Antonio Miguel Villalba Ríos va defensar la seva tesi “Jocs actorals per a un temps fixat” el passat 6 de febrer al campus del Poblenou de la Universitat Pompeu Fabra. La tesi de recerca aplicada es pregunta per la trobada de l'actor amb la temporalitat cinematogràfica en un context en el qual l'experiència i el gest actoral, registrats en forma de quadres lumínics i ones sonores, no pereix efímerament en escena sinó queda fixada com a imatge en una pel·lícula en cel·luloide o en format digital. La recerca va obtenir una qualificació d’Excel·lent amb menció Cum Laude.

 Antonio Miguel Villalba Ríos defensant la seva tesi doctoral.

Miguel Villalba, en to lúdic, va començar plantejant un exemple eloqüent davant el tribunal que jutjava la seva tesi aplicada per a optar al grau de Doctor en Comunicació: En el teatre, la convenció es relaciona amb el conviu. És a dir, convenim a jugar perquè convivim en aquest espai. Vostès han convingut amb mi a fingir que jo sé sobre un tema i això és perquè convivim en aquest espai teatral, destinat a la defensa d'una sèrie d'idees. En canvi, si estiguéssim en la cafeteria, en el Gran Basar d'Istanbul o en una taverna texana, aquest doctorand vostre sabria el mateix que ara, però segurament ens comportaríem com si això no tingués la menor importància, perquè no la té, sinó en la mesura en què obrim llocs com aquest destinats al joc…

Però al cinema “l'aquí i l'ara teatral es veu dissolt”, continuava argumentant Villalba, “el cinema posa als cossos fora del temps”... La diferència essencial entre el teatre i el cinema, doncs, afegia, és la unitat del primer, davant de la multiplicitat escènica del segon.

Quin valor té l'assaig i l'entrenament quan la imatge de l'actor o actriu és reduïda a una fotogènia iconogràfica pura? Com ataca la seva raó de ser teatral, perible, aquest canvi essencial en el dispositiu, aquest pas del que és viu al que està fixat? Aquestes són algunes de les qüestions que la recerca aplicada de Villalba enfoca.

El treball, que va tenir com a assessors al Dr. Santiago Fillol i al Dr. Fernando Baños, compta amb una estructura tripartida, basada en l'antiga distinció aristotèlica de les esferes de l'acció humana -teoria, praxi i producció (del grec poiesis)-. La genealogia dels conceptes i l'anàlisi estètica s'aborden en el primer llibre, titulat Gest i voluntat. Una sèrie de sis curtmetratges acompanyen a aquest primer text: Orientar el cos en el temps, La veu fora del cos, Els crits, PUGNA, Variacions i Anti-selftape. En ells es recull l'experiència dels laboratoris d'interpretació actoral -LICET- que l'autor va dur a terme al llarg de quatre anys i dels quals es deriven coneixements tècnics. El segon llibre, titulat de la mateixa manera que el projecte general Jocs actorals per a un temps fixat, part d'aquest doble fonament tècnic i contemplatiu per a elaborar una proposta metodològica que tracta de respondre al com s'ha d'actuar en el mitjà cinematogràfic.

Aquesta proposta metodològica està composta per 14 jocs mestres i les seves respectives variants, organitzats en 4 blocs de treball: Orientar el cos en el temps, Distanciament, La unitat temporal del pla, Un salt imaginatiu i Composicions temporals.

Les dinàmiques es regeixen per dos preceptes metodològics: l'histrionisme i la disciplina lúdica. El primer reprèn la tesi de la Representació Histriònica plantejada per Bharata Muni en el Nāṭyaśāstra, on es comprèn aquesta com un “portar cap a”, és una concepció de la interpretació alineada amb la tradició vèdica de les arts escèniques que es desembarassa tant del realisme com del formalisme. La segona, en tant, consisteix a assumir que el joc no és un viatge emprès de manera unilateral pels intèrprets sinó que involucra a tots els agents escènics. Partint d'aquests preceptes, la fórmula seguida per a compondre els jocs va consistir a introduir elements estrictament cinematogràfics, com ara càmeres, micròfons, visionats o guions fragmentats, en dinàmiques típicament teatrals. Les tècniques base utilitzades principalment van ser: els viewpoints, segons el desenvolupament d'Anne Bogart i Tina Landau, en el referit a la percepció espacitemporal; Chejov quant a la creació gestual a través de la imaginació; i Brecht per al contacte amb el guió cinematogràfic i com a contrapunt dialèctic al gest chejovià.

 D'esquerra a dreta: Fernando Baños, Ricard Carbonell, Víctor Molina,  Núria Bou, Antonio Villalba i Santiago Fillol.

El Tribunal de la Tesi va estar conformat pel Dr. Víctor Molina Escobar, de l'Institut del Teatre, com a President; la Dra. Núria Bou Sala, de la Universitat Pompeu Fabra, com a Secretària, i el Dr. Ricard Carbonell i Saurí, de la Universitat de Lleida, com a Vocal. Aquest jurat va valorar l'originalitat d'enfocament, el rigor, la seva admirable conjunció de teoria i pràctica, el ben escrit del text, que fins i tot introdueix girs poètics, així com la claredat d'exposició durant la defensa.

Entre els aspectes que Núria Bou va destacar entre els seus comentaris, en els quals va qualificar el treball de Villalba com una “tesi extraordinària”, va destacar una idea a nivell metodològic: “La cambra entesa com una aliada, no com una amenaça. El lema aquell de ‘farem exercicis, així t'acostumes a fallar’… No, no, fallar no, es tracta d jugar…”. Ricard Carbonell va elogiar l'originalitat del punt de vista de Villalba sobre el gest de l'operador de càmera com el primer actor en els inicis del cinema: “Em va emocionar perquè no és tan fàcil veure, ni tan sols professionalment, a algú que pensa coses que tu les has vist mil vegades i que de sobte et dona un punt de vista diferent de la resta... I aquí estic amb Núria, a mi m'ha sorprès molt el teu punt aquesta anàlisi dels Lumière que és el que introdueix el text de manera sorprenent… I això és un plaer, precisament perquè has vist molts i de sobte veus un que agafes de l'actor i d'aquest gest de la càmera”.

Finalment, Víctor Molina va assenyalar la “gran utilitat” que té l'atenció al procediment gestual en aquests temps: “La seva heterogeneïtat, la seva precisió, la seva delicada ambigüitat... Em semblen urgents en aquests temps. Uns temps crítics que són gestualment homogenis, acatos i compactes. Són pobres en gestualitat… De manera que la gestualitat del cinema, no sols amb els seus llindars de superació, separació, analítica, destí, etc., sinó sobretot pel seu vincle amb la mímesi i més encara amb el seu vincle amb la memòria, aquesta gestualitat cinematogràfica és, potser, un dels repositoris més poderosos d'aquest moribund instint de vacant en la qual vivim. I potser ens pot salvar de coses que encara no veiem el seu sencer esdevenir”.