa se reduce al del mecanismo elemental de la voz, cuya función no es otra que contar historias. Hagan la prueba de intentar privar a un niño pequeño del placer de escuchar una historia a la hora de acostarse. La sed de historias es un instinto básico. Dejar de narrar es morir. Los hallazgos de Donald Barthelme (1931-89), muchos de ellos en clave de humor, los diseccionó sagazmente el propio Thomas Pynchon en un prólogo a las colecciones de relatos del autor de No Saber en el que acuña el término barthelmismo, en castellano. Uno de los presupuestos de este singular credo es la idea de que el lenguaje es un vaciado de detritos, es decir, basura, condición que lo redime, ya que, como la basura, resulta sumamente provechoso si se recicla. Como muchos de los autores cuyos nombre voy dejando caer, John Hawkes (1925-98), reduce su visión de la narrativa a cuestiones de estructura, sobre las que se sustenta un edificio verbal que cristaliza en textos de naturaleza onírica. En La amante de Wittgenstein, David Markson (1927), construye una narración basada en proposiciones que recuerdan la arquitectura del Tractatus Logico-Philosophicus, aunque en ningún momento es otra cosa sino ficción químicamente pura. Concentro en unas frases nombres de autores que han creado obras de gran complejidad lamentando no poder hacer un tratamiento más extenso: Robert Stone (1937), es un ángel caído para quien el placer del lenguaje, controlado e invisible, tiene como misión mitigar el apocalipsis en que recae con carácter cíclico la historia; para Denis Johnson (1949), la experimentación estilística refleja un mundo en el que el conocimiento es un espejo astillado del que nadie posee más de uno o dos fragmentos; Mark Leyner (1956) transplanta a la literatura las técnicas de la poesía y la visión del mundo de MTV, buscando dotar de la mayor densidad posible al lenguaje y las imágenes que lo concretan; Richard Powers (1957) da carta de naturaleza en sus novelas a la cibernética, la neurobiología, y la ciencia cognitiva, cultivando una forma de narrativa que es el reverso de la ciencia ficción;  William T. Vollman (1959), autor de desaforadas sagas narrativas sin posible final da vida en sus ficciones históricas a situaciones extremas de la existencia. Uno de sus proyectos, Siete Sueños, emprende la tarea de escribir una historia simbólica de América, sirviéndose de fuentes míticas e históricas. En Atlasconstruye un palindromo compuesto por 26 relatos. La lista incluye nombres como Robert Coover (1932), Barry Hannah (1942); Joseph McElroy (1930), oDonald Antrim, de quienes no puedo decir nada, y concluye con el desaparecido David Foster Wallace (1962), autor de La broma infinita en 1996, obra que cierra el siglo XX. En medio de todos, el más radical probablemente, uno de los más audaces, celebrados, comentados y menos leídos novelistas de nuestro tiempo: Thomas Pynchon (1937), el oscuro, autor de El arco iris de la gravedad.

Epílogo

La broma infinita

El arco iris de la gravedad se encuentra situado a medio camino entre Finnegans Wake y La Broma Infinita, título que Wallace toma de Hamlet y que es perfecto para caracterizar Finnegans Wake, la impenetrable obra final de James Joyce. Con ello llego a un libro que, como un púlsar irradia su luz negra sobre todo el arco iris de la dificultad. Finnegans Wake se publicó en 1939, hace ahora 70 años. Joyce lo empezó a escribir en 1922, inmediatamente después de terminar el Ulises, y estuvo trabajando ininterrumpidamente en el texto por espacio de 17 años, hasta poco antes de su muerte. En su opinión era su obra más importante, por encima del Ulises. Empezó componiendo frases sueltas a las que no asignó ningún sentido ni finalidad, limitándose a seguirlas. Durante el proceso fue adquiriendo forma un libro que durante muchos años llevó el título provisional de Obra en Curso. Joyce contemplaba con regocijo el extraño objeto que iba surgiendo ante sus cansados ojos, e intervenía activamente en él haciendo todo lo posible por aumentar su oscuridad y extrañeza. Siempre que le resultaba factible, sustituía una frase o expresión por otra más oscura, buscando sin cesar formas que le permitieran hacer más enigmático el texto.

Una de sus características principales, es su dependencia de las aliteraciones, calambures y juegos de palabras. Finnegans Wake se sumerge de lleno en el reino de la polisemia, la anfibología, la ambigüedad, la multiplicidad de planos. Es un libro que se boicotea a sí mismo y al lector. Sobre una sintaxis y un léxico ebrios e híbridos, cuajado de neologismos, el inglés que cementa el curso de la prosa, da prioridad a enigmas, charadas, anfibologías, anagramas y estratagemas que buscan de manera consistente provocar un efecto cómico. Por otra parte, hay una voluntad constante por acentuar el tratamiento musical de las palabras. La prosa está perennemente impregnada de musicalidad.

Joyce no quería que su texto estuviera consteñido por el corsé de su lengua vernácula, por lo que hace que otros idiomas se superpongan al idioma matriz, borrándolo a grandes tramos, que ocupan frases, párrafos e incluso páginas. Hay extensos fragmentos en danés, noruego, lituano, checo, ucraniano, albanés, armenio, swahili, maorí, catalán, portugués, neerlandés o castellano, así hasta un total de más de 70 idiomas que modifican el sustrato básico del texto. La danza de los sonidos ahoga el surgimiento de un significado definido.

Finnegans Wake tiene tanto de novela como de enciclopedia, diccionario, libro de salmos y Biblia políglota y alóglota. Como enciclopedia, el texto es una compilación de innumerables culturas, con tres núcleos concéntricos: la cultura occidental, la anglosajona, y en el centro, la irlandesa. En Finnegans Wake se encuentra de todo, incluidas cosas que son posteriores a la muerte del autor. Un hallazgo fascinante es el quark, una partícula subatómica, pero hay otros. Se pueden consultar estudios rigurosos que permiten constatar que entre los juegos de palabras del texto se encuentran la fórmula de la bomba de hidrógeno o la estructura molecular de la doble hélice del ADN. Finnegans Wake es un libro coral, que es mejor leer en voz alta, preferiblemente en grupo.

Carece de tema, el contenido, es heterogéneo en grado máximo. Joyce procede por aglomeración, acumulación, abarrote y escombramiento de todo tipo de información, erudita y popular, en la mezcla más promiscua de alta y baja cultura que quepa imaginar, a lo que hay que añadir la confusión de jergas de todo orden. No hay linealidad argumental ni temporal, no hay personajes. Al igual que ocurre con los diccionarios, carece de sentido intentar leerlo de principio a fin. Se puede y debe entrar en él por cualquier parte. Empieza a mitad de frase, con una palabra compuesta inventada, y termina con un artículo indefinido a mitad de la misma frase. Es un libro escrito con intención de hacer saltar por los aires los esfuerzos de la crítica y de los lectores. Quien se acerque al texto intentando encontrarle sentido está condenado al fracaso, aunque es difícil no exigírselo, a causa de nuestra educación, y como la inmensa mayoría de los lectores somos convencionales nos irritamos.

Lo que sucede es que Joyce reproduce en el texto algo tan inasible como la gramática del sueño. Es como si después del sí que cierra el Ulises hubiera caído sobre el mundo la noche de los tiempos. Molly Bloom y todos los personajes que recorrieron Dublín durante 24 horas se han quedado dormidos, mientras sobre el mundo desciende la neblina del sueño. Fuera del texto del Ulises se escuchan ecos que buscan reunirse en un nuevo libro. El efecto de Finnegans Wake es como si se hubieran condensado en sus páginas todo lo que se habla en todas las tabernas, en las redacciones de los periódicos, en las alcobas y en los cementerios de Dublín, tal y como lo reciclan los dublineses mientras sueñan. La ciudad dormida es evocada en un sueño que es propiedad de una colectividad de soñadores, cuyos sueños saltan de un lecho a otro sin que nadie se despierte. Insomne, Joyce atrapa fragmentos de sueño con un cazamariposas, clavando en las páginas del libro el eco de canciones, chistes, chismorreos, falsedades, historias, disquisiciones académcias y discursos retóricos. Se provoca así un movimiento dirigido a la consecución de una serie de imposibles: representar con palabras el silencio, representar el silencio con baladas y canciones, reducir la historia del mundo y de la noche a retahílas de chistes. Finnegans Wake es como un diccionario a punto de reventar, porque se le hubieran roto las costuras al lenguaje universal.

La organización de los capítulos guarda relación con la concepción de la historia como la eterna repetición de un ciclo cuaternario, conforme a la Ciencia Nueva de Giambattista Vico. En el libro se cuenta la historia de una noche arquetípica, distribuida en cuatro libros que constan, el primero de ocho capítulos, el segundo y el tercero de cuatro cada uno y el cuarto de un solo capítulo en el que se disuelve el libro, y con él la noche. El movimiento que se sigue es gradual. Comienza con una caída que desemboca en el reino de la noche que es también el del inconsciente y la muerte, tras el cual discurre una narración fluvial que no avanzan en ninguna dirección predeterminada. No hay personajes fijos, sino fluctuaciones de identidades: una figura patriarcal que responde a las siglas de HCE, al que llamaré Finnegan, una figura femenina, Anna Livia Plurabelle, tres vástagos, dos varones, los gemelos Shem y Shaun, y una hembra, Issy, que es el movimiento de una voz que viaja hacia un espejo.

Algunas secciones son reconocibles temáticamente: una tirada de páginas dedicadas a las ciudades más importantes del mundo, comentando sus rasgos urbanísticos, monumentos, y secciones similares; otra construida en torno al mundo de los juegos y canciones infantiles; un recorrido por el mundo de la música y los compositores; un largo segmento dedicado al mundo del cricket con sus jugadores; una sección articulada en torno a toda suerte de árboles míticos y reales; las batallas en las que tomó parte el Duque de Wellington; la vida y los sermones de Mahoma; una serie de disquisiciones matemáticas con el teorema de Euclides como centro; la historia del Vaticano y el papado, una farsa en torno a los derivados lácteos protagonizado por encarnaciones alegóricas del Queso y la Mantequilla, quienes tienen nombres latinos, Burrus y Caseus.

El siguiente esquema es un ejercicio de simplificación que traiciona el espíritu de la obra de Joyce. Numero los elementos en función de los capítulos del primer libro:

I el mundo nocturno y funeral que sigue a la caída y la pérdida de la conciencia

II El mundo de los sonidos y los rumores, los ojos de la oscuridad

III y IV Las raíces sonoras de la música y el lenguaje. Disolución de identidades y de rasgos genéricos, distorsión de la temporalidad

V Metacomentario del libro con el hallazgo de un oniroscrito que es la carta manifiesto de Anna Livia Plurabelle, enterrada en Phoenix Park.

VI Capítulo en forma de enigmas

VII y VIII, juegos de guardería, acentuación de las presencias de los tres vástagos

En libros sucesivos se representa la recuperación de estadios infantiles o seniles de conciencia, se cuenta el romance de Tristán e Isolda; el libro de los sueños vuelve sobre sus pasos tratando de reconstruir el recorrido efectuado durante las horas de la noche, hasta que, tras una introspección de personalidades que se funden unas con otras regresa un amago de tiempo natural con su cronología lineal e identificable que provoca un lento ascenso hacia el día, hasta que se disuelve el libro a mitad de frase.   

¿Conclusión? No del libro, pero tal vez sí de la charla. Hay mucho válido fuera del canon de la dificultad, grandes autores que han sabido traer la estética del realismo hasta nuestros días, pero lo que impera, sobre todo, son los criterios comerciales y campañas de idiotización colectivas que mantienen al público cautivo, presa de lecturas estética e intelectualmente inanes. Sin ánimo de pontificar, quizá vaya siendo hora de recordar que en arte no hay triunfo mayor que el de la inteligencia. La inmensa mayoría de los autores que componen el arco iris de la dificultad nos pueden proporcionar grandes satisfacciones, estéticas e intelectuales. El denominado común de su lenguaje, como ocurre con el de la música y el de la pintura, es la belleza. Jonathan Franzen definió la universidad como un lugar donde le obligaron a leer libros difíciles. Encontrándonos donde nos encontramos se trata también de traducirlos. El mundo de la literatura está legislado por corporaciones comerciales que someten y sojuzgan con facilidad el gusto fácil. Impidamos que se salgan con la suya. El antídoto es la educación. No se dejen engañar. Despierten y lean. 

Why is translation interesting?

Kirsten Malmkjær

Inaugural lecture October 27 2008

1. Introduction

The title of this paper asks a leading question of the type that research students are routinely advised to avoid if and when designing questionnaires: to ask why translation is interesting assumes that translation is in fact interesting, and so it behoves me to substantiate that assumption; I need to show that translation is, indeed, interesting. Fortunately, a good deal of evidence points in that direction.

2. Indications that translation is interesting

Over the past 30 years or so, translation studies has developed from a perceived lowly and theoretically rather uninteresting and uninspiring discipline, into an academic field of study that excites increasing numbers of people with backgrounds in many different disciplines. The long history of translation studies has been meticulously documented by e.g. Delisle and Woodworth (1995), Robinson (1997) and Venuti (2000). The phenomenon of translation has been approached from a number of different standpoints: Linguistic, functional, post-colonial, pragmatic, philosophical, psychological, political, ecological and from a gender oriented perspective. A number of distinct, though often overlapping schools have been identified: Descriptive, manipulation, deconstruction influenced, semiotic, Darwinian. And the discipline has borrowed prolifically from areas of study such as linguistics, literary critical theory, psychology, history, sociology, philosophy and the theory of evolution. A rich field indeed.

New technologies, from computers to brain scanners, have enabled translation studies scholars to develop new experimental methods and to sharpen up description. Using Translog (Lykke Jakobsen 1999), the physical aspects of the translation process can be tracked and replayed; using Think Aloud Protocol studies, the conscious thought processes of translators can be investigated; and using electronic text storage and manipulation, vast collections of spoken and written translations can be collected and examined. All this has meant that that common sense notions and general perceptions, as well as more carefully constructed theoretical edifices, have been tested with a rigour that was previously unthinkable. Against this background, traditional concerns have been reinterpreted, and concepts have developed or been rediscovered or re-described. It is true that in the process, theoretical rigour has occasionally been foregone in the effort to process the masses of data obtained by the new investigative means, as well as in justifying the methods used. Overall, however, enormous strides have been made in the discipline over the last twenty years or so, as speculation has largely given way to data collection and analysis. The amount of effort that has been expended in the process of achieving these advances seems to me to constitute good evidence that translation is, indeed, an interesting phenomenon. Let me therefore address the question of why this is so.

3. Why is translation interesting?

Among the most moving and poetic statements about translation is the following, from the message written to their readers by the translators of the King James Bible, 1611, quoted here from Robinson (1997: 139):

Translation it is that openth the window, to let in the light; that breaketh the shell, that we may eat the kernel; that putteth aside the curtaine, that we may looke into the most holy place; that remooveth the cover of the well, that we may come by the water.

There are four metaphors here for what translation brings about, each positive, each indicating that translation provides access to something central, even vital to human life, which would otherwise remain inaccessible to us: Light, which is let in through the window that translation opens for us; food in the form of the kernel of the nut whose shell translation can break open for us; spirituality behind the curtain that translation can move aside for us; and water within the well that translation can uncover for us. The metaphors imply that what is hidden from us within unknown languages is something we need.

In their original setting the metaphors referred to the translation of scripture, of course, which the translators thought of as having that kind of vital importance. But I think that it is not too fanciful to extend the metaphors to cover the translation of very many other text types. And I am clearly not alone in this belief that material available in languages that a person does not speak is nevertheless central to their development and well being and has to be made available to them in the form of translation if necesary: When I enrolled to read English at a university in England, the preparatory reading list contained a number of works which prospective students were encouraged to read before the course began, because of the strong influence that these works had had on the canon of English literature. The list included, for example, Homer, Cervantes and the Bible - all in translation into English, of course.

The paragraph above was written in 1611, which explains the rather odd notion that it is necessary to open a window to let the light in. This is not because 17^th century window cleaning was inefficient; it is because the translators are thinking of the kind of window that is a hole in the wall or in the roof, covered with animal hide, cloth, or even wood. This reminds us that translation is not confined to occasions when different languages are involved: We must often translate from the past to the future within the same language. The logical conclusion of this phenomenon takes us to the centre of the everyday life of us all: Each conversation, each act of reading, speaking, listening and writing implies a faith that we can translate between idiolects, and since the middle of the last century the translational nature of all linguistic interaction has been keenly felt within analytical philosophy, where the question of translation remains central. As Davidson (1973/1984: 125) puts it:

The problem of interpretation is domestic as well as foreign: it surfaces for speakers of the same language in the form of the question, how can it be determined that the language is the same? Speakers of the same language can go on the assumption that for them the same expressions are to be interpreted in the same way, but this does not indicate what justifies the assumption.

This is one reason - and a centrally important reason -- why translation is interesting: Translation is involved in every linguistic encounter, but the paradigm case, the case where more than one language is involved, can teach us something about every case.

A second reason why translation is worthy of attention is its ubiquity. The paragraph from the Bible that we looked at above was written at a time when literacy was limited, and the mass production of reading material barely a dream. In today's very different world, printed texts as well as virtual text are all around us and many of those texts are translations: Most of us own objects from abroad that come with translated instruction for use or other kinds of written information; these can indeed be vital, since a mistake in the use of certain objects can have serious consequences. But even leaving aside the fact that translation may be employed to fend off death by misadventure, it plays an important part in most people's lives. Most of us have visited foreign countries and used translated visitor's guide. Most of us have read or listened to a translation of a news broadcast, seen a play or film in translation in the form of dubbing or with translation in the form of subtitles, and most of us have read translated books. And, of course, it is not only individuals in their daily lives who rely on translation. Translation is an essential aspect of the day-to-day life of international institutions like the United Nations and the European Community, and many organisations and companies with global interests share this dependence on the work of translators and interpreters.

So it is indeed easy, I think, to extend the Bible translators' beautiful metaphors beyond the translation of holy scripture to the translation of other text types. And we should remind ourselves often of the ubiquity of translation, and of the massive good that it does for us in enriching our lives, still, all these years after the translators of the Bible interpreted the outcome of their task so poetically for us.

A third reason why translation is interesting is that it poses a number of problems on a number of levels, as I would like to illustrate by way of an example that predates the passage from the Bible translators' preface by nearly 800 years.

The text that I want to consider is carved on a piece of wood which was found inside the Oseberg Ship, built between 815 and 820 AD, used to bury a highborn Viking woman, and excavated in 1904 on Oseberg farm in Vestfold, a county to the west of Oslo Fjord, Norway. The ship is exquisitely preserved and exhibited in the Viking Ship Museum in Bygdøy, Oslo, and the piece of wood is in the finds wing of the museum. To see the inscription clearly, though, it is helpful to visit http://www.arild-hauge.com/innskrifter1.htm, which quotes Projektet Samnordisk runtextdatabas (2004: 163) and which also provides a transcription of the runes into letters of the Roman alphabet:

litiluism

The website gives the following information:

Tolkningen er usikker, men den mest vanlige er litilvíss (er) maðr. Den siste "m-runen" blir da tolket som maðr - "mann, menneske" - og "u-runen" blir lest som "v", og oversettes "Lite vet mennesket".

The interpretation is uncertain, but the most common is litilvíss (er) maðr. Here, the final "m-rune" is interpreted as maðr - "man, human being" - and the "u-rune" is read as "v", and the text is translated as "Lite vet mennesket" [Little knows the human being] (my translation).

So, what is written is something like (in English translation) "littlewh", which is expanded interpretatively as "littlewisehuman", and the standard runological interpretation is a much further expansion into something like "Little knows the human being".

So far so straightforward. However, I became interested in this inscription before I knew of the interpretation just discussed, when I visited the museum on the 15^th of June 2007, for the following reasons:

The translation of the runic inscription into modern Norwegian on the glass case where the piece of wood is displayed was "lite klokt menneske", the most obvious translation of which into English would be "little clever human". But whereas the translation into German, also provided on the case, was indeed "kleiner kluger Mensch" ("little clever human"), the translation into English was "unwise person". I thought that this illustrated an interesting case of ambiguity of the source having to be resolved in translation into languages that cannot preserve the ambiguity: The Norwegian here is indeed ambiguous between the two readings.

But of course neither of these translations matches the one suggested on the website in either sense or syntax:

The website translation provides a sentence in which a lack of wisdom is being predicated of humanity in general; it states that humanity is lacking in wisdom.

The translation into modern Norwegian and the translation into German provide noun phrases, rather than sentences, in which a term that refers to a particular human being is modified by terms that denote, respectively, small size and wisdom. Nothing is stated, but the NP could be appropriately predicated of a person who is small and wise.

The translation into English provides a noun phrase in which a term that refers to a particular human being is modified by a term that denotes lack of wisdom. Nothing is stated, but the NP could be appropriately predicated of a person who is unwise.

Each of the three translation selections is derivable from the runic inscription, yet the three are by no means variant formulation of the same message (in a sense of "the same message" to be left un-discussed). Rather, each has made a different decision about the relationship between the three concepts that they all share, namely, the concepts of limited quantity, wisdom, and humanity. It is now extremely interesting to wonder whether any considerations beyond the conceptual and linguistic might help us to decide what might be the best choice.

A GOOGLE search for examples of "lite klokt" yields numerous examples in contexts where something or someone is not very clever, as in the title, "Lite klokt vedtak" ("unwise resolution"), of an article by Gunnar Morsund, first published on 16 February 2009 and accessed on http://www.nrk.no/nyheter/distrikt/rogaland/1.6483393 on 2 April 2009. In the body of the article, this is explicitly paraphrased as "uklokt" ("unwise"). Similarly, Tina Oppen writes, on 8 April 2007 on http://www.vg.no/nyheter/innenriks/artikkel.php?artid=140082, accessed on 2 April 2009, that "Utspillet fra Høyres Rune Aale-Hansen om å avskaffe påskeferien, er lite klokt", paraphrased as "en dårlig idé" ("a bad idea").

Examples like these support an understanding of the runic inscription as ascriptive of lack of wisdom; though as the runic inscription is in very old Norwegian, whereas the Googled examples are modern, it would be helpful if further support could be found. Besides, we also need to decide the most likely solution for the concept to which that ascription applies: Is it humanity in general, or is it one particular person?

It is not possible to determine this by looking at a corpus, because although a variation in the form of the noun would guide us in the case of Modern Norwegian, this would not be the case for the original runic inscription since all we have is the rune, not the word itself. In contrast, thinking about the context in which the original, runic text appeared might be helpful: The Oseberg ship was used as a grave for a highborn Viking woman, possibly a queen. It seems highly unlikely that anyone would want to place in the grave of such a person either the German, or the English inscription. Neither "small clever person" nor "unwise person" makes sense in the context. In contrast, the sense suggested by the web page makes perfect sense: In the context of the death of an important person, it seem highly appropriate to reflect on how little humanity knows and understands - a reflection on the human condition. In addition, the generic interpretation according to which the text represents a reflection on the human condition, also presents quite a different picture of the Vikings than the other interpretations do: It shows them as people who reflect in the abstract on vast topics such as wisdom and humanity and the limitation of the former, wisdom, in examples of the latter, namely human beings in general, something which of course implies an ability to think beyond the immediate present to mysteries beyond human understanding.

Translation is interesting because it has this power to represent or misrepresent the nature of a people, the living as well as the dead. And it is interesting because it not only forces choices in most ambiguous cases; in addition to forcing this kind of choice, translation almost always invites choices, and translators' selections among these, if in any way systematic, can tell us a great deal about ourselves and our cultures. This stands out especially clearly in the case of translation of texts into for example dictatorships or, let us say, leaderships of power, where anything that might offend the state ideology is regularly edited out. For example, Chang (2008) shows how texts and text extracts that are directly or indirectly anti-Marxist or anti-Chinese are still censored in translations into Chinese today, so that, for example, Hillary Clinton's (2003: 298) memoirs are purged of stretches like the ones highlighted in the following (Chang 2008: 230-231):

The arrest of a dissident is not unusual in China, and Harry Wu's imprisonment might have received scant attention in the American media ... Although he had a valid visa to China, he was charged with espionage and thrown into jail to await trial.

But looking at more innocent examples, like that of the runic inscription, reminds us that choices are made in any linguistic encounter, whether in overt translation or in the less obvious case of translation between neighbours who share both language and context. It is this that has generated philosophical interest in translation; in my view, it is worthy of far wider and more general attention.

My argument here has been largely centred on language in translation because language is my particular passion. Among my colleagues are people with other passions, for example for history, sociology, psychology, philosophy and so on, and they would have identified quite different facets of our discipline to show that it is interesting. That in itself is another factor that makes our discipline interesting: Translation has something to say to almost anyone who takes the trouble to examine it. This is both its strength and a weakness. It is a strength because is makes for continuous renewal; it is a weakness because it often leads to theoretical confusion, for example when terms are imported from other disciplines without due care and attention to the vast theoretical network that the terms fit into. But to end on an optimistic note: 

In the runic example, whatever translation we end up with, we retain the three concepts in the original little text: limited quantity, wisdom, and humanity. So all is rarely lost in translation - in fact, as the translators of the King James Bible remind us, what we gain from having translation is immeasurably valuable.

References

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"Lost in Translations Studies? Hollywood and the Question of Language": lliçó inaugural del curs 2007-2008 a càrrec de Michael Cronin, director del Centre for Translation and Textual Studies de la Universitat de la Ciutat de Dublín.

THE TRANSLATOR AS WRITER

Despite the growing global interest in translation today, literary criticism still distinguishes pejoratively between writing and translating. Translation is often seen as inferior to 'creative' or 'original' writing, with the translator somehow down-graded into a second-class citizen with a lesser talent. Often, in reviews, the name of the translator is never mentioned and critics write on blithely as though they had actually read the work in its original form without having had to resort to the aid of a translation. This second-class status is enshrined in the economics of book production also, where writers are often paid far more than translators. Yet without translators countless literary works would be inaccessible to generations of readers around the world; we may claim to have read great works from Ancient Greece, Renaissance Europe, nineteenth century Russia or twentieth century Latin America, but we have all had to resort at some point to translations. The millions of non-English-speaking readers who bought the seventh Harry Potter book in July 2007 had no qualms about purchasing the book in translation, and indeed its global success is due in great measure to the skill of its translators. When the Turkish writer Orham Pamuk was awarded the Nobel Prize for Literature in 2006, his international success was due in no small measure to the skill of his many translators

There is therefore a curiously schizophrenic position between the desire to read works translated from languages that we cannot access and the down-grading of translation into a second-class literary activity. Furthermore, what adds to the incongruity of this position is the fact that so many great writers have also produced translations, though it is significant that often their translations have received less attention than their other writings. There seems to have been an almost wilful disregard for the importance of translation from the eighteenth century onwards, despite the argument put forward by Jorge Luis Borges in his essay, ' The Homeric Versions ', that there can be no problem 'as consubstantial to literature and its modest mystery as the one posed by translation.'(Borges 2002:15)

In 2006 Peter Bush and I edited a collection of essays that sought to explore the vexed relationship between writing and translating. The book was entitled The Translator as Writer and in compiling it, we asked a number of eminent translators to reflect on their own work, to consider their own literary practice and, in so doing, to explore whether or not there might be any substantial difference between the act of writing and the act of translating. Our starting point was the firm belief that translation is always a creative act and essentially  an act of rewriting. The task of the translator is to bring the work of another writer, living or dead, to a new reading public and to try and ensure that the pleasure of reading is reproduced effectively. The translator first reads the source text, then settles down to decode it, taking into account all its complexities, including implicit sign systems, allusions and cross-referencing within a given literary system, then endeavours to recreate that text in an entirely different language, for a different set of readers and in a literary system that has completely different sets of allusive patterns and references. It is a Herculean task and not to be attempted by the faint-hearted, yet generations of translators have tackled some of the most complex works ever written, including Shakespeare's plays, ancient Greek epic poetry, the great nineteenth century European writers, and countless others.

One of the translator/writers who contributed to the book had boldly tackled Cervantes' Don Quixote. John Rutherford's translation for Penguin Classics came out in 2003 and was awarded the Valle-Inclan Literary Translation Prize. Rutherford entitles his essay 'Translating Fun', to highlight the importance he gave to translating Cervantes' humour, inspired by his own daughter's remark that the novel was 'boring'. Tackling a major European classic that had been translated many times before, he stresses the importance of playfulness:

One of the rules I made for myself was that every joke in Cervantes' text must be a joke in mine, not, as in most post-Romantic Quixote translations, a pale shadow in the form of a meaningless non-joke, literally translated by someone in awe of every word Cervantes wrote, plus an apologetic footnote about the untranslatability of jokes (another of my rules was that there would be no explanatory endnotes of any kind, that my Quixote must make sense of itself (Rutherford, 2006: 77)

Rutherford celebrates the creativity of translation, proclaiming that 'the literary translator must be a creative writer' (ibid: 77)This is a view that recurs through all the essays, albeit in different ways. Anthea Bell, notable translator of French and German fiction and the woman responsible for bringing Asterix the Gaul to English-language readers declares that translators are indeed writers, but with a difference. A writer starts with a blank piece of paper or screen and as the writing evolves, so the blankness is gradually filled, whereas for the translator there is a always a pre-existing text that first has to be read and decoded. She depicts translation as an act of tightrope walking, with the translator striving to keep a balance between the exigencies of the target language readers and the constraints posed by the original text. There is, she believes a duty on the part of the translator 'to preserve the illusion that what was thought and written in one language can be read and understood, in its essentials, in another.' (Bell, 2006:66)

Anthea Bell's perception of the translator as being both a creative writer and different from the writer who produced the original is an echo of the view expressed in his famous essay 'Traduccion: literatura y literalidad' by Octavio Paz back in 1971. Paz also makes a distinction between the two kinds of writing, not to privilege one over the other but rather to explain how different kinds of creative processes come into play when one is writing and when one is translating. He is at pains to point out that translation and creation are twin processes, and cites the example of Baudelaire and Pound where it is impossible to distinguish between the two. His summary of the two different yet parallel processes is worth quoting in full:

The poet, immersed in the movement of language, in constant verbal preoccupation, chooses a few words- or is chosen by them. As he combines them, he constructs his poem: a verbal object made of irreplaceable and immovable characters. The translator's starting point is not the language in movement that provides the poet's raw material but the fixed language of the poem. A language congealed yet living. His process is the inverse of the poet's: he is not constructing an unalterable text from mobile characters; instead, he is dismantling the elements of the text, freeing the signs into circulation, then returning them to language.(Paz, 1992:159

Paz' distinction is very important: he acknowledges that both translating and writing are creative processes, but sees the one as involving an inward movement, during which the writer fixes words into a shape that will be definitive, while the other involves an outward movement, during which the translator dismantles the original text and liberates the words, before embarking on a second stage, that of reformulating the text in a second language.

A fundamental question for generations of translators and translation theorists has centred around the idea of liberation. How much freedom may a translator be permitted has been endlessly debated, with a cline of positions proclaimed, from one extreme that suggests that the translator has no freedom whatsoever and is necessarily the slave of the original, to the other extreme whereby the original text is merely the starting point for the creation of a completely new work that is only tentatively connected to the source. 

These two positions can be traced as far back as the ancient world, when St Jerome, following on from Cicero, distinguished between two types of translation, the 'word for word' and 'sense for sense' variants. Word for word originally referred to the kind of glossing of ancient manuscripts that ultimately led on to the beginnings of vernacular European literatures, whereas the notion of sense for sense acknowledged that there are fundamental differences between languages that have to be negotiated. What, after all, is a translator to do when a word simply does not exist in another language, neither as signifiant nor as signifie? And even if linguistic equivalents can be found, since language changes over time and literary genres come and go, how might a translator cater for the totally different expectations of a target readership in contrast to those of the source readership? This kind of negotiation is anything but slavish and requires sensitivity and intelligence. Indeed, the more we look at how writers and translators work, the less valid making distinctions between their two activities becomes. The boundary, if there can even be said to be a boundary, is very fuzzy, and both activities require a high degree of creative skill. What differs though, is the way in which translators and writers approach their task at the outset. Anthea Bell points out that whatever theories a writer or translator may hold, there is little - if any- discernible difference between the end product of either, while Josephine Balmer, translator of Ancient Greek and Latin poetry and another contributor to the book, goes further and declares that 'the one leads into the other and in their continued practice, the two become indivisible.'(Balmer, 2006:194)

The indivisibility between writing and translating is apparent once we start to consider the careers of many great literary figures who are primarily remembered for their novels, plays or poems but who also translated. Alexander Pope may be seen as a great satirist, but in his own time he was hailed as one of the leading translators of Homer. In marginalizing the importance of translation as a shaping force in literary history, critics have overlooked the significance of the translations made by eminent writers. Who now remembers that George Eliot was a distinguished German translator, who translated a number of important philosophical works, including Spinoza's Ethics ? Indeed, the nineteenth century fascination with German writing led several prominent figures to translate important works, including Samuel Taylor Coleridge, Thomas Carlyle and Matthew Arnold. Sir Walter Scott translated Goethe's earliest play, Goetz of Berlichingen with the Iron Hand. Poetry, plays, novels, philosophical and political treatises all found their way into English, with Thomas Carlyle playing a leading role of coordination. Yet when we think about the age of Romanticism, we do not immediately think of the importance of translation, nor do we reflect on how much time and energy writers were expending on translation.

There are two basic questions that need to be addressed: on the one hand, there is the question of why so many writers also choose to translate, while on the other hand there is the question of why their translations have tended to be overlooked. Both questions are, I believe , connected. There has been resistance to the idea that translation is a major force for innovation in literary history, since this does not always fit comfortably with nationalistic theories of creativity that tend to highlight the importance of 'native' products and play down the importance of imported forms and ideas. But writers have always gone out into the wider world in search of  sources of inspiration, and when they have found works that they admired they have tried out their literary skills by endeavouring to reproduce those works in another language. D.H. Lawrence, for example, so admired Giovanni Verga that he translated the great Italian's novels and short stories, including Cavalleria rusticana. Lawrence translated Verga almost obsessively, and undoubtably Verga's verismo  style had an impact on his own writing. What is less well-known, however, is that D.H. Lawrence also co-translated a work by Ivan Bunin, the Russian writer. When a writer takes the time to translate something written by another writer, there is always a good reason for such a decision, whether it is to experiment with alternative modes of writing or to try and push the boundaries of one's own style. Or it may simply be that the text a writer is translating at any particular time is one that he or she wishes they could have written in the first instance, in other words, translating that work is a logical next step in one's writerly development.

Poets from Shelley to Swinburne, from Byron to Rupert Brooke  translated from various languages, ancient and modern. In some cases, the writers had learned these languages at school, but others acquired languages through travel and, more often through reading extensively. It was not uncommon for an educated man or woman in the C19th to read competently in several ancient and modern languages. In some cases, family history played a role in language learning, as with the Rossettis. Dante Gabriel Rossetti's translations of early Italian poetry are qualitatively far better than his poetic ballads written in English. His fellow Pre-Raphaelite, William Morris was also a prolific translator, from Old French, Latin, Greek and Icelandic, to name but four, and his Icelandic saga translations fed directly into his later prose writing. He discovered the sagas as a result of travelling in Iceland, and also wrote an account of his journey. The hugely successful nineteenth century American poet, Henry Wadsworth Longfellow  was an extraordinarily successful translator, and also used his translations as a basis for imitations such as Tales of  a Wayside Inn that appealed to a vast public.

Classical literature has always presented a particular challenge to writers. John Keats's ode. 'On first Looking into Chapman's Homer' pays tribute to the first really great English version of Homer, though by Keats' time both John Dryden and Alexander Pope were well-established as pre-eminent translators of classical works from Latin and Greek. Interestingly, Keats did not have a privileged education and so had no Ancient Greek himself, hence his respect for translation. In contrast, Matthew Arnold engaged in a bitter quarrel with Francis Newman about the correct way to translate ancient works for modern readers, which resulted in his famous essays, On Translating Homer published in 1860 that established a benchmark for the ideal translation. However, though Arnold's views on translation may be well-known, what is less well-known is that Elizabeth Barrett Browning also translated from the Greek, publishing a version of Aeschylus' Prometheus Bound in 1833. Robert Browning also translated several Greek tragedies, and a host of writers including Gerald Manley Hopkins, Thomas Hardy, W.B. Yeats and A.E.Housman translated occasional speeches or fragments.

In the twentieth century, writers such as W.H.Auden, Stephen Spender, Louis Macneice, C.Day Lewis, T.S.Eliot and Aldous Huxley to name but a few all produced translations. Ezra Pound 's astonishing Cantos  were forged through his translation activity of many years, and he is perhaps the most important writer to have raised interest in Chinese and Japanese literature. Yet the role of translation in the literary development of these and so many other writers has often been overlooked, perhaps because they themselves did not lay enough emphasis on the importance of translating.

Today, writers tend to be more overt about the importance of translating in their lives. Nobel laureates such as Derek Walcott and Seamus Heaney  have produced extraordinarily powerful translations, Heaney's version of the Anglo-Saxon epic poem, Beowulf entering the best-selling lists in 1997. Ted Hughes, late Poet Laureate also made the best-selling list with his translation of sections of Ovid. Metamorphoses, Tales from Ovid. Hughes was a prolific translator, and the forthcoming study of Hughes' translation works by Daniel Weissbort will  cause many readers to revise their views on whether translation is indeed some kind of secondary activity to so-called 'original' writing.

A measure of the interface today between writing and translating can be found in the difficulty of categorising the work of such figures as Tony Harrison, Edwin Morgan,or Christopher Logue. All are effectively translator-poets, people whose writing draws upon different sources of inspiration, some of which have already been composed in other languages by other people.

Over the last thirty years or so, literary criticism has undergone a revolution, as the concept of canonical literature has been challenged. How do writers become canonised, who determines and sustains the canon, why are so many writers outside the canon, particularly if they happen to be women? Clearly, there are some writers whose work endures despite changes in taste over centuries, but as we question the formation of literary canons, so we need to remember the vital role played by translation in the development of world literatures. Far from being a marginal activity, translation has played a central role in shaping literature. Choosing to remember only certain works by eminent writers while overlooking the importance of their translation activity skews the picture of their achievement and is an historical distortion. If we were to rewrite literary history from the perspective of the significance of translation in a literary system, rather than from the standard perspective of national cultural roots, then we would see a very different picture from the familiar one we have all been taught to accept. My examples are drawn from English literary history, but we might equally set about listing names of Catalan, French, Spanish or Portuguese writers who have also translated. The phenomenon of the writer who translates but whose translations have been marginalized is not restricted to the English-speaking world.

The innovative potential of translation is one of the reasons why so many writers choose also to translate. It is important at this juncture to remember that distinguishing between writing and translating is a modern phenomenon: in the Middle Ages the distinction was not made, hence the body of scholarship on how writers like Dante, Petrarch or Chaucer fuse 'original' writing with translations without any distinguishable boundaries. By the nineteenth century the distinction had become enshrined, hence the legacy we have today that categorises translations as somehow different from the rest of a writers' output. It is surely time to move on.

We are currently witnessing an interesting trend across Europe of writers returning to the ancient world for inspiration. From Serbia to Sweden, writers have been rereading and reinterpreting classical texts. The figure of Medea, for example, the archetypal outsider, the 'barbaric' woman who is first loved and then cast aside, which leads to the terrible revenge she takes upon her faithless husband has been prominent in the work of many writers since the late 1980s, significantly coinciding with the growth of immigration into western Europe. This contrasts with the prominence of another classical heroine, Antigone, symbol of resistance to tyranny who was prominent in the years between the two world wars when much of Europe faced the rise of totalitarianism. These patterns are not coincidental, and reflect the need of writers to go back to the work of their literary predecessors, rereading and, of course, rewriting. The contemporary English poet Tony Harrison who has translated a great deal of ancient literature, has written about how he chose to use themes and images from the ancient world to write about his own contemporaries. In his essay, 'Facing up to the Muses', he asks how it was that the Greeks could present on stage the worst things they could imagine, 'gaze into terror, as Nietzsche said, and yet not be turned to stone'. (Harrison,   )

Harrison, like so many of his contemporaries has seen the twentieth century as an age when art has been pushed to its limits. The horrors of the Trojan war offer a parallel for the horrors of contemporary warfare, the suffering of the Trojan woman comparable to that of the deportees to Nazi slave camps, Soviet gulags and the refugee settlements of Darfur. The sheer unblinking cruelty represented in Greek drama and poetry finds its reflection in the post-Auschwitz age, made possible only through translation.

Let me now, in the final part of this essay, turn to another aspect of the translator as writer issue, to examine the empathy that can exist between writers and their work that spans time and distance. I have suggested above that sometimes translating may be the logical next stage of a writer's individual development. In the preface to her beautiful collection of poetry, Chasing Catullus, Poems, Translations and Transgressions Josephine Balmer starts by posing the basic question:"What is the relationship between translation and poetry?' (Balmer,2004:9)She goes on to answer her own question, a question made all the more significant by the fact that also in 2004 she had published another anthology, this time entitled Catullus. Poems of Love and Hate. What distinguishes the two collections is the use she makes of translation, for while the latter is indeed her version of poems attributed to Catullus, in the former she deliberately sets out to obscure the boundaries between her own poems and those she has chosen to translate:

The result is this collection, a journey into the border territory between poetry and translation, offering versions of classical authors interspersed with original poems, reimagining epic literature, recontextualising classic poems, redrawing the past like the overwriting of a palimpsest. It inhabits the no-man's land between copy and original, familiar and unfamiliar, ancient and modern......(Balmer, ibid:9)

The poems, she claims, cover a range of interpretative positions, from what she calls straightforward translations to poems inspired by an original, to her category of 'transgressions', by which she means poems that 'shamelessly' subvert the original meaning. The trigger for her book, however, was not a desire to experiment with literary categories per se, but rather an attempt to find a way of writing about a deeply traumatic painful personal experience, the death of her small niece from cancer. She found a way of saying that which she wanted most to say in her own words, but through translation, through the rendering into her own language of part of a long poem written centuries before by a long-dead poet who was writing not about anything personal at all, but retelling the classical myth  of the abducted of Proserpina, daughter of the mother goddess Ceres, whose loss brings darkness and winter into the world. 

Balmer's transgression theory comes close to my own practice in a volume of poems and translations published in 2002, entitled Exchanging Lives. For several years previously I had been writing and translating poetry, publishing in small magazines apart from a collection of Polish women poets, undertaken with a co-translator, Ariadne's Thread . Translating poetry was never a substitute for writing my own, but always a means of exploring themes, ideas and images that I found congenial in some way. The title poem of my Polish volume, for example, was taken from a powerful poem about the onset of war and being driven into exile, by Maria Pavlikowska-Jasnorzewska. The theme of exile and the use of the myth of Ariadne and the Labyrinth held a strong appeal for me and I had written a series of poems about the Ariadne myth, albeit using the myth very differently. I also found the self-deprecating ironic humour of the Polish poets, particularly Ewa Lipska and Wislawa Symborska very close to my own attempts at irony. In short, there was a relationship between translator and original writers that provided the impulse for the translations to happen.

There was an even stronger relationship with the Argentinian poet, Alejandra Pizarnik, whose work is combined with my own in Exchanging Lives. I found her work fascinating, though her life story could not have been more different from my own, and I steadily translated dozens of her tiny imagistic poems over several years. During that time I became familiar with her writing, obviously, but I also began to notice something else: I found my own style of writing gradually starting to shift, and whereas I had tended to write poetry that foregrounded patterns of sound, now I found myself starting to make shorter, tighter poems that depended upon imagery for their impact rather than predominantly on sounds and wordplay. I discovered that I had been gradually moving away from sentences and closer to abstract imagery, which was both liberating and surprising. Translating had quite simply enabled me to move forward and start to write in a new way.
When I came to put the collection together, I tried to find  a way of showing that development. I divided the book into four sections: part one is a translation of a sequence of Pizarnik's poems, part two consists of more translations, but this time laid out alongside some of my own poems in a kind if dialogue. So, for example, Pizarnik's poem to her father is set alongside my poem to my father, and the themes of disappointment, abandonment or retreat into a world of the imagination though different, are co-located. Part four is perhaps the most contentious, because it engages with the vexatious problem of untranslatability. One of Pizarnik's poems is an epitaph that plays on her name. Of course in terms of lexical items, the poem can be translated, but its poetic quality disappears once the wordplay is lost. I decided to translate it by writing my own epitaph, using my own name and playing with the two versions of that name by which I am known. Here then is Pizarnik's poem:

                Alejandra alejandra

                debayo estoy yo

                  alejandra

The English translation reads as follows:

            Susan susanna

              lying below

               susanna

There is different wordplay going on in the English poem, but one that takes up the idea of ambiguity. In calling this a translation, I am engaging in what Balmer has defined as transgressive behaviour, but arguably does more justice to Pizarnik's poem than any literal translation might do. The purpose of poetry, after all, is to be read to be poetry.

In exploring some of the aspects of the relationship between writing and translating, this essay has argued that crude distinctions between these two creative modes are unhelpful. Translation has always played a vital role in literary history, even if that role has not been recognised adequately, for translation ensures the continuity of writing over time, and can introduce new forms, new ideas, new ways of thinking and writing. Countless great writers have also translated, often because that is what they would otherwise have written themselves, had someone else not written it first. We need to look much more seriously at the role played by translation in the history of literature and investigate more fully the way in which writers choose to engage with translation in their own literary practice. Hopefully, in the long term, such research might lead on to a reassessment of the significance of translation and to an improvement in the status of  those under-rated writers, the literary translators.

References

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Susan Bassnett, University of Warwick

TRADUIR TEXTOS SAGRATS

Traduir textos sagrats (i aquest ha de ser el títol real de la meua conferència), no és una ocupació habitual en aquesta antiga activitat o professió que consisteix a passar les paraules escrites d'una llengua a una altra llengua. Els llibres revelats, doctrinals, els fonaments d'una religió, solem mirar-los com si estigueren al marge de la literatura, i més encara al marge de l'activitat editorial. Dit d'una altra  manera: a qui li interessen aquests textos antics i remots si no és als fidels de la religió que fonamenten? I què importa, llavors, la qualitat o la forma diguem-ne literària d'una traducció, a condició que siga ortodoxa i canònica? I d'una altra manera encara: té algun sentit, alguna gràcia, llegir l'Alcorà o els evangelis no com a font de doctrina sinó com a producte literari,   pel pur plaer de la lectura? En el cas de l'Alcorà, després d'haver-ne fet l'experiència en la traducció exemplar de Míkel de Epalza, no n'estic del tot segur. En el cas dels evangelis, sí.

He de fer, doncs, per començar, una breu explicació als qui ara m'escolteu i als hipotètics lectors, com he hagut de fer-la, en el curs dels darrers tres anys, a més d'un amic o conegut que, en saber que jo feia una versió nova dels llibres del Nou Testament, em preguntava: que no hi ha prou traduccions dels evangelis?, per què has de fer-ne una altra? La qüestió no és banal: ¿encara té algun sentit, a hores d'ara, traduir textos sagrats com els del Nou Testament, tan repetidament editats, i que alhora desperten un interès tan escàs fora dels cercles d'especialistes o potser dels creients i devots? La resposta era sempre la mateixa: els he traduït perquè formen un llibre magnífic que el públic ignora, perquè les traduccions que hi ha no em fan el pes com a lector de literatura, i perquè estic convençut que la importància cultural de l'obra que coneixem com a Nou Testament mereix una versió nova i diferent. I aquesta és justament la qüestió, la diferència: es tracta, en efecte, de l'intent de fer una versió "literària", i no doctrinal ni dogmàtica, dels evangelis i d'altres textos neotestamentaris. És a dir d'una versió feta amb els mateixos criteris que hauria aplicat a la traducció de qualsevol text narratiu, teatral o poètic de la literatura clàssica, i més concretament de la literatura en llengua grega.

Vist amb aquesta perspectiva, crec que el projecte és rigorosament nou, almenys en la nostra llengua (i pel que en sé, potser també en les llengües veïnes, amb l'excepció d'una versió francesa molt recent ( que en bona part me'n va donar la idea inicial), ja que les traduccions conegudes i més o menys "canòniques" segueixen els criteris que sempre han seguit les versions dels "textos sagrats": trasmetre la doctrina, ajustar-se a la tradició i al magisteri de l'església. Es tracta, i defectiblement, de versions que d'una banda són, per dir-ho d'alguna manera, "reverencials", i de l'altra estrictament funcionals, ja que des del moment que el text original és vist com a inspirat, sagrat, i portador d'un missatge teològic i ètic, la seua traducció ha tingut sempre com a base la interpretació de la paraula suposadament inspirada per l'Altíssim, i com a objectiu central o únic la transmissió d'aquest missatge que la divinitat envia als humans. Fins i tot l'exegesi moderna, els estudis bíblics i l'anàlisi lingüística són en realitat instruments, moderadament "científics", per arribar a aquest mateix objectiu: la concreció històrica i l'autenticitat de la doctrina, el rigor i l'exactitud com a fonament o justificació del dogma. No cal dir que, sota aquesta perspectiva, la qualitat literària o narrativa del text, i fins i tot el sentit general i "comú" (no doctrinal o dogmàtic) del vocabulari i dels recursos expressius, passen a segon terme o simplement no són presos en consideració.

Com a resultat d'aquests criteris, explícits o implícits, el text -vist i traduït com a  text sagrat, no com a  producte literari-- difícilment arribarà al lector sense la càrrega afegida dels sentits que s'hi han acumulat amb el pas dels segles. És a dir que ens arriben carregats amb el pes de la teologia moral o dogmàtica,  amb la tradició de l'imaginari cristià, i també amb el valor reductiu de moltes paraules i expressions en bona part condicionades per la versió llatina de de sant Jeroni coneguda com la Vulgata. Per posar un exemple simple i conegut: la frase Magnificat anima mea Dominum, les cèlebres paraules de Maria en versió llatina, habitualment apareix traduïda com "La meua ànima magnifica el Senyor"; però és això una expressió diguem-ne "normal" per a una joveneta de poble, en el llenguatge narratiu actual, no en el canònic i tradicional? El verb grec megalúnein, significa, en efecte, reconéixer o expressar la grandesa d'algú, que és la idea atribuïda a Maria; de manera que, si traduïm: "La meua ànima diu 'el senyor és gran'", la frase ja té un aspecte més real i fins i tot més intel·ligible per al lector contemporani. I en l'escena de l'anunciació, si les paraules de l'àngel (és a dir del missatger) són "Déu te guard, plena de gràcia, el Senyor és amb tu", formulen una salutació ben canònica, on la paraula "gràcia" està inevitablement carregada de sentit teològic afegit: la gràcia és un concepte complicat, que la teologia ha anat elaborant amb el pas dels segles, i que certament en la frase de salutació del missatger  no podia contenir tanta càrrega doctrinal com després ha rebut la paraula. Jo puc traduir "Alegra't: el senyor t'atorga el seu favor i t'acompanya", que no és una traducció literal, ni tampoc una fórmula de salutació habitual (de fet el narrador diu que "ella, en sentir-ho, es va torbar, i cavil·lava quina mena de salutació era aquella"), però que no inclou un concepte, la noció de gràcia, que passà molt més tard a formar part de la difícil metafísica del dogma. A continuació, com és ben conegut, quan Maria rep la notícia que s'ha de quedar embarassada, pregunta "I com es farà això, si jo no conec home?" (versió de Montserrat), amb una expressió ben "tradicional" però gairebé impossible en un llenguatge narratiu modern: qui podria escriure, ara, això de "conéixer home"? O pregunta "Com podrà ser això, si jo sóc verge?" (traducció interconfessional), cosa que no diu de cap manera el text grec. Vull dir que "conéixer home" és una expressió ben estranya per a un lector actual, i que la virginitat no és el tema de la resposta de Maria, sinó un tema afegit bastant més tard, quan la narració dels orígens de Jesús es carregà de referents més o menys mítics. La noia vol dir, simplement, que no viu amb un home, que no fa vida conjugal, i per tant no entén com pot quedar-se prenyada. I si Maria, al final de la visita, li diu al missatger celestial "Heus aquí l'esclava del Senyor; que es faci en mi segons la teva paraula", cal reconéixer que una expressió com aquesta, tan canònica i tan difosa, resulta una forma de parlar ben allunyada d'un llenguatge que el lector d'ara puga veure com a "normal" ; o siga, qui pot parlar així? Jo he traduït: "Sóc l'esclava del senyor", digué Maria, "que faça amb mi això que m'has dit". La idea, evidentment, és la mateixa, però no "sona" igual. La primera versió, la tradicional i acreditada, sembla bastant improbable en boca d'una noia de poble, la segona, la meua, crec que resulta perfectament imaginable.

Una primera qüestió, per tant, és si resulta possible "descarregar" el text original d'aquests condicionants afegits, propis sovint d'uns altres temps i resultat sempre d'una determinada actitud del traductor: d'una actitud reverencial, doctrinal, ortodoxa.  Per començar, doncs, hi ha qüestió de lectura; és a dir, com a què llegim aquells papers, com a quina mena d'obra: sagrada o profana, divina o humana, teològica o literària. Dit d'una altra manera, i posant-nos en la perspectiva del seu públic original: la primera condició, o la primera afirmació, és que ha de ser possible llegir ara mateix els evangelis i els altres llibres del Nou Testament, traduïts a un llenguatge narratiu contemporani, d'una manera semblant a com  els podia llegir un lector mínimament culte -però un lector no cristià-d'Alexandria, de Pèrgam o de Nàpols a principis del segle II? Ja sé que això no és posible del tot, evidentment, i que la lectura no serà la mateixa, però cal fer-hi un petit esforç. Perquè quan, en les versions tradicionals i canòniques,  nosaltres llegim paràbola, aquell lector devia llegir "exemple o comparació", quan llegim Esperit Sant ell llegiria "alé sagrat" (deixeu-me, ací, fer un parèntesi important: aquell lector del segle II o del segle III ni tan sols podia imaginar que aquest alé, buf o esperit, aquest pneuma, fóra una persona divina i autònoma, diferent del Pare i del Fill, ja que aquesta lectura o interpretació únicament té sentit en el context d'un dogma, la Trinitat, que encara no existia com a tal: l'Esperit Sant és un producte de la teologia dels segles següents); i quan llegim miracle aquell lector en llengua grega entenia "prodigi" o "fet extraordinari", quan llegim ressuscitar ell llegia "despertar" o "aixecar-se", quan llegim pecat ell llegia "culpa", "falta" o "error". I així podríem continuar amb multitud de paraules i expressions que tenen, en primer lloc, un sentit literal, general o comú, històric o cultural, abans de tenir un sentit "consagrat" i canònic ajustat a la tradició cristiana i a l'evolució de la teologia dogmàtica.

I d'altra banda, a l'hora de pensar en la "naturalitat" d'una lectura contemporània, hi ha el to sovint solemne i una mica encarcarat que solen tenir les traduccions més clàssiques i acreditades, un exemple de les quals seria la versió dels monjos de Montserrat, del 1960, versió magnífica d'altra banda des de tots els punts de vista. Però quaranta anys després la narració, molt sovint, queda condicionada per un llenguatge literari que no ha suportat massa bé el pas del temps. Com això: "Aleshores digué Pere: Senyor, ¿és a nosaltres que dieu aquesta paràbola, o també a tots? El Senyor respongué: ¿Qui és doncs l'administrador fidel, prudent, que l'amo posarà al cap del seu servei per distribuir al seu temps la ració de menjar? Sortós aquell servent que l'amo, quan arribi, trobi fent-ho així; en veritat us dic que el posarà sobre tots els seus béns". Fagment que jo he traduït així:  "Senyor," li va dir Pere, "aquest exemple es refereix a nosaltres, o a tothom?" "Qui és doncs," continuà el senyor, "l'administrador lleial i prudent, a qui l'amo encomanà la gent de casa i la distribució puntual de les racions de blat? Feliç aquell esclau si quan arriba el senyor troba que ho està fent així: no dubteu que el posarà al front de totes les seues possessions". Hi ha alguna altra versió, però, que intenta un llenguatge més popular, però sempre rigorosament "cristià", amb resultats de vegades ben incoherents quant a l'estil i el to, com és el cas, per exemple, de la versió catalana de l'Editorial Claret: dir "Hola, rei dels jueus", francament no m'arriba a convèncer. I en qualsevol dels casos, com que l'objectiu és posar a l'abast del lector el sentit doctrinal, amb expressions que en faciliten la comprensió, el resultat pot ser una versió apta sobretot per a la catequesi, com la del Nou Testament de la Bíblia catalana, traducció interconfessional, on massa vegades és ben dubtosa la correspondència amb el valor expressiu del text original.

Tot això, en realitat, té una lògica: si els llibres del Nou Testament són textos sagrats, sobrenaturalment inspirats o revelats, i si la seua traducció ha de servir sobretot els creients que hi busquen el missatge i la doctrina, és obvi que qualsevol altra consideració és secundària, o fins i tot pertorbadora d'aquesta funció central. En l'extrem d'aquesta perspectiva, hi hauria la consideració del text purament com a paraula divina, fins i tot enla seua pura literalitat i en la llengua de l'Altíssim. Com ara l'Alcorà, que segons la visió rigorosa de l'islam no pot ni tan sols ser traduït, ja que Al·là el va dictar en àrab al Profeta i aquesta "versió original" és l'únia autèntica i l'única possible. Sense arribar tan lluny, també les versions consagrades de la Bíblia han estat molt de temps tan intocables com la traducció de sant Jeroni, la Vulgata llatina, com la King James Bible que al llarg de quatre segles ha estat, i està, present en totes les cases de soca anglosaxona, o com la Bíblia de Luter, que a més de fundar una nova manera de llegir  es va convertir també, a través de la lectura, en un dels fonaments de l'alemany literari. En qualsevol cas, i qualsevol que siga la tradició, la lectura dels textos sagrats, en les societats que en tenen de clàssics i canònics, ha estat sempre una pràctica lligada directament a la fe, no a la literatura.

Una conseqüència de tot això és que aquests llibres i escrits són percebuts pel públic i per la societat exactament com els presenten les mesquites, les sinagogues o, en el cas del cristianisme, les esglésies. És a dir com un conjunt de textos d'interés exclusivament religiós, com a matèria de lectures piadoses, com a tema de reflexió i d'estudi, com a element i aliment de la litúrgia o de la "vida espiritual" dels fidels. I la conclusió és ben simple, en el cas del Nou Testament i en un temps, com el nostre, de laicisme general: ningú no llegeix els evangelis, o els viatges i les cartes de Pau, o un text tan fascinant com el llibre de l'Apocalipsi. Vull dir que l'antiga "lectura piadosa" és ja ben minoritària, i alhora ningú no els llegeix com a simple lectura d'una obra important, interessant, literària o històrica. I això és una desgràcia lamentable, és el tall radical d'una història cultural de vint segles:  perquè, en  especial i en primer lloc el conjunt dels quatre textos que porten els noms de Marc, Mateu, Lluc i Joan, formen simplement "el llibre" més important de la història d'Europa. Els evangelis, en efecte, formen un llibre, o un conjunt de narracions que van entreteixint la realitat històrica del protagonista, la crònica dels seus fets i paraules, la pura creació i la fantasia més o menys lligada amb recursos d'ordre mític: el resultat és una obra que des del moment mateix de la seua redacció, fins els nostres dies, ha tingut un pes, una difusió, una influència i una penetració cultural i social com cap altre llibre imaginable de cap llengua o literatura europea. Més que cap cap clàssic grec o llatí, en aquest sentit, més que cap obra medieval o moderna, més que Dante, Cervantes, Shakespeare o Dostoievski. I no m'estendré per demostrar obvietats: Jesús de Natzaret i sa mare Maria, son pare Josep el fuster, els companys Pere, Jaume o Joan, Llàtzer i Maria Magdalena, i tants altres noms, són personatges que formen part -o han format part, fins ara-- de l'imaginari popular europeu amb més potència i difusió que Hamlet, el Quixot o els germans Karamàzov.  I les imatges de l'anunciació a Maria, del naixement de Jesús a Betlem, la multiplicació dels pans i dels peixos, Pilat rentant-se les mans, la crucifixió o la resurrecció (o les imatges impressionants de les visions al·lucinades de l'Apocalipsi), són escenes i temes narratius no superats en difusió a través dels segles. Sense comptar la seua omnipresència en les arts plàstiques: és prou visitar qualsevol museu, o fullejar una història de l'art. Temes i imatges no superats en difusió popular fins el nostre temps, és clar, quan el coneixement d'aquestes escenes i dels seus protagonistes comença a quedar reduït a cercles de creients cada vegada més estrets, o es queda en simple curiositat per a visitants de museus i d'esglésies: una curiositat, per cert, que cada any que passa va quedant més condicionada i més limitada per la ignorància creixent de la matèria narrativa que és fonament de les imatges. ¿Quin sentit té, quin contingut, la contemplació de l'esplèndida "Glòria" de Bernini, a Sant Pere del Vaticà, per qui no sap que aquell colom d'on surten els raigs daurats és un colom diví, l'alè de Dèu, l'esperit sant?

Només per això, per fer més fàcil i estimulant la lectura d'uns llibres de tan singular significat històric i cultural, per contribuir a pal·liar el trencament implacable d'una llarga història, que és la història d'Europa, la nostra història com a jueus i grecs i romans i cristians, només per això ja pagaria la pena l'esforç d'una nova traducció. Però hi ha, a més a més, el valor propi literari dels textos, que són textos únics i originals: la "forma evangeli" és una creació gairebé sense precedents -i sense continuació, si en parlem amb una mica de rigor--, com no té precedents ni equivalents, si més no en la tradició mediterrània i europea, un personatge com el seu protagonista. Totes les religions aparegudes en societats més o menys urbanes i amb escriptura, tenen textos sagrats: paraules del fundador, paraula directament divina, narracions mítiques d'herois o de déus, revelacions o especulacions, o una combinació d'elemets diversos. Però cap no ha produït, en els seus orígens, unes narracions tan directes i tan simples, tan clarament "populars" en la seua redacció (populars, ací, vol dir que no són obra de sacerdots o de lletrats, ni obra del fundador mateix, sinó basades en la transmissió oral), i amb un llenguatge tan diàfan i d'una eficàcia tan immediata i tan clara.

Com en aquestes escenes de l'evangeli de Lluc que per mi, llegides en grec, són una pura delícia, i que he mirat de traduir conservant el to de narració meravellosa que té l'original:         

El sisé mes, Déu va enviar el missatger Gabriel a una vila de Galilea que es diu Natzaret, a visitar una noia que estava compromesa en matrimoni amb un home que es deia Josep, de la casa de David, i el nom de la noia era Maria. L'àngel entrà i li digué:

"Alegra't: el senyor t'atorga el seu favor i t'acompanya!" Però ella, en sentir-ho, es va torbar, i cavil·lava quina mena de salutació era aquella.

"No tingues temor, Maria," li va dir el missatger: "Déu t'ha concedit el seu favor, i ara et quedaràs embarassada i pariràs un fill. Li posaràs de nom Jesús: i serà gran, l'anomenaran fill de l'altíssim, i el senyor Déu li donarà el tron de David, el seu pare. Regnarà sobre la casa de Jacob, segles i segles, i el seu regnat no tindrà fi."

"Com pot ser això, si no visc amb cap home?", li va dir Maria al missatger. I l'àngel li va contestar:

"Vindrà damunt de tu un alé sagrat i et cobrirà l'ombra del poder/com un núvol el poder de l'altíssim. Per això, allò que ha de nàixer és sant i l'anomenaran fill de Déu. I mira, Elisabet, la teua parenta, també ha concebut un fill en la seua vellesa, i ja està de sis mesos, ella que la tenien per estèril: per a Déu no hi ha paraula impossible."

"Sóc l'esclava del senyor", digué Maria: "que faça amb mi això que m'has dit." I el missatger va desaparéixer.

Pocs dies més tard, Maria es va posar en camí, a bon pas, cap a un poble de la muntanya de Judea; i en arribar entrà a la casa de Zacaries i saludà Elisabet. I va passar una cosa: que quan Elisabet escoltà la salutació de Maria la criatura va saltar d'alegria en el seu ventre, i un alé sant va omplir Elisabet, que va exclamar amb veu molt forta:

"Beneïda tu, més que cap dona, i beneït el fruit de les teues entranyes! I com és això, que la mare del meu senyor ve a visitar-me? Saps que quan la veu de la teua salutació m'ha arribat a les orelles ha saltat d'alegria l'infant que porte en les entranyes? Feliç la que confia que es compliran les paraules que li arriben de part del senyor". I Maria va dir:

"La meua ànima diu 'el senyor és gran', i el meu esperit està exultant, amb Déu salvador meu, perquè ell mirà la humilitat de la seua esclava i així, des d'ara, totes les generacions em diran afortunada: perquè ell, el poderós, ha fet amb mi coses extraordinàries. El seu nom és sant, i és bo i generós amb els qui el temen, de generació en generació. Mostra la força del seu braç i dispersa els arrogants de pensament i de cor. Fa caure dels seus setials els poderosos i exalta els humils, omple de béns els afamats i als rics els despatxa amb les mans buides. No oblida la seua bondat i, tal com els ho va dir als nostres pares, protegeix Israel, servidor seu, i Abraham i la seua descendència, per sempre." Maria es va quedar amb ella uns tres mesos, i després se'n tornà a casa.

Algú es podria preguntar si això és un "clàssic", i si és realment un clàssic grec. Doncs, la resposta és que sí: no són clàssics només aquells textos que tenen autor conegut, Sòfocles o Plató, Dante o Cervantes, sinó aquells que han assolit la condició de norma o paradigma d'una forma de narrar, d'escriure, de parlar o de fer poemes. Vull dir una part de la literatura dita popular, dels pomes èpics, de les rondalles i contes, de tantes i tantes mostres sense les quals la literatura quedaria ben trista i empobrida. I clàssiques són, sobretot, aquelles obres que han donat matèria, argument, imatges i escenes a tota una tradició literària: sense la matèria evangèlica, per exemple, caldria reescriure gran part de la literatura europea, i els resultats són impossibles d'imaginar. Els llibres del Nou Testament pertanyen, d'altra banda, a l'extensa producció escrita en llengua grega, la que comença amb Homer i no sabem on acaba. Estan escrits en aquell grec comú, llengua koiné, que durant alguns segles parlà tanta gent del Mediterrani oriental i d'Itàlia mateixa: el grec de les ciutats de Síria, d'Antiòquia, d'Alexandria i de Pèrgam, el grec que sabien els mercaders i la gent de mar, que era com un grec internacional, no exactament el d'Èsquil o Tucídides, però un grec que, quan el trobem escrit, és notablement correcte: el mateix que entenia i llegia un romà mitjanament culte.  Allò que devien trobar estrany, per tant, els primers lectors "gentils" o "pagans", no era la llengua, sinó la forma narrativa, tan directa, i sobretot el contingut meravellós.Com en aquest passatge de l'evangeli de Joan:

Poc després, Jesús tornà a pujar a Jerusalem, amb motiu d'una festa dels jueus. A Jerusalem, al costat de la porta de les Ovelles, hi ha una gran bassa per als banys, que en hebreu es diu Betzata, i que té cinc porxades, on solia jaure una multitud de malalts, cecs, coixos o invàlids. Allà, doncs, hi havia un home que ja portava trenta-vuit anys de malaltia, i Jesús, quan el va veure gitat, i sabent quant de temps feia que hi era, li va dir: "Vols posar-te bo?" "Senyor," respongué el malalt, "no tinc ningú que em fique dins de la bassa quan es remou l'aigua: quan jo hi arribe, algú hi ha entrat abans." [Perquè de tant en tant baixava un àngel i removia l'aigua de la bassa, i el primer que hi entrava després de remoure's l'aigua quedava curat del mal que tingués]. "Alça't," li diu Jesús, "agafa la teua llitera i camina." Immediatament, l'home es va posar bo, va agafar la llitera i començà a caminar. Aquell dia era dissabte, i alguns dels caps dels jueus li van dir a l'home que s'havia curat: "Avui és el sàbat: no pots anar carregat amb la llitera, no està permés." "El qui em va curar em digué: agafa la llitera i camina." "I qui és l'home que t'ha dit això?", li preguntaren; però ell, el guarit, no sabia qui era, ja que Jesús havia desaparegut entre la gentada que hi havia per allà. Més tard, Jesús el va trobar al temple, i li va dir: "Ara t'has posat bo: no tornes a caure en culpa, que podria passar-te alguna cosa pitjor." L'home va anar a informar aquells jueus que qui l'havia curat era Jesús. Per això el perseguien els jueus, perquè feia aquestes coses en dissabte, però Jesús els replicà: "El meu pare no deixa mai d'actuar, i jo tampoc."

Una lectura d'aquestes narracions extraordinàries feta "des de fora" (des de fora del dogma i de l'església) pot ser encara més interessant i atractiva que feta des de dins: llegir els evangelis  -i els Fets dels Apòstols amb els viatges i aventures de Pau, o les fantasies terribles de l'Apocalipsi -com a obra literària, pot resultar més satisfactori que llegir-los com a text sagrat. Llegir-ho en grec té l'avantatge d'entrar-hi en contacte a través d'un llenguatge original, immediat, sense rigideses ni solemnitats afegides per les versions dogmàtiques habituals. Poder llegir-ho, traduït, com a literatura, demana, òbviament, fer-ne una traducció literària. I aquesta lectura és la que vol fer possible la meua versió. El meu propòsit, doncs, traduint textos sagrats com si no fossen sagrats (o amb el to i el sentit que tenien abans de ser sagrats) és fer llegir aquesta obra extraordinària als qui altrament no la llegirien mai, i fer-la llegir d'una altra manera als qui potser l'han llegida a trossos. Si se'm permet l'al·lusió, es tracta d'un projecte equivalent al que vaig dur a terme traduint la Divina Comèdia: fer llegir una gran obra oblidada. I tinc la confiança de poder-ho aconseguir.

Una traducció d'aquesta envergadura i d'aquestes característiques només és possible partint, en primer lloc, d'una llarga familiaritat amb la llengua grega, i també d'uns fonaments sòlids en la cultura religiosa cristiana (prou sòlids per poder-la tenir sempre present i, alhora, deixar-la contínuament al marge). És una feina llarga i complexa, plena de paranys que cal evitar constantment, i de resultat sempre incert, però sempre estimulant. Una feina que cal acompanyar constantment amb la consulta d'estudis, glosses, notes, versions múltiples al català i a d'altres llengües (castellà, francès, italià, anglès, llatí), per assegurar-se del sentit original de cada fragment, de cada frase i sovint de cada mot. Una feina que m'ha ocupat prop de tres anys a temps complet: el text crític grec, en l'edició Nestle-Aland, equival a més de cinc-centes pàgines (incloent-hi la carta als Romans, i sense la resta de cartes dels apòstols). Un any de lectures prèvies i complementàries, i d'atenta i repetida lectura dels textos grecs, i dos anys de traducció directa, han estat un temps llarg i ben aprofitat, un període i un parèntesi ben estimulants en el meu ofici d'escriptor: sempre posant-me en la pell de qui escrivia i llegia, fa prop de vint segles, en aquell grec que era llengua comuna de cultura i de comunicació, sempre amb por de no interpretar amb prou rigor el valor de les paraules i les frases, sempre dubtant del resultat, sempre mirant d'ajustar un to i un llenguatge contemporani nostre però no radicalment allunyat de l'antic.  Sempre sabent que és una empresa delicada, que molt possiblement suscitarà crítiques tècniques -sense dubte raonades-- per part dels especialistes, i escàs entusiasme per part del gremi de la literaratura. Tant se val: no he treballat pensant en els filòlegs, teòlegs o escripturistes, ni pensant en els crítics literaris. He treballat pensant en els possibles lectors i en el plaer o l'interés que hi puguen trobar en la lectura.

El projecte, en un primer moment, era de traduir només les quatre narracions --sobre la figura, la predicació i la mort de Jesús-- que coneixem sota el nom d'evangelis, i que en la meua versió presentaré començant per "Marc", el primer cronològicament, i no per "Mateu" com és habitual. Després vaig considerar que era una pena no traduir també els fets dels apòstols, que donen un sentit i una continuïtat històrica a l'expansió de la nova doctrina, i que no podia privar els lectors d'unes visions tan fabuloses com les del llibre de la revelació, desvelament final o apocalipsi, que tan profundament han condicionat l'imaginari occidental, popular o culte. I finalment vaig decidir (a pesar de la duresa de la llengua i de la sintaxi sovint aspra i trencada) d'incloure la carta de Pau als romans, que és probablement el primer i més profund escrit fundacional d'una teologia llavors encara inexistent: entre l'especulació racional d'aquesta carta sobre la salvació, i la terrible fantasia d'un final dels temps vist precisament com "apocalíptic", la història de la cultura cristiana, o de les cultures cristianes, ha trobat dos límits extrems o dos punts de referència inescapables. Enmig, hi ha la figura original i irrepetible de Jesús, definit com el crist, l'ungit de Déu, que és, juntament amb el seu missatge, la matèria pròpia de les narracions evangèliques. I sobre aquesta figura, o sobre l'origen, la formació i la redacció d'aquests llibres, no és competència meua fer cap explicació, ni és aquest el lloc per fer-la. A mi només em queda  esperar que les consideracions que he fet avui tinguen algun interès per als membres presents o futurs del gremi dels traductors , i després desitjar, als hipotètics lectors, una bona i agradable lectura.

Joan F. Mira

"Creadores y falsarios: la paradoja del traductor"

11 de novembre de 2003

EDUARDO MENDOZA: LA TRADUCCIÓN Y SUS DESCONTENTOS

Bon dia. Abans de tot, la part protocol·lària. Vull donar les gràcies a la degana per la seva introducció, al meu company, amic, ex rector, Enric Argullol, al que conec des de fa molts anys de quan érem estudiants i a tots els professors i a tots vosaltres que heu fet possible que jo sigui aquí. Donat que sóc una persona molt ignorant de les qüestions teòriques de la traducció, havia pensat basar no aquesta conferència -no vull anomenar-la conferència-, sinó aquesta petita introducció en la meva peculiar experiència dins del món de la traducció, a la qual acaba de fer referència en la presentació la degana, experiència tant com a traductor com a traduït. I com que aquesta experiència ha transcorregut i s'ha desenvolupat en llengua castellana, si m'ho permeteu faré la xerrada en castellà, perquè trauré alguns exemples per il·lustrar les coses que vull explicar.

He elegido el título de «La traducción y sus descontentos» por razones que me gustaría explicar y que son menos banales de lo que a primera vista puede parecer. Tengo, efectivamente, una larga experiencia en el mundo de la traducción por activo y por pasivo, no solamente por las traducciones que he hecho y por mi actividad como traductor y como intérprete en las Naciones Unidas, sino porque toda mi vida he estado interesado en la traducción. Aunque es obvio que otras actividades profesionales que también he llevado a cabo han tenido más repercusión pública, nunca he considerado que fuera en primer lugar autor de novelas y traductor de una manera subsidiaria, o provisional,. Es verdad que durante un tiempo me he ganado la vida como traductor, pero eso no significa que haya considerado jamás la traducción como un ganapán mientras no alcanzaba un determinado nivel de éxito en otras actividades. Por el contrario, cuando estas otras actividades me han permitido una mayor independencia económica, he seguido ejerciendo la traducción porque me interesa y porque me gusta mucho.

Casualmente se presenta hoy en Barcelona la última novela del escritor Javier Marías, que es, probablemente, uno de los grandes traductores literarios que hay en España, y con el que algunas veces he tenido ocasión de hablar de estos temas. Tanto él como yo hemos coincidido en que lo que más nos gusta es traducir y, subsidiariamente, escribir, puesto que  la traducción nos brinda unas satisfacciones muy especiales. Es más, esta última novela de Javier Marías está presidida por la obsesión de la traducción, no tanto por lo que se refiere al oficio de traductor -al que dedicó una de sus novelas más conocidas, Corazón tan blanco- sino por la necesidad cada vez mayor de vivir inmersos en un mundo donde la traducción es una presencia constante. No me refiero solamente al hecho de que en las grandes aglomeraciones urbanas existan de una manera oficial o, de hecho, dos, tres y hasta cuatro idiomas en la calle. No me refiero al monolingüismo, bilingüismo o trilingüismo, sino al hecho de que todos vivimos perpetuamente en un mundo donde estamos traduciendo la información y los contactos que recibimos.

Creo, pues, que la traducción es algo más que un simple trabajo, unas técnicas aplicadas a la búsqueda de unos resultados, creo que la traducción es algo que envuelve nuestra vida cotidiana. Sin embargo, también es -y a esto quiero referirme- un trabajo, un trabajo para el que la mayoría de los presentes se están preparando. Y a esto es a lo que me quiero referir: al trabajo del traductor.

Mi experiencia ha hecho que encontrara a lo largo de los años entre los traductores una característica común, que era el descontento. Entre todas las profesiones, la de traductor es la que ofrece el porcentaje más alto de personas malhumoradas. Al principio pensé que eran gajes del oficio o alguna cosa parecida; luego investigué un poco más la causa de esta perpetua queja en la que vive el traductor profesional y descubrí que no faltan razones prácticas.

La traducción no es una actividad muy bien pagada; algunas facetas de alta interpretación lo son, pero, por lo general, es una profesión que ofrece pocas recompensas económicas como para que un traductor vaya por la calle riéndose a carcajadas. Además, las perspectivas de que el negocio prospere son muy escasas, puesto que se paga a destajo y, por lo tanto, la única forma de aumentar los ingresos es aumentando el trabajo, cosa que no tiene ninguna gracia. Esta característica, de todas formas, lo comparte con muchas otras profesiones del mundo, y no creo que sea el único motivo por el que reine en el colectivo de traductores una cierta sensación de malestar.

Otra razón es, por ejemplo, el anonimato del traductor. En vierto sentido, este anonimato tiene enormes ventajas, es sumamente agradable. Claro que esto no se sabe hasta que uno no pierde el anonimato, y entonces ya es demasiado tarde para dar marcha atrás. El hacer un trabajo sin que nadie le esté a uno mirando a la cara es muy bonito, pero es verdad que eso supone también una falta de reconocimiento, que, además, en nuestra sociedad se ve agravada por un lastre de desconsideración muy antiguo. Es muy raro que se mencione el trabajo del traductor incluso en los catálogos de las editoriales más serias y prestigiosas. Cito este ejemplo porque hace poco tuve un enfrentamiento con una editorial que había publicado un magnífico catálogo y en él había obviado los nombres de los traductores, cosa que me parecía una grave desatención hacia el traductor y también hacia el lector, que en muchos casos y por razones obvias quiere  saber quién ha traducido una obra concreta.

Del mismo modo, muy rara vez la crítica se refiere al traductor o a la traducción y si lo hace es para poner objeciones y para señalar sus defectos, casi nunca para decir « es magnífica», salvo en los casos en que la traducción es prácticamente una recreación del original.

La traducción es un trabajo que se realiza en soledad, lo cual lo convierte en un trabajo árido. Es un trabajo muy intenso, que requiere una enorme dosis de concentración y, además, se suele realizar siempre con apremio. En mi experiencia de traducción literaria sólo ha habido un caso en el que he podido trabajar sin prisa. Fue la traducción de una selección de la correspondencia de lord Byron. Sabía que la retribución económica era insignificante en comparación con el trabajo que eso me iba a dar por una serie de razones técnicas, pero tampoco tenía ningún plazo de entrega, por lo cual decidí hacerla a ratos libres; de este modo, y durante dos plácidos años, cada tarde me preparaba un té y traducía una carta de lord Byron. Es la única experiencia que he tenido de una traducción por placer, y fue una vivencia estupenda; llegué a pensar que, a lo mejor, el paraíso consistía en llegar a un lugar donde había diccionarios, un ordenador que no se estropeaba nunca y la posibilidad de traducir durante toda la eternidad sin tener que «entregar» en un momento determinado.

Además de todas estas razones que acabo de enumerar y que me parecen ciertas, pero que forman parte de la profesión y son tan evidentes que el que no las sabe antes de elegir la profesión es que no está en sus cabales, hay otro descontento más profundo. Es un descontento que tiene que ver con la esencia misma de la traducción. Como he dicho al principio, yo no tengo conocimientos teóricos de la traducción. Pero tampoco soy un absoluto ignorante: he leído algunos libros, he asistido a varias conferencias, e incluso he conseguido escuchar alguna entera. Bromas aparte, no estoy en contra de la teoría de la traducción. Eso sería absurdo. Por lo demás, el que dice que está en contra de la teoría de la traducción ya está haciendo teoría de la traducción.  Pero como, repito, no tengo estos conocimientos, soslayaré el tema y me limitaré a hablar de la traducción desde el punto de vista práctico.

En primer lugar y ante todo, una traducción sólo puede empeorar el texto original, porque si lo mejorase lo traicionaría. Hay algunos casos excepcionales en los que se mejora ligeramente el original, pero eso es la excepción que confirma la regla. La sensación que tiene el traductor es que su trabajo consiste simplemente en una suma de males menores y, en definitiva y visto en perspectiva, en un fracaso. No hay duda de que así tiene que ser.

Hace poco leía en francés la correspondencia de Flaubert. En 1850 Gustave Flaubert hace un largo viaje por Egipto, Oriente Medio y Tierra Santa, del que años más tarde saldrán sus experiencias literarias pseudoorientalistas. A lo largo de este viaje va escribiendo cartas donde cuenta las peripecias por las que atraviesan él y sus acompañantes. Muchas de estas cartas van dirigidas a su madre, que se ha quedado en Francia. No es una mujer muy mayor; disfruta de una situación económica desahogada y tiene dos hijos más, una hija y un hijo, sin embargo, Flaubert siempre ha vivido con ella y tiene mala conciencia por dos motivos. Por una parte piensa que está gastando mucho dinero en el viaje; por otra, tiene la sensación de haber abandonado a su madre. Entonces le escribe unas cartas llenas de ternura en las que se dirige a ella diciendo: «yo estoy aquí dándome la gran vida et toi, pauvre vieille...». Es una expresión afectuosa que repite continuamente. El que ha sido traductor, al llegar a este momento, como me pasó a mí, cierra el libro y piensa: «Ahora, ¿qué haría yo si tuviera que traducir esto? «Pobre vieja»... Bueno, al final de la charla les daré la solución que se ma ha ocurrido mientras la preparaba.

La principal dificultad con que se encuentra un traductor -como me dijo cuando empecé a trabajar como traductor a tiempo completo en las Naciones Unidas, uno de mis maestros, hombre de cierta edad, con larga experiencia en el terreno y, por añadidura, hombre sabio-, el problema más grave de la traducción es que hay que traducir textos que están en otro idioma. No hay nada más que decir. Una vez que se entiende esto, se ha entendido el trabajo del traductor. El problema es que la mayoría de nosotros nos enfrentamos al trabajo de la traducción sin darnos cuenta de que lo que estamos haciendo es precisamente eso. Es muy frecuente entre los traductores -que tenemos tendencia a rechazar la sensación de fracaso por haber hecho una traducción que necesariamente se va a quedar a cierta distancia de la meta, que es el texto auténtico, nos lleva a pensar que la traducción es un trabajo muy bonito al que alguien se empeña en ponerle inconvenientes y trabas como en el caso de Flaubert. Todos los traductores, en el fondo, tenemos una convicción que se podría expresar en estos términos: «Yo sería un gran traductor si no fuera por estas malditas dificultades que me ponen en los textos». Es como si un médico dijera: «Yo soy un médico muy bueno, pero es que la gente se empeña en venir enferma y así no hay quien ejerza la profesión dignamente». Es muy importante saber que las dificultades no son externas al trabajo, sino que son el trabajo. A esta obviedad, como ocurre siempre con las obviedades, se llega después de un larguísimo recorrido por convicciones metafísicas.

Hay dos tipos de traducción. En mi experiencia, yo diría que tres, pero sólo dos son fundamentales-. Este tercer tipo, que en cierto modo descarto porque no pertenece propiamente al campo de la traducción -aunque lo sea- es la traducción de textos que presentan problemas ajenos a la traducción por dificultades materiales: textos en lenguas desaparecidas, que pertenecen más al mundo de la arqueología que al mundo de la traducción; textos en los que la traducción interviene de un modo subordinado o auxiliar con respecto al trabajo del arqueólogo y cuyo objetivo es el desciframiento. Recuerdo haber llevado esta idea hasta extremos radicales en el curso de una discusión, hace ya muchos años, con un traductor muy recordado y querido, hoy ya desaparecido, Ángel Crespo, en la cual yo le decía que la traducción de los clásicos, por ejemplo, no era propiamente una traducción, puesto que lo que había que hacer era descifrar en términos no estrictamente de traducción el contenido de los textos y que la diferencia entre lo que llamamos un texto clásico y uno moderno consistía en que el texto moderno no requería esta labor de desciframiento, de descodificación, o, dicho de otro modo, que no necesitaba notas a pie de página. El caso más claro y complejo es el de la Biblia: continuamente se están haciendo nuevas traducciones en las que intervienen conocimientos ajenos a la estricta traducción. No es difícil traducir «es más difícil que un rico entre en el cielo que un camello pase por el ojo de una aguja». Sin embargo, esto no es una traducción ni es nada, porque lo importante es la nota de pie de página. ¿Qué quiere decir «un camello por el ojo de una aguja»? No hace falta añadir que Ángel Crespo, que había realizado una extraordinaria traducción de la Divina Comedia no estaba de acuerdo conmigo. Nunca he encontrado a dos traductores que estén de acuerdo sobre lo que es o ha de ser la traducción.

Pero volviendo al tema y dejando de lado estos casos de traducción muy especializada, el traductor normal, se encuentra con dos tipos de texto: el puramente práctico, el texto que ha de traducir con fines prácticos, y el texto literario. El texto con fines prácticos no es en absoluto inferior en importancia al texto literario; incluso en la vida práctica tiene una importancia mucho mayor: un fallo en la traducción de un escrito sobre medicamentos o sobre medicina es mucho más grave que un error en la traducción de un soneto de Shakespeare. Yo he tenido que hacer traducciones cuya trascendencia era grande, por ejemplo, en un hospital donde había enfermos inmigrantes y necesitaban un traductor que hiciera de vehículo entre el paciente y el médico. Un caso mucho más importante que la traducción de una novela. Este tipo de traducciones parece plantear menos problemas de forma, aunque también los plantea, y muy serios, porque en ellas lo importante es la claridad, y la claridad no es una prioridad en la mente de la mayoría de los traductores. Por el contrario, la mayoría de los traductores seguimos, por instinto, la ley del máximo esfuerzo, entre otras razones para que se note el esfuerzo y, en otros momentos, por algo muy simple y muy humano que es el deseo de apartarnos al máximo del texto original para evitar las contaminaciones y lo que se llaman falsos amigos. Cuanto menos se parezca la traducción al original, más a salvo estaremos de caer en trampas, lo cual hace que a veces la traducción se convierta en un verdadero acertijo y en un laberinto sin salida, como se puede comprobar leyendo cualquier manual de instrucciones de un electrodoméstico o de cómo se programa un vídeo. El temor a las repeticiones, la necesidad de buscar sinónimos, etc, etc.

Otra cosa son los textos literarios; son más agradecidos, pero también presentan tremendas dificultades. Yo he hecho varias traducciones literarias y tengo la satisfacción de poder decir que algunas me han salido muy bien y otras me han salido muy mal, y digo que esto me satisface porque me permite creer que tengo los criterios bastante claros. He cometido verdaderos desaguisados, no porque me equivocara en la traducción de determinadas expresiones o términos -eso nos pasa a todos y no es grave-, sino porque me he equivocado a la hora de enfocar y plantear una traducción. En este terreno, la traducción requiere algo previo a la mera traducción de un texto, que es la interpretación o la lectura particular que cada traductor hace del texto. Esto es inevitable, no existe una traducción que no lleve consigo una reelaboración del texto, por la sencilla razón de que una obra literaria no es una mera acumulación de palabras con fines informativos como puede ser el manual de instrucciones, sino algo que tiene voluntad de estilo.

La palabra «estilo» provoca siempre una cierta reacción adversa, al igual que la palabra «diseño». Ha habido, efectivamente, un abuso -el abuso del estilo es anterior, el abuso del diseño es más moderno-, porque se han comercializado estos conceptos o porque han entrado en una especie de retórica oficial, y esto nos lleva a creer que son artificios que deforman «lo natural». Pero se trata de un error por nuestra parte: no hay tal cosa como «lo natural». Una silla de diseño es un truismo, porque toda silla es de diseño; puede estar bien diseñada o mal diseñada, pero no hay una silla «natural», no hay una silla platónica que existe antes de que alguien se pusiera a hacer una silla, de la misma manera que no existe un escrito que no tenga un estilo. Muchos aparentan no tenerlo, pero lo tienen -un estilo aberrante, pero un estilo. Hay quien cree -y no sólo lo cree, sino que lo dice, incluso con cierto orgullo-, que no cae en la tentación del estilo y que escribe como habla. Tal vez sea así, pero también eso es un estilo, y no necesariamente el mejor ni el más claro. Por lo tanto, a la hora de traducir hay que optar por un estilo. Y un estilo que no puede ser una imitación del original, porque eso normalmente es un pastiche, sino una auténtica re-creación del estilo original.

Sin embargo, como me decía mi maestro, el problema es que el texto original siempre está escrito en otro idioma, y esto lo complica todo de mala manera. Entonces, ¿qué hay que hacer? En una mesa redonda de traductores que habíamos traducido al novelista inglés E. M. Forster, un traductor dijo que, enfrentado al estilo de Forster, había decidido utilizar para traducirlo al castellano el estilo de don Benito Pérez Galdós. En aquel yo no llevaba armas encima y no le pude abatir, pero lo habría hecho con gusto. Pero la pregunta sigue en pie: ¿qué hay que hacer? ¿Escribir como habría escrito Forster si hubiera nacido en Cáceres en vez de en Inglaterra? ¿Conservar aquellas expresiones que son no ya típicamente inglesas sino características del inglés eduardiano en el que escribía Forster y que si desaparecieran o se cambiaran se traicionaría el espíritu de la novela? Un ejemplo: «¿quieres una taza de té, querida?». Nadie en España dice «querida» a una visita a la que está ofreciendo té; ni siquiera se le ofrece té. Podría decirse, «¿quieres un chupito, tía?», pero eso no es lo que Forster escribió. Ahora bien, Forster ¿escribió «quieres té, querida»? No. Forster escribió Would you like a cup of tea, darling?, que suena de una manera completamente diferente. ¿Se puede traducir? Sí, todo se puede traducir. Un término que no se puede traducir ya no es un término lingüístico. Cualquier palabra tiene que poder ser traducida puesto que remite a un concepto abstracto. El que lee un libro, de hecho, está viendo unas palabras que le remiten a un concepto que él puede descodificar y entender, y puede imaginarse perfectamente a una señora que recibe a otra señora en su casa y le ofrece un té simplemente porque unas manchas y unos signos en negro sobre un papel blanco así se lo sugieren. Y si el lector lo puede reconstruir, también se puede traducir. Bien o mal, pero se puede traducir. Todo se puede traducir.

El problema está en entender exactamente lo que se está leyendo. En la primera página de una novela mía -cuyo título no daré, porque no tiene mayor interés-, refiriéndome a los años difíciles de la posguerra en España, decía poco más o menos: «Aquel invierno fue muy frío, había restricciones de electricidad, la gente se quedaba metida en sus casas y se calentaba en la mesa camilla con un brasero de orujo». Quizá la mayoría de los presentes no sepa ni lo que es una mesa camilla ni un brasero, aunque prefiero pensar que sí, que hay una cierta cultura general que va más allá de Tele Cinco. En fin, que la novela en cuestión ha sido traducida a varios idiomas -todavía no sé por qué, pero ha sido traducida a varios idiomas-, y esta frase apareció en dos o tres ocasiones de la forma siguiente: «Como hacía mucho frío, en la mesilla de noche, quemaban alcohol de baja calidad». Naturalmente, como buen aficionado a la traducción, me pregunté: ¿Cómo hemos venido a parar aquí y por qué? Veamos.

En la mayoría de los países europeos no se conoce la mesa camilla, o no es una institución, como lo fue en España. La mesa camilla viene de una costumbre andaluza consistente en poner faldas a las mesas. De esta manera, mesas de calidad inferior -hablo de una época pasada- se ennoblecían con una simple tela encima. Ahora bien, como en invierno en Andalucía hace más frío que en Siberia,  se les ocurrió poner debajo de las faldas de la mesa un hornillo para calentarse las extremidades inferiores, cosa que produce flebitis y otras enfermedades. Como no conocían esta historia, los traductores cayeron en una trampa fácil de ver: la expresión «mesa camilla» es simétrica a «mesilla de noche». Camilla y mesilla comparten un mismo diminutivo poco frecuente,  -illo/-illa. En estas condiciones, la tentación de unir mesilla y camilla es fácil: de mesa, mesilla; de cama, camilla. La mesilla de noche se impuso sin esfuerzo, porque era lógico que por la noche hubiera algún artilugio en la mesilla de noche para protegerse del frío, puesto que de la noche hace más frío que de día.

En cuanto al orujo, todos los diccionarios que consulté ofrecen una sola definición. El orujo es una bebida típica de Galicia que se hace aprovechando los restos de la uva una vez que se ha prensada. Estos restos de uva prensada: los rabitos, la piel, las pepitas..., se destilan y se obtiene así un aguardiente en principio de baja calidad. Ahora han mejorado mucho los métodos elaboración y el orujo es una bebida refinada, pero originalmente era, como digo, una bebida ruda. El carbón de orujo, que se utilizaba en los años difíciles de la posguerra para el brasero de la mesa camilla, estaba hecho con restos de carbón ya quemado; por eso era altamente tóxico, y por eso se produjeron muchas defunciones por inhalación de los gases procedentes de la combustión del carbón de orujo. Una vez que se había quemado el carbón o la leña, los restos se prensaban hasta convertirlos en una especie de pastillas que se podían volver a utilizar porque todavía conservaban propiedades calóricas. A estas pastillas, por analogía con la bebida gallega, se las llamaba "carbón de orujo" o, simplemente, "orujo". Los traductores que habían caído en la trampa de la mesa camilla volvieron a caer en la trampa del orujo. Pensaron: «Qué raro que se calentaran teniendo en la mesilla de noche una bebida gallega; a lo mejor es que, de vez en cuando, le daban un "lingotazo"», lo cual, efectivamente, es una manera de quitarse el frío de encima, pero pensaron: «No, no debe de ser eso, porque no puede ser que todo un país esté dándole al orujo, los viejos, los niños, todos...». Entonces, dedujeron lógicamente que debía  tratarse de un alcohol de baja calidad, el alcohol extraído de los residuos de la uva.  Pensaron: «debía de haber algo parecido a un fogoncillo, una lamparilla alimentada con este alcohol de mala calidad, y en la mesita de noche... ya se imagina uno ...... Todo era un error, y no un error de forma, de estilo, sino de fondo. Los buenos traductores sólo cometemos errores de fondo. Y la imaginación es uno de los más sediciosos enemigos del traductor

En este error no cayó -y fue el que me permitió descubrirlo-el traductor al alemán, que, además de poseer un conocimiento excelente del castellano y del catalán, es un gran amigo mío, por lo que cuando traduce una novela me consulta casi a diario por carta, por fax, por e-mail o por teléfono. «¿Qué quiere decir esto?, o, más bien: ¿qué quisiste decir tú con esto?...» En una ocasión, hablando con él de este tema, me dijo: «yo ya he entendido lo que quiere decir, pero por principio desconfío de mi perspicacia y me quiero asegurar». De él he descubierto cosas que ponen los pelos de punta al traductor profesional, porque en la experiencia ajena se ve la facilidad con que cada uno, con la mejor voluntad, puede incurrir en los errores más tremendos. Por ejemplo, ¿qué quiere decir «a segunda hora»? «Nos veremos a segunda hora de la tarde». Para un traductor europeo, esta segunda hora eran las cuatro o cuatro y media, porque en Europa, a las cinco, se ha acabado la tarde, la gente se retira y empieza la noche o esta hora intermedia que en castellano no tiene una traducción fácil. Un traductor me preguntó: «¿La segunda hora de la tarde son las cuatro o cuatro y media?». Le dije: «No, más bien las ocho». Dijo él: «¡Pero esta es la hora de irse a dormir!» Y yo le respondí: «Sí, pero cuando yo lo escribí la expresión "segunda hora de la tarde", me refería a la hora en que uno ya ha terminado el trabajo y sale a tomarse una cervecita con los amigos». Dijo: «Qué cosa más rara, pero en fin...»

Como este ejemplo hay muchos. Les contaré otro, también relacionado con el horario, aunque en un sentido distinto: En el consultorio de un médico, las «horas de visita». El traductor pensó: «En rigor, las horas "de visita"  quiere decir cuando el médico no está, cuando se ha ido. Visitar supone ir a casa de otro. Si un médico "visita" de cuatro a ocho, es que a estas horas se va a casa de unos amigos. Lo contrario serán las «horas de consulta» en las que, efectivamente, está.». Por supuesto, ningún traductor incurrió en el error de pensar que un médico anunciaría sus horas de ocio en lugar de anunciar las de atención al paciente, pero la cuestión apareció y yo expliqué que como antiguamente los médicos visitaban a los enfermos en sus casas, había quedado en el lenguaje cotidiano la hora de visita como  hora de consulta, aunque ahora era el enfermo el que realmente visitaba. «Me ha visitado el médico» -en el hospital, o en su consultorio- quiere decir pura y simplemente «me ha hecho un reconocimiento». ¿Cómo saber estas cosas?

Desde luego, hay otras más difíciles, como son las que requieren una extrapolación cultural. En un mal día escribí una novela -ni siquiera era una novela,- que publiqué en un periódico durante el verano. Se llamaba Sin noticias de Gurb, y como en el relato aparecía un extraterrestre que adoptaba formas humanas, de personas conocidas de aquel momento, personajes de actualidad, se me ocurrió que se transformara en Marta Sánchez, de moda en aquella época y de la que acababa de ver una foto. Cuando la novela fue traducida, este problema se me planteó continuamente. Recibí varias consultas de traductores que me decían: «En Francia, en Alemania, en Dinamarca, nadie sabe quién es Marta Sánchez, o sólo una minoría, de modo que  hemos pensado buscarle un equivalente». Les pregunté: «¿Y cuál es el equivalente de Marta Sánchez en Dinamarca?» Contestaron: «Madonna». Y yo les dije: «No, no; eso no puede ser, no puede ser, porque Madonna no hará gracia a los daneses, como a nosotros nos puede hacer Marta Sánchez».

En fin, los casos son infinitos. Lo importante, sin embargo, no son estos detalles. Yo creo que es inevitable que en una traducción con un mínimo de dificultad, sobre todo de un texto con voluntad de ser original, de tener una cierta idiosincrasia, algunas bromas, algunos significados desplazados para provocar sorpresa en el lector, en este tipo de traducciones, hay que aceptar pérdida inevitable como de un 10%, por fijar una cifra de consenso. Hay que procurar que no pase de este 10, pero al 10 hay que resignarse.

¿Por qué entonces -volviendo al principio de la intervención y ya cerrando esta tabarra-, el descontento profundo de la traducción? ¿Por qué los traductores, que hemos elegido este trabajo, que no nos lo han impuesto, que lo hacemos con cariño, que tenemos la pasión por las palabras -porque esto es lo que, en definitiva, nos conduce a la traducción-, una verdadera ansia, un hambre continua de palabras, de significados, de expresiones, de dificultades y problemas como los que he citado, experimentemos un último sentimiento de descontento ante la traducción? Yo he llegado a la conclusión -no sé si falsa- seguramente simplista y provisional, puesto que debería matizarse -ya lo haré, y a lo mejor dentro de diez años vuelvo con mis nuevas conclusiones- de que la traducción, a pesar de su pertenencia académica al mundo de las humanidades, no es una rama de las humanidades. ¿En qué se diferencia? Insisto en que son conclusiones provisionales y que incurriré en simplificaciones.

Toda actividad relacionada con las humanidades es una actividad de tipo creativo destinada a un público, a un receptor indefinido e infinito. El que escribe un poema, pinta un cuadro, establece un sistema filosófico, lo hace como una proyección al universo intemporal. Esa ha de ser su ambición y este ha de ser su objetivo. Otra cosa es que esto sólo lo consigan contadísimas excepciones en la historia, pero el propósito ha de ser éste. El propósito de la traducción es otro; el propósito de la traducción es un trabajo puramente técnico que se establece a dúo entre el autor de un texto y su traductor y el traductor y el receptor de este texto, que no es ni universal ni intemporal. Es concreto aunque el destinatario sea un desconocido, aunque se haga una traducción para ser vendida en las librerías. No se sabe quién lo va a comprar, no se sabe cuánto tiempo se va a leer, pero el propósito, la ambición ha de ser sólo la que dicho: un paco binario. Con eso, ¿estoy rebajando el nivel de la traducción? Yo creo que no. No creo, además, que existan categorías dentro del mundo de las actividades del espíritu -qué más da- y, además, en el supuesto de que llegáramos a la conclusión de que la traducción es una actividad de rango inferior a la de escribir poesía, nada impide que un traductor luego, en sus ratos libres, escriba poesía. No, con eso no estoy rebajando el nivel de la traducción; pero, además, creo que no es una categoría inferior, sino otra cosa. Y es otra cosa porque lo que establece es siempre un pacto, una relación de uno a uno, no de uno a todos. Por eso un texto original no caduca, y las traducciones sí.

Cualquier texto clásico ha de ser retraducido por cada generación. Cada veinte años hay que traducir necesariamente a los clásicos. Se puede leer ahora una traducción de los clásicos de hace veinte, treinta o cuarenta años, pero tiene un interés historicista; no estamos leyendo una traducción, estamos leyendo historia de la traducción. Así, las traducciones de los clásicos de la Bernat Metge ya no son traducciones, sino historia de la traducción, porque los textos lo que en su momento fueron: una traducción. Hoy habría que traducir la traducción. La traducción siempre es presente; en el momento en que empiezan a correrle los años, la traducción se desvanece y acaba perdiendo su interés, salvo que adquiera un nuevo interés por otras razones, porque fue una traducción que hizo alguien célebre o porque es interesante para estudiar la evolución de la lengua en una época determinada, pero ya no es una traducción, es una reliquia. La traducción es algo muy concreto, muy específico y se hace siempre mano a mano, entre dos interlocutores, que son el texto o, si se quiere, el autor del texto y el traductor. Es un trabajo de enfrentamiento: saber qué ha querido decir el autor del texto y por qué. No es un trabajo de imaginación, no es un trabajo de creación, es un trabajo de deducción. Es el trabajo del detective, no es el trabajo del asesino, que es el que protagoniza realmente la novela de misterio, aunque el suceso esté contado desde el otro punto de vista. La traducción la contamos desde el punto de vista del traductor, pero no es así, el traductor es el que investiga los crímenes que ha cometido el autor. Y en un momento posterior es también una relación mano a mano entre el traductor y el receptor, el lector o el oyente en el caso de la interpretación, a la que no me he referido, pero a la que se aplican igualmente todas las ideas que he expuesto. Es un nuevo pacto mano a mano, aunque sea con un desconocido: Te voy a contar lo que otra persona ha escrito en un idioma que tú no conoces, pero te lo voy a contar sólo a ti. Es un pacto que se renueva cada vez que un nuevo receptor se enfrenta a un texto traducido; en ese mismo momento se establece una relación bipersonal. Y esto es lo que produce -si el traductor aspira a ocupar un puesto en el mundo de la creación artística el descontento al que se refiere el título de mi charla, un descontento que no debería ser tal, porque de lo que se trata no es tanto de una obra de creación como de una obra de amor, en la cual el que sea una relación individual está plenamente justificado. Hay que tener muchísimo cariño al texto y a las palabras, cosa que a menudo es difícil de conseguir, por lo que he empezado diciendo: por la prisa, por el apremio, por la necesidad, por el no poderlo hacer cuando uno realmente querría hacerlo, dedicarle todo el tiempo que requiere a lo mejor una dificultad. ¡Cinco días para resolverla! Esto sería magnífico, y esta relación posiblemente haría que los traductores viéramos qué obra tan agradable y hermosa y gratificante estamos llevando a cabo. Como no siempre puede ser así, a veces padecemos, o padecemos siempre en algún rincón oscuro de nuestro subconsciente esta sensación de que el trabajo que estamos haciendo no es exactamente lo que debería ser. Sí lo es, es nuestra percepción, ayudada por las circunstancias adversas, lo que nos induce a error.

Si entendiéramos que la traducción no es otra cosa que esta relación mano a mano, no sería tan difícil resolver el problema de Flaubert y su madre, el "pauvre vieille" a que me he referido antes. He dicho que propondría una posible solución y ahora mismo lo haré, pare no incurrir en una de las cosas más irritantes con las que tropieza un traductor a lo largo de su carrera: pedir ayuda y recibir teoría. Cuando uno pregunta: «Oye, ¿cómo traducirías esto, que no encuentro una solución?» y le responden: «La traducción consiste en trasladar de una cultura a otra cultura...». Bueno, yo no haré eso.

La solución a la pauvre vieille de Flaubert pasa por establecer una relación entre Flaubert y el traductor y el traductor y el lector. ¿Qué quería decir Flaubert? Es evidente. ¿Se utilizaba en Francia en aquella época esta expresión para referirse a la madre como en algunos países de habla española se dice «mis viejos» u «hola, vieja», «hola, viejo», sin que constituya una falta de respeto? ¿Era una expresión propia de la época, era una expresión regional, de la zona a la que pertenecían Flaubert y su madre? ¿Era una expresión que había acuñado el propio Flaubert y que utilizaba con su madre de una manera cariñosa como algunos hijos a veces ponen motes a sus padres o los padres a los hijos, y como tal aparece en una carta que no fue escrita para que al cabo de doscientos años unos traductores se pusieran a pensar cómo la iban a trasladar al finlandés? No lo sé, quizá se pueda averiguar, quizá no se pueda averiguar; en cualquier caso, tampoco se lo podemos preguntar a Flaubert como me preguntaban a mí lo del orujo y la mesilla de noche. ¿Qué hay que hacer entonces? Es muy fácil. Si la relación es entre Flaubert y el traductor y entre el traductor y el lector, la traducción es cualquiera, porque el traductor entiende muy bien lo que quería decir Flaubert. Entiende que no la insultaba a distancia llamándole «cascajo», o algo parecido. Entiende que era un término afectuoso y como tal lo va a escribir, y como tal lo va a leer el lector. ¿Qué pondría yo? Después de darle varias vueltas, «pobrecita». Por supuesto que traicionaría al original, pero no hay que caer en la manida coquetería del traductor-traditore. No hay tal traición; ahora bien; y si alguien prefiere el término «mamita»... o cualquier otro de la misma familia, es igual. Hay que suponer en el lector un grado de inteligencia por lo menos igual al del traductor, no inferior; quizá, no el mismo grado de información, pero sí el mismo grado de inteligencia, y es obvio que en una carta, salvo que alguien ponga un verdadero disparate porque haga una no-traducción, una extraña aportación al mundo de las «perlas» de la traducción, será perfectamente entendida, porque el traductor, insisto, no está creando nada. Está, simplemente, transmitiendo unos datos que van a permitir entenderlo al lector que no conoce el francés, pero que no quiere poner a prueba al traductor, sino sólo conocer la obra de Flaubert, y que sabe perfectamente que se lo están trasladando de la manera más honrada posible y con las dificultades propias del caso. No es un llamamiento a poner lo que a uno se le pase por la cabeza, al contrario. Yo creo que tiene que ser el fruto de una larga reflexión, pero esta reflexión ha de pasar necesariamente y ha de partir del convencimiento de que la traducción es eso, un pacto, una complicidad a dos bandas; el autor del texto, el traductor y el futuro o inmediato lector del texto.

Si entendemos que el principal problema de traducir un texto es que está escrito en otro idioma, cosa que no siempre tenemos presente cuando traducimos, y si tenemos en cuenta que la traducción es eso, no mejoraremos la paga, ni los plazos, ni los apremios, pero seguramente podremos prescindir de algunos de los descontentos. Esto se lo digo porque se van a encontrar con muchos a lo largo de su carrera, que les deseo fructífera y rica en experiencias. Porque a los que verdaderamente amamos las palabras no se nos puede dar mejor regalo que una traducción difícil. Muchas gracias.

"Teatre i traducció"

Feliu Formosa Torres

"El jurista como traductor y el traductor como jurista"
Enrique Alcaraz Varó
25 de octubre de 2000