Abordar “L’Avventura”, la película de 1960 del italiano Michelangelo Anttonioni vista por muchos como punto de inflexión en su obra y en el propio canon cinematográfico, en un principio puede resultar difícil, casi abrumador, y el motivo no es sólo la evolución que representa. Para su autor comenzó un periodo característico, conocido como la “Trilogía de la incomunicación” junto a “La noche” y “El Eclipse”, que se centra en personajes burgueses, sus problemas personales y los espacios que los (des)acogen. Así se desmarca de sus inicios neorrealistas con la ya lejana “Gente del Po”, de mayor carácter social (retrataba pescadores que vivían a la orilla de ese río). Pero en el espectador deja mucho más que esta una incomunicación o alienación, pues “L’avventura”, durante su todo el metraje, profundiza en multitud de temas con sutileza y sensibilidad, y los varios discursos se acompañan  de exploraciones formales y estilísticas integradas con ellos (y por tanto poco obvias), cosa que hace la cobertura total de la cinta un reto.

Para empezar, ya la segunda escena consigue un esbozo de toda esta composición, pues sus dos participantes, bajo una dirección del todo sintética, nos dan casi todo lo que necesitamos saber en pocos minutos. Anna (Lea Massari), una joven burguesa ociosa, se dispone a marchar de viaje con su amiga Claudia (Monica Vitti) tras despedirse de su padre, cuando es llamada por su pareja Sandro (Marcello Mastroiani) a su piso, al que él ha vuelto también después de un viaje (pero de trabajo). La conversación que sigue es prácticamente la única externalización del conflicto entre los dos, escuetísima (“¿Cómo estás? -“Mal”), y la verifica una mirada que evita el rostro que tiene ante ella. La “solución” es un encuentro sexual sin demasiada energía, con las mismas miradas y las mismas luces, casi como rutina, olvidando y cubriendo con una cortina a la amiga expectante (vista fuera de la ventana), en premonición de la acción que vendrá. Por esto deducimos, en efecto, que Anna nunca se casará con este hombre, y el comienzo de un viaje en yate con sus amigos, siguiendo esta lógica, anunciará toda una trama de desafectos burgueses, todos girando alrededor de la pregunta de por qué es tan difícil entenderse. Pero esta introducción temática es casi sólo eso: un prólogo. Y los aspectos formales que trabaja, un mero aperitivo.

La habilidad de Antonioni consiste primero en entender bien las apariencias, y el arranque de su película despistará precisamente con eso: con lo que parece que será el relato. La película es mucho más que esta conversación, aunque sólo con estrategias similares nos podría haber dejado extasiados. Su definición, y el destape de las fachadas, empieza por la liquidez del mar. El viaje en barco por este medio dará lugar a al extrañeza y a los sucesos inexplicables, como un encuentro de Ana con un tiburón, dice ella, que el espectador invidente no logra comprender. Durante este trayecto, Antonioni irá liberando su cámara y se recreará en la extrañeza de las poco encuadrables superficies acuáticas, y así el malestar irá substituyendo al goce en el espectador.  Entre estos planos surgirá otra superficie extraña, una isla rocosa donde para el barco, y, después planos de su conquista marcada por el viento, que pueden recordar  a “Stromboli” del contemporáneo Rossellini, los personajes repararan en algo: Ana ha desaparecido. No se nos habrá mostrado, ni tan sólo sugerido, y tendremos que entender que ha sucedido entre dos planos, sin saber cómo ni por qué. Antonioni demostrará su talento con este tour de force, un suceso crucial que ni apunta, y a partir de él iniciará la película completamente distinta de la persecución de este fantasma (¡el de su protagonista!). Desde este instante, el director desplegará todo su aparato formal para filmar en gestos y miradas expresivas la culpa y la preocupación, ya que la búsqueda de Anna por parte su grupo durará poco tiempo, y el italiano tendrá la osadía de juntar en una aventura amorosa a la amiga de la desaparecida y a su antigua pareja (por iniciativa de este último), los que deberían realizar la investigación con más ganas. Gran parte de la gracia es que este dispositivo nunca será subrayado mediante el montaje, si no que la película mostrará sentimientos en planos más generales y movimientos espontáneos y contenidos, que conseguirán hacer la acción creíble y profundamente emocionante, de un modo del todo opuesto a la externalización Rosselliniana sólo un año menor de “Viaggio in Italia”. En un paralelismo con este caso, las imágenes se sucederán sólo por la lógica del tránsito (aquí sin causalidad), aunque no ocioso como el de cierta modernidad más francesa. Este está prácticamente entendido como necesidad y a la vez pura inercia, que nos llevará con una extraña fluidez por espacios imponentes y poco agradables con los personajes, ya sea por su arquitectura, su gente o su atmósfera. Y en ellos, como en una insoportable habitación de hotel, la figura palpable de una ausencia estará siempre presente.

Así, en su recorrido, “L’Avventura” explorará una formato capaz de ser expresivo con los mínimos recursos, pero también los temas que pueden surgir de estos. Igual que la ausencia de destino no significa la ausencia de acción, la casi ausencia de diálogo no responderá a una falta de discurso. Al llegar a un final abierto, tras una infidelidad en esta pareja ambigua, el trayecto habrá sacado a colación el amor, el sexo como vía de escape, la necesidad ser entendidos también por la familia y temas más complejos como el concepto (nocivo) de cierta masculinidad sinónima de fuerza, el eterno dilema entre vocación y profesión y la necesidad de transcendencia en la vida en general. Aún poco fondo para una película que, aún hoy, es re visitable hasta la saciedad.