Visor de contenido web Visor de contenido web

Visor de contenido web Visor de contenido web

De El canto de las sirenas a De cine

 

 

8_Orfeo_ed_Euridice

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rodin, Orfeo y Eurídice, 1893 (The Metropolitan Museum of Art, New York)

¿Qué es lo específico de la música? ¿Es un lenguaje? ¿O difiere de forma radical del universo lingüístico? Y si no es lenguaje: ¿Puede hablarse de un logos musical, de una suerte de ratio que es inmanente a la música? ¿En qué difiere la música de la lengua?...¿sólo despierta emociones, sentimientos y afectos...? ¿O incluso puede considerarse que trasciende emoción y razón en el dominio espiritual? ¿Es pues el arte más congénere y congenial con el espíritu, con nuestro espíritu?

(La imaginación sonora. Argumentos musicales, 2010)

 

LA MÚSICA, LO MISMO QUE LA ARQUITECTURA, DEBE SER "HABITADA"

En la filosofía del límite, Trías había encontrado un lugar para mantener viva la reflexión estética. En el umbral de su construcción filosófica misma existía una deliberada utilización de metáforas basadas en las operaciones técnicas de la arquitectura y del arte. Entender el arte como operación, como opus, despierta en toda la filosofía de Trías un gran poder de evocación de la presencia de la materia, así como del esfuerzo del cuerpo y del gesto de la mano en la creación artística. El arte se ha mostrado siempre en su pensamiento como construcción, acción y producción; además de ser considerado como objeto capaz de ser interpretado a través del argumento y del lenguaje de sus signos y significados. El objeto de arte, en la estética de Eugenio Trías, es capaz de establecerse en el centro de una acción simbólica que no desmiente su carácter de creación: como rúbrica, sello y rastro de la palabra a través de su escritura.

Dentro del campo de las artes, Trías distingue cada vez con mayor nitidez dos formas de creación diversas en relación al mundo: por un lado, las artes que denomina "icónico-figurativas" o significantes, las artes de la imagen y del lenguaje, las artes plásticas representativas; y, por otro lado, habitadas, que modifican el ambiente que nos ha sido dado como lugar de existencia y que nos preparan para la experiencia del mundo, ya que se expresan en una temporalidad desplegada en el espacio y, por tanto, habitable. Música y arquitectura, vistas bajo esta singular semejanza, se interpretan en su carácter temporal-espacial como aquellas formas de construcción y significado que apelan directamente a los sentidos humanos, a los sentidos de aquellos que habitan precisamente la frontera, según enuncia la filosofía del límite, es decir, la franja liminal cuya raíz metafórica deriva también de una imagen espacial: el limes como frontera.

En dos de sus últimos libros se reaviva la pasión por la música. El canto de las sirenas y La imaginación sonora. Al final de El canto de las sirenas, una Coda filosófica representa también un regreso a la construcción de la filosofía de Trías desde la música y cierra de nuevo el circuito del pensamiento. Un nuevo giro clausura el libro para abrirlo, una vez más, en el siguiente. Un giro que aparece como una vuelta hacia el origen de la filosofía mientras advierte de la importancia que en la tradición pitagórica y platónica llegó a tener la observación del cosmos, visto como conjunto armónico que rige la estructura más secreta de las cosas creadas. En el segundo libro musical, la aproximación a los procesos de la composición musical, a la escritura, sirve para reafirmarlos aún más como procesos paralelos a la actividad de la filosofía. De manera que la música en la La imaginación sonora, verifica y valida en muchos aspectos el gran edificio conceptual anteriormente esbozado en la La filosofía del límite.

 

8_Original_manuscript 8_Requiem_Dies_Irae 8_John Cage partitura
Manuscrito original de Franz Schubert. Cuarteto de cuerda nº 14 "La muerte y la doncella"
(Der Tod und das Madchen"), 1817.
Manuscrito del "Requiem", "Dies Irae", de Mozart con añadidos de Eybler que terminó la partitura, 1791. Partitura de John Cage, "William Mix", 1952.

 

EL PODER DE LA COMPOSICIÓN MUSICA. Una galería de retratos

El canto de las sirenas es un libro que surge de un largo tiempo de redacción. Un libro que permaneció en las manos del escritor-filósofo durante varios años. Es fácil imaginar ahora a Eugenio Trías dedicado con intensidad a la audición del universo sonoro que comparece en el libro: verlo recuperando imágenes musicales, releyendo las obras y las partituras, laboriosamente, sin tregua, durante el tiempo de redacción del texto.

8_Amaticellosoundholecontext

El libro se ordena como una galería de retratos de músicos que se suceden de generación en generación, un panteón de dioses lares, figuras protectoras, de dramatis personae, en sus propias palabras. El sujeto creador organiza la trama y la estructura del camino. La secuencia de retratos musicales arranca de la figura de Monteverdi, que funda la ópera clásica en el delirio de una restauración de la tragedia antigua, y va recorriendo "argumentos musicales" a la luz de las imprescindibles figuras de J.S. Bach, de Mozart, de Haydn. Argumentos musicales que se aceleran a partir de la exposición del núcleo romántico formado por el último Beethoven, Schubert, Mendelssohn y Schumann, para dejar abierta la encrucijada de posibilidades creativas que se enfrentan, ya pasada la mitad del siglo XIX, desde los caminos divergentes del formalismo de Brahms y de la sensualidad emotiva de Wagner.

Esta encrucijada, cuyas raíces encuentran suelo fértil en la estética de Schopenhauer, multiplica sus caminos y los bifurca en diálogos que van tramando el complejo sistema de la modernidad, a través de Bruckner, Mahler o Debussy. La vanguardia ya consagrada de la escuela de Viena también tiene su lugar, en puntual cita temporal, en el recuerdo de las figuras de Schönberg y de Alban Berg. Y la propia disolución de la vanguardia sella el tramo final del recorrido con las muy diversas propuestas musicales de John Cage, Pierre Boulez, Stochkhausen y Xenakis.

Violoncello de Andrea Amati, detalle, 1538.

CLAVES SONORAS INDIVIDUALES PARA UN RELATO DE LA HISTORIA MUSICAL

8_El caballero la muerte y el diablo

Lo singular de esta cadena de vidas musicales que enlaza la narración de El canto de las sirenas es la peculiar asignación a cada una de estas vidas de una idea particular que fa formando un poliedro de puntos de vista. Un poliedro cuyas caras configuran el ser completo y complejo de la música. Cada nueva exploración responde a una pregunta concreta que aguarda su momento para proponer un conjunto de pensamientos musicales de notable originalidad. Ninguna de estas propuestas sigue los habituales tópicos de la historia musical. Así se presenta el bosque de los símbolos en Bach para incluir la evocación de los signos más siniestros, de la ira divina, del diablo y de la muerte. Del mismo modo, en el espacio dedicado a Haydn, el texto se centra en el tema del ascenso hacia la luz, como la búsqueda permanente de un horizonte particular de sentido, mientras en Mozart aparece la determinación implacable del destino trágico individual. Beethoven es visto en relación al estilo heroico y se exploran en su obra los extraños finales de sus últimas partituras, la novena sinfonía, las últimas sonatas para piano, los últimos cuartetos de cuerda, en relación a las formas arcaizantes de la composición contrapuntística, la fuga, el canon y las variaciones. El tema musical único martillea en la soledad de la locura de Schumann, cosa que permite hablar de la presencia de esos focos de imaginación temática, de su reiteración o de su capacidad de cita de las melodías de un pasado venerado. Bruckner ofrece la posibilidad de ver la obra como un permanente borrador de sí misma; Mahler abre la puerta a la quincalla musical que irrumpe irónica distendiendo la solemnidad de otros pasajes, o subrayándola; Debussy le permite hablar del tempo, del goteo rítmico que compone la música a modo de conjunto de pinceladas de sentido. Hacia la última parte, los creadores de la música contemporánea se debaten con el destino histórico, con la conciencia de su tiempo y con el compromiso de cumplimiento: así Schönberg se ofrece como agente de la misma historia mientras Richard Strauss plantea el sacrificio de la historia a favor del compromiso individual; John Cage ejecuta la profetizada muerte del arte y Xenaquis regresa al pitagorismo musical esencial en su creación de música y arquitectura, a través de la revisión de la medida armónica como módulo del cosmos.

Durero, El caballero, la muerte y el diablo, grabado, 1513.

 

LA MÚSICA, EN EL LÍMITE DEL ARTE Y DE LA VIDA

8_MunchMuerteDoncella

Hay en todo este camino histórico y en este diálogo con los músicos de todos los tiempos un tema que se reitera y varía, siguiendo el modo de avanzar propio de la escritura de Trías: es el tema de la muerte. La muerte emerge en cada ocasión de un modo diverso, pero intenso, convertida con frecuencia en el diálogo que el filósofo mantiene consigo mismo ante el destino ya cumplido de los músicos, (que conversa con ellos) con los que conversa acerca de sus propios presagios. Las vidas breves de Schubert, Mozart o Mendelssohn propician este diálogo de manera especial. La locura de Schumann es vista como una suerte de delirio de muerte, de pulsión hacia el abismo, y la autoconciencia de la genialidad de Beethoven se lee como una visión de la propia vida después de la muerte. También Bach ofrece la música para una liturgia que es, como interpretación de los evangelios de Mateo y de Juan, un canto espiritual que acompaña las horas finales de la vida. La música consuela, pero también potencia la melancolía y el dolor de las ausencias. La música, sobre todo, es capaz de comunicar con aquello que se extiende más allá de la franja del "límite", desde un espacio propiamente humano; apunta hacia una revelación posible de todo aquello que difícilmente puede expresar el lenguaje. Allí está la música, encaramada en el último escalón que es también un espacio abierto por la filosofía del límite. Justo en ese lugar se abre un reino sonoro, luminoso y sereno, para permitir que nos confrontemos con la idea de la propia muerte y prepararnos para el encuentro con ella.

Eduard Munch, La muerte y la doncella, 1894.
(Munch Museum, Oslo).