Su obra
“Cada cop més, el cinema de ficció té més elements de documental i, al mateix temps, el que abans s’entenia com documental està incorporant elements de ficció d’un mode o altre. No és de ficció perquè hi intervinguin actors. El documental és una mirada de la realitat però que es manipula constantment, no és un reportatge sinó una elaboració a partir de fets reals. Les diferències no són tan clares”
(Joaquim Jordà entrevistat per María Ángeles Cabré i Dolors Udina en 2003, Vasos Comunicantes Nº 26)
Entre las diferentes reflexiones que existen sobre el cine de Jordà, hay una cualidad que suele asomarse, casi omnipresente: la falta de estilo del director. Esa concordancia que emerge de varios textos, sin embargo, no se asienta como sinónimo de cierta promiscuidad artística, sino de “un proceso singular que desafía las constantes del género” (Guerra, 2014), de una libertad expresiva y creativa que da espacio a la hibridación: “más que un estilo determinado, lo que define su cine es la heterogeneidad que resulta de su voluntad de utilizar todo aquello que le sirve para conducirnos hacia la reflexión buscada”, señala Liberia Vayá (2012).
En esa falta de estilo, la hibridación se manifiesta en el vínculo documental-ficción, “que hace que nos preguntemos a menudo hasta dónde el realizador se limita a filmar una escena que ocurre de manera más o menos espontánea, y hasta dónde es él mismo quien la provoca y organiza” (Liberia Vayá, 2012). Se hace presente, además, el maridaje de formatos y materiales en la conjunción de “escenas de ficción con actores profesionales [con] secuencias documentales clásicas, pasando por reconstrucciones ficcionales, teatro filmado, entrevistas o imágenes de archivo. El cineasta filma con gran libertad, dejándose llevar por lo azaroso del rodaje y recorriendo caminos no previstos” (Liberia Vayà, 2012).
Para Benavente y Salvadó, no obstante, “la mostración de la realidad desde una perspectiva poco habitual” puede identificarse como una característica común a todos los filmes de Jordà, “la revelación de aspectos ocultos -aun encontrándose a la vista-, la situación del espectador siempre al otro lado del espejo para descubrirle la realidad del mundo reflejada, que ya conoce, pero no de esta manera” (2009). Para ambos, en esta relación especular, “la inscripción en el campo del otro es el principio ético que determina la carga política de su cine: el hecho de ponerse al lado de eso que se escapa de las reducciones de orden o de las percepciones de normalidad” (2009).
Como “cineasta-conversador”, la alexia y agnosia que comenzó a padecer luego de su ictus en 1997 resaltan aún más lo que Salvadó y Benavente consideran una de sus dialécticas fundamentales, aquella entre la palabra y la imagen: “en un cine como el suyo en el que la palabra, especialmente el relato oral, construye el film y determina la imagen, es fundamental suscitar, modelar, interpelar el discurso de quien habla para hacer emerger la narración buscada” (2009).
Así, el cine de Jordà, en palabras de su colaboradora Laia Manresa, “no deleita, ni es autocomplaciente, sino que sacude, deshollina, cabrea” (2006). No se preocupa por los formalismos estéticos, sino que, en cambio, dirige su atención a los límites, a las incomodidades, a “mirar de frente cosas que no gustan, como la muerte, el suicidio, la lucha imposible contra el capital, la locura o la pedofilia” (Manresa, 2006). Es por eso que, agrega Manresa, “el suyo es un cine despiadado y vivo, que respira libertad. O, mejor dicho, un cine con un afán impetuoso y terrible de libertad” (Manresa, 2006).
“Són com dues parts del cos diferents les que es posen en joc [a la traducció i al cinema]. Traduir és una activitat molt sedentària que afalaga la meva part sedentària. M’encanta no moure’m, però hi ha moments en els quals m’encanta moure’m, i la part de director de cinema m’obliga a moure’m (...). En certa mesura, he tingut la sort de poder fer coincidir els meus estats d’ànim amb activitats que són absolutament oposades, tot i que tenen alguna cosa en comú”
(Joaquim Jordà entrevistat per María Ángeles Cabré i Dolors Udina el 2003, Vasos Comunicantes Nº 26)
