De la filosofía y su sombra a Drama e identidad

Máscaras (Gorgias y Cnemón para El Misántropo de Menandro), Museo Nacional de Siracusa.

"Pues todo filósofo de verdad es, sobre todo, compositor. Sólo por serlo puede (y debe) ejercer también de intérprete y hermeneuta. Intérprete de sus propias tradiciones, exégeta de los signos de su tiempo, puede componer así una propuesta, o proposición, expresada en forma escrita, que sierva de hilo de Ariadna para abrir el gran laberinto de la recepción dialógica..."

(El hilo de la verdad, 2004; en Creaciones filosóficas I).

"Podría decirse que al finalizar el Edipo Rey, Edipo tiene todas las trazas del viajero trágico: se interna en la espesura del bosque, abandona familia y ciudad, nada parece aguardar ya de la vida. El acto trágico de Edipo no consiste, desde luego, en arrancarse los ojos. Ese acto constituye el obligado desenlace del "drama de la identidad"...En la tragedia, el nombre es a veces una inicial, una K. Otras veces se reconoce como innombrable. O halla en la locura aquella máscara segura que oculta un rostro zaherido por la duda radical, por la duda hamletiana." (Drama e identidad, 1974)

La voz de Trías se expresa en esta etapa inicial, a modo de preludio, enlazando la palabra propia a la palabra de la tradición filosófica, demostrando la capacidad por apoderarse con mirada rápida, se diría de un zarpazo, de su presa filosófica, pero buscando desde el inicio su identidad, en diálogo y diferencia. Es una etapa que parece desplegar especialmente símbolos teatrales, máscaras, figuras fantasmales o huidizas, sombras. Un tiempo en que aparece la compañía de la música, que permanecerá a su lado y rebrotará en los últimos textos. Un tiempo de vuelta a las fuentes primeras de la filosofía, a los nombres que siempre seguirán presentes en su obra, un viaje a la Arcadia, en el pleno sentido del término de viaje, hacia los espectros de la antigua Grecia. Desde la crítica de las ideología y la reflexión sobre la propia posición dentro del devenir filosófico de aquellos años, se alcanza en los últimos textos a hacer acopio de algunos de los nudos invariables de su propuesta filosófica, hacia una filosofía del futuro.

En aquellos trabajos iniciales cobra sentido ante todo una urgente toma de posiciones frente al torrente del discurso y todas sus acepciones contemporáneas, operación que no cesa en años sucesivos. En los primeros libros se establece un diálogo con otro discurso, ya el elaborado por el estructuralismo, el marxismo o por el psicoanálisis; se toma distancia crítica respecto de las ideas filosóficas hegemónicas; y se convocan especialmente otras voces, contemporáneas o del pasado, se abren caminos hacia territorios que se explorarán más tarde, territorios sombríos, por inexplorados, y que jugarán un papel determinante en toda la obra por venir. Trías va saltando ya en estos primeros textos abismos temporales por los puentes levantados, gracias a esa facilidad en la interpretación del sentido, anudando Platón a Descartes y a Hegel, a Nietzsche, buscando a Freud en Foucault y en Lévi-Strauss, en intensa madeja de fusiones e implicaciones mutuas. Las amplias miradas que abarcan un campo frecuentado de lecturas literarias, también prefiguran la permanente presencia de los autores trágicos griegos, Shakespeare, Hölderlin, Goethe, Von Kleist, Rilke, Artaud, Beckett, Eliot.  Del mismo modo en que permanecerán las preferencias musicales cerca de los nombres de Haydn, Wagner, Mahler.

LA IDEA DE SOMBRA

Sombra es también lo que queda del lado de las demarcaciones, surcos, esquemas vacíos que subsisten como lo esencial de la filosofía, en La filosofía y su sombra (1969). Delimitación temprana de un territorio que inscribe el aura luminosa del discurso de la razón, puesto bajo la mirada de la sospecha, planteando la línea de sus orillas. Esta sombra introduce pronto una topografía de doble faz, que contempla desde la razón las frondas del desvarío, la historia de la locura, y que se mantiene como esquema del mapa que va surcando todo su devenir filosófico, de un mapa que va adquiriendo matices, hasta la plenitud de la configuración de la topografía del límite. Este primer libro deja tras la lectura una memoria de marcas e inscripciones: y es poderosa esa imagen de un territorio partido en campos vacíos, en recintos que se desalojan, en los que solamente gravitan las fuerzas y el magnetismo de los signos matemáticos. Territorio vacío que ocasionalmente habitan los discursos expulsados de la filosofía: especialmente inquietantes los sombríos habitantes del territorio negativo: los sofistas, delatados por Sócrates, el dios mentiroso, expulsado por Descartes, o el propio ser de luz, alentado por Hegel, que arrastra sus pasos necesariamente por esos largos corredores dejados en sombra: cáliz y calvario del espíritu.

Ihr wandelt droben im Licht    Auf weichem Boden selige Genien!       Glӓnzende Gӧtterlüfte          Rühren euch leicht,             Wie die Finger der Künstlerin                Heilige Saiten.  Schicksallos, wie der Schlafende    Säugling, atmen die Himmlischen;       Keusch bewahrt          In bescheidener Knospe             Blühet ewig                Ihnen der Geist,                   Und die seligen Augen                      Blicken in stiller                         Ewiger Klarheit  Doch uns ist gegeben,    Auf keener Stätte zu ruhn;       Es schwinden, es fallen          Die leidenden Menschen             Blindlings von einer                Stunde zur andern,                   Wie Wasser von Klippe                      Zu Klippe geworfen;                       Jahrlang ins Ungewisse hinab.  Friedrich Hölderlin, „Schicksalslied", Hyperion oder Der Eremit in Griechenland II, 2 (1797)

¡Andáis arriba, en la luz,    por blando suelo, genios felices!       Espléndidas brisas divinas          os rozan apenas,             como los dedos de la artista                las cuerdas sagradas. Carentes de destino, como el niño    dormido, respiran los celestes;       con pudor preservado          en humilde capullo,             florece eternamente                el espíritu en ellos,                   y sus ojos felices                      contemplan en tranquila                         y eterna claridad. Pero a nosotros no nos es dado    descansar en ninguna parte;       desaparecen, sufren          los hombres, caen             ciegamente de una hora en otra,                como agua, de roca                   en roca arrojada                      durante años a la incertidumbre. „Canción del destino" (traducción de Jesús Munárriz) Hyperion oder Der Eremit in Griechenland II, 2 (1797)

Musa (pintor de Aquiles) Ática, 440-430 aC

FORMA SONATA. El papel de las imágenes y de las obras de arte en el último libro de esta etapa, la música como motor y motivo del pensamiento: Drama e identidad

En Drama e identidad se da el primer viraje de la mirada hacia ese entorno propio, saturado de belleza. Asalta de entrada en sus páginas la música, a través del curso expuesto de las sonatas de Haydn, con su insistente misterio argumental, siempre felizmente resuelto. Pero el objeto decidido del texto es seguir el drama, que se extiende a su vez entre los polos temporales de la tragedia antigua y de la verdadera tragedia, la que representa en el habitante de la modernidad. La música se ha hecho forma en las primeras páginas, dibujada en el devenir temporal. Y este devenir va ahondando un surco en el imaginario del lector, marcado una y otra vez su trayecto al seguir los pasos de la viajera memoria de la música. La forma sonata comparece como el objeto central de la reflexión de apertuda, mientras el libro sigue los cursos históricos del drama musical.

De algún modo, la música se presenta aquí en eterna interrogación por su mismo modo de demorar la resolución tonal, la música es pura materia de interrogación porque es ella quien nos interroga: sonata, qué queres de mí? (Fontenelle-Rousseau). Trías exhibe la morbosa textura (más argumental que armónica) del drama musical de Wagner y se detiene ante las desarticuladas quincallas que componen la música de Mahler. Con él se ingresa en el campo de la trágica modernidad, definido por el desasosiego errático de su música, entre la ingenuidad y los más hondos recuerdos y presentimientos de desdicha, sin camino y sin finalidad. Y se captura la esencia del discurso que Hegel trazó, tras soportar las tentadoras trampas del nihilismo romántico, en la estructura de una filosofía que se semeja al drama. Para delimitar finalmente los espacios difíciles de disolución del discurso que suceden a la culminación de la filosofía completa hegeliana. Disolución gestionada por los hipercriticismos que siguen, empuñados por Marx, por Feuerbach, por Kierkegaard, y por Nietzsche. Pero sobre todo por éste último y su radical desobediencia.