Durante el franquismo, la performance se convirtió en un espacio donde podían explorar la creatividad y la autonomía corporal. Como señalan María Adell Carmona y Marga Carnicé Mur, surgía el concepto de “cuerpo-espectáculo”. Cuerpos que, al ser contemplados, transforman su autonomía en una forma de arte visible.

Con la llegada de la transición, la censura desaparece, pero la mirada masculina seguía condicionando cómo se percibía la agencia femenina. La performance de esta época combina elementos tradicionales con exploraciones novedosas. Películas como La muerte del escorpión (Gonzalo Herralde, 1976) incorporan máscaras y juegos metalingüísticos; Nosotros que fuimos tan felices (Antonio Drove, 1976) explora la búsqueda de identidad personal; La querida (Fernando Fernán Gómez, 1976) presenta cenicientas desencantadas; L’orgia (Francesc Bellmunt, 1978) aborda la libertad sexual mediante pequeñas actuaciones; Arrebato (Iván Zulueta, 1979) combina playback doméstico y estética pin-up; Función de noche (Josefina Molina, 1981) reflexiona sobre la actuación desde el camerino; y La Carmen (Carlos Saura, 1976) reinterpreta el mito literario de Carmen, explorando sensualidad y libertad femenina a través del flamenco y la danza como formas de resistencia performativa.

 
Carmen (1976)

Estas películas muestran nuevas relaciones entre cuerpo, narrativa y sociedad. Van desde la reinterpretación crítica de tradiciones y mitos nacionales, pasando por la parodia y el playback como herramientas de deconstrucción, hasta la representación de cuerpos trans y narrativas históricamente invisibilizadas. La memoria y el trauma colectivo también aparecen como reflexión sobre la Guerra Civil y la historia reciente.

Actrices como Ángela Molina encarnan la figura de la mujer sensual y poderosa, conectando con la tradición de Carmen en la literatura y el cine. Películas como Ese oscuro objeto del deseo (Buñuel, 1977), La Sabina (Borau, 1978) (enlace a fragmentos de Angela Molina) o ¡Ay, Carmela! (Carlos Saura, 1990) (enlace video Carmen Maura) actualizan estos mitos en la transición. Más adelante, Pedro Almodóvar retomará estas raíces folclóricas con humor, ironía y playback en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), Matador (1986) o ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), combinando abuso, copla y zarzuela para cuestionar el patriarcado.

El playback no era solo un recurso técnico: funcionaba como herramienta de crítica y deconstrucción, superponiendo pasado y presente, memoria y artificio. Permitía nuevas formas de representación femenina y transformaba tanto la narrativa cinematográfica como la percepción social del cuerpo y la libertad de la mujer durante la transición española.

La representación trans en el cine español de los años setenta también emergió como un espacio de performance y autoría corporal que desafiaba las narrativas hegemónicas. En Cambio de sexo, la corporeidad de María José y las performances de Bibí Andersen constituyen un terreno de experimentación simbólica, donde el cuerpo trans deja de ser un objeto médico y se convierte en sujeto que reescribe su propia identidad. (enlace min. Cambio de sexo)

 
Cambio de sexo (1977)

Desde el tablao flamenco hasta los números de comba y tango, estas performances muestran un cuerpo que se transforma, juega y reivindica su deseo.  La corporeidad se coloca en el centro del relato, reclamando visibilidad, legitimación y un lugar en la memoria cultural.

Este texto incorpora y resume contenidos del capítulo “La artista de la escena: dentro y fuera de la historia” de Josep Lambies y Albert Elduque, del libro Cuando las actrices soñaron la democracia (Madrid: Cátedra, 2025), publicado en el marco de este mismo proyecto de investigación.