“Cada cop més, el cinema de ficció té més elements de documental i, al mateix temps, el que abans s’entenia com documental està incorporant elements de ficció d’un mode o altre. No és de ficció perquè hi intervinguin actors. El documental és una mirada de la realitat però que es manipula constantment, no és un reportatge sinó una elaboració a partir de fets reals. Les diferències no són tan clares”

(Joaquim Jordà entrevistat per María Ángeles Cabré i Dolors Udina a Vasos Comunicantes)

Joaquim Jordà (1935-2006) és un cineasta que es resisteix a definicions precises i etiquetes estàtiques. Alguns dels investigadors que n’han abordat l’estudi en destaquen la llibertat expressiva, l’afició als jocs formals i lingüístics, l’habilitat d’hibridar els gèneres i les seves convencions o de constituir nous models de posada en escena que oscil·len, de manera àcrata, entre el documental i la ficció. Per a Lliberia Vayà, “més que un estil determinat, el que defineix el seu cinema és l’heterogeneïtat que resulta de la seva voluntat d’utilitzar tot allò que li serveix per conduir-nos fins a la reflexió buscada”. Aquí rau la idea d’un director que, com escriu Laia Manresa en un llibre de referència, Joaquim Jordà. La mirada lliure, ”no delecta, ni és autocomplaent, sinó que sacseja, escura xemeneies, cabreja”, perquè el seu és un cinema “despietat i viu, que respira llibertat”. La intensitat creativa i la vitalitat transgressora són els paràmetres més efectius per entendre i mesurar la rellevància del cinema de Jordà, així com la influència i vigència que ha demostrat al llarg del temps. Com afirma Carles Guerra en un article titulat La militància biopolítica de Joaquim Jordà, “els efectes de la seva obra es perceben periòdicament”.

En el pròleg del volum Estímulos, un aplec de textos diversos escrits per Jordà, els editors Jordi Balló i Albert Elduque assenyalen que, sovint, les pel·lícules de Jordà tenen el seu origen en algun tipus de troballa inesperada. Balló i Elduque recorden, per exemple, que va ser una nota al peu d’un llibre el que va descobrir a Jordà la figura del neuròleg portuguès Egas Moniz, el fantasma del qual sobrevola les diferents històries que s’articulen a Mones com la Becky (1999), i que va ser la lectura d’una entrevista amb Esther Chumillas, una noia amb una agnòsia similar a la que ell mateix tenia, el que li va donar la idea de fer Més enllà del mirall (2006), que acabaria convertint-se en el seu film pòstum. S’endevina aquí un tarannà lúdic i curiós, els inicis del qual es poden rastrejar ja en una obra primerenca com Dante no es únicamente severo (1967), film emblemàtic que va néixer com un intent de pel·lícula col·lectiva, encara durant la dictadura, amb l’ànim de constituir el manifest cinematogràfic de l’Escola de Barcelona. Són famoses les paraules amb què Jordà va presentar aquesta cinta al Festival de Cinema de Pesaro en l’any de la seva estrena: “Ara per ara no és possible parlar lliurement de la realitat d’Espanya, per això nosaltres intentem descriure la seva imaginació”.

Els treballs de Jordà han transcendit, entre d’altres coses, dins de la renovació en el camp dels cinemes del real que suposa el documental de creació. “El documental és una mirada de la realitat, però que es manipula constantment; no és un reportatge sinó una elaboració a partir de fets reals”, diu Jordà, esbossant una definició tan intuïtiva com justa del concepte. Sota aquest paraigua s’inscriuen pel·lícules d’etapes molt diferents. És el cas d’una de les seves primeres cintes, el migmetratge Maria Aurèlia Capmany parla d’‘Un lloc entre els morts’ (1969), on una entrevista amb l’escriptora Maria Aurèlia Capmany sobre una de les seves novel·les es converteix en una excusa per explorar els límits entre els esdeveniments històrics i la ficció. Fran Benavente detecta que Maria Aurèlia Capmany parla d’‘Un lloc entre els morts’ és una peça que “edifica les línies teòriques fonamentals del cinema de Joaquim Jordà”. Anticipa, si més no, títols posteriors i aparentment tan diferents en les seves intencions com Numax... presenta (1980) i Mones com la Becky (1999), on el teatre i la representació són dispositius que juguen un paper estratègic en la manera d’organitzar el relat d’una història real, sense perdre de vista els mecanismes narratius de la ficció.

Tot i el seu caràcter polièdric, les pel·lícules de Jordà dialoguen les unes amb les altres, a través d’una sèrie de recurrències visuals i narratives, alhora que estableixen un joc de miralls amb la biografia del cineasta. Molts dels seus films retenen la petjada dels anys que es va estar a Itàlia, entre el 1969 i el 1973, practicant un cinema militant sense el qual no s’entendria el díptic format per Numax... presenta i la seva emotiva continuació a Vint anys no és res (2004). D’altra banda, l’amistat amb Jacinto Esteva, amb qui va col·laborar a Dante no es únicamente severo, cristal·litzaria a El encargo del cazador (1990). El darrer període de la seva filmografia quedaria marcat, finalment, per l’ictus cerebral que va patir el 1997, poc després de l’estrena d’Un cos al bosc (1996), prevista com la primera part d’una trilogia sobre la Catalunya rural que mai no va continuar. L’alèxia i l’agnòsia que li va produir l’ictus són l’origen de Mones com la Becky i Més enllà del mirall, en què el director es col·loca també davant de la càmera i s’integra en la coralitat del relat, consolidant un dispositiu autoreferencial que constitueix una altra de les constants de la seva obra, tal com analitza Cristina Rubio en la seva tesi doctoral, concebuda com un estudi en profunditat de la filmografia de Jordà.

Per recompondre un retrat complet de Jordà, no n’hi ha prou, però, a revisar les pel·lícules que va dirigir. Cal escoltar el testimoni d’alumnes, deixebles, amigues i amics que es van formar amb ell i que el descriuen com un narrador insuperable i com un mestre que sabia escoltar. Així el recorda, entre d’altres, el cineasta Isaki Lacuesta, en un text escrit en ocasió de l’homenatge a Jordà que el Festival de Torí li va dedicar en l’any de la seva mort, el 2006. Així el mostra, també, la cineasta Carla Subirana en una escena de la seva òpera prima, Nedar (2008). Com escriu Balló, “no ha existit en el cinema espanyol un director més influent en les noves generacions”. D’altra banda, el llegat de Jordà és expansiu i el seu estudi requereix enfrontar-se, també, a un bon feix de guions no-realitzats, textos inèdits, cintes de casset i quaderns que, com sosté Glòria Salvadó, formen “un corpus d’idees fantasma que en ocasions es debiliten i desapareixen”, però, en d’altres, “reapareixen mutades i fins i tot enfortides en projectes posteriors”. Seguir el rastre, de vegades eteri, de tots aquests materials inconclusos és un altre itinerari indispensable per copsar la personalitat creativa de Jordà, ben bé com donar un cop d’ull als papers remenats sobre la taula de treball.