Individus mitificats al llarg de la història cinematogràfica, cada cop més oblidats, més arrelats a un passat irrecuperable. Aquells qui van fundar les bases de la interpretació, l’habilitat de sentir allò que no han viscut, eclipsats per representacions ensopides i allunyades de la virtuositat. Temps enrere, es tractava del sèptim art, del do gairebé atorgat per Déu –gairebé, ja que el cinema s’entén en gran part com ateu– a aquells que el precisaven. Figures responsables de mitificar el món, d’expressar tot el que la humanitat ha viscut i no ha volgut, o pogut, oblidar. Ajuden als creadors dels films a narrar les seves històries. Encarnen els arquetips que ens constitueixen a nosaltres mateixos. Diuen el que tothom sap però ningú s’atreveix a declarar.

Aquest estudi girarà entorn la confecció dels intèrprets. Els actors i les actrius, peces claus per la materialització dels relats universals que entronquen amb l’imaginari del cosmos tal i com el coneixem. Tot i així, no es tracta de simplement alabar el seu treball al voltant de la creació de noves llegendes, sinó de posar en ells una mirada crítica. No dubtarem de la impulsivitat de Marlon Brando, de la perfecció de Laurence Olivier o de l’idealisme d’Ingrid Bergman. Ens limitarem a contemplar-los des d’un punt de vista diferent. Com es duu a terme la construcció d’un personatge? És quelcom innat o cal fer un procés de desenvolupament? Incògnites que pretendran trobar certes respostes.

No pretenc desvirtuar els artistes de la història cinematogràfica, tan sols vull que ens qüestionem la objectivitat que regeix en ells. Als inicis existien tècniques, exercicis que en desenvolupar-los ens portaven a una altra dimensió. És cert que tampoc podem demostrar completament que siguin els únics profitosos, però bé, en alguna cosa cal basar-nos. El que sí podríem concebre com a vertader seria la identificació entre actor-personatge que molts mètodes han desxifrat. L’empatia seria un dels punts claus, juntament associat amb la cerca de sentiments interiors per tal d’extrapolar-los. També es podria pensar que com més naturalitat hi ha en un rostre, més capacitat té de fer-nos viure una autèntica ficció. Dos conceptes oposats, així com el classicisme i la modernitat. 

I aleshores arribem a l’actualitat, on la pregunta que ens ronda pel cap és: Existeix realment un sistema? Hi ha masses, i diverses, persones dedicades a l’art de la representació com per determinar-ho. Avui en dia tothom pot fingir ser algú que no és, el que cal identificar és si aquest és òptim en la seva tasca. Per tant amb la següent anàlisi dels diversos mètodes interpretatius utilitzats en el cinema, de manera cronològica, podrem endevinar si aquests han desaparegut definitivament. Així doncs, podem encara parlar de mètode?

“Create your own method. Don't depend slavishly on mine. Make up something that will work for you! But keep breaking traditions, I beg you”

Constantin Stanislavski

Del teatre al cinema

S’ha parlat sovint del pas de l’escena al cinema primitiu. L’oci de la població urbana es transforma, l’art canvia la seva via de difusió. Però l’art és art de totes les maneres. Es podria dir que, bàsicament, el rellevament es basa en el format. Amb la creació del cinematògraf el 1895 serà quan aquest mitjà comenci a ser experimentat. Inicialment, seran petits sketches amb clara al·lusió teatral i corrents culturals com el film d’art [1] allò que prevaldrà. La rigidesa i l’exageració en la interpretació  seran els fets que marcaran les primeres pel·lícules.

Es diu que el naixement del cinema clàssic es produeix amb el film The Birth of a Nation (El naixement d’una nació, 1915), de D. W. Griffith. Per tant, podríem determinar que és l’obra que més s’assimila a la tradició posterior. La narració segueix un fil conductor, per fi l’autarquia del pla ha deixat d’existir, així com comença a haver-hi profunditat de camp i decorats més ben definits. Respecte la interpretació del l’actor, hi ha diverses visions.

Per una banda, és cert que s’ha desenvolupat molt d’ençà les filmacions dels germans Lumière –per això es coneix al cineasta com el “pare del cinema”–. Els personatges comencen a tenir més importància per sobre de la creació d’una ambient com a tal, el context històric deixa pas als sentiments. Així, aquests es caracteritzen per començar a desenvolupar una profunditat psicològica, pateixen davant les injustícies i les pèrdues de la guerra. Ja no constitueixen éssers autòmats que responen a estímuls innecessaris, sinó que realment podem percebre que senten alguna cosa. Amb tot això, els noms dels actors desapareixen, resten en l’anonimat. I no serà fins la implantació de l’star system quan tornin a tenir rellevància.

Tot i així, per altra banda, la contenció i la mecànica estan presents. Igual que en la dramatúrgia, les expressions s’exageren. El sentiment va molt més enllà, és tot el rostre aquell que evoca un pensament o que reacciona enfront una acció. Gairebé veiem teatre filmat, si no fos pels excel·lents plans del director. No es regeixen sota cap tècnica, ni tampoc sembla que ho intentin. Ensenyen a un nou espectador a entendre la nova manera d’explicar els fets, i per a tal augmenten la teatralitat. Això ens porta a creure que tot és fictici ja que l’actuació en el cinema ha de resultar subtil si es vol assimilar lleugerament a la realitat.

De totes manera, és cert que la població que havia estat sempre absorbida pel teatre, no podia dur a terme un canvi tan radical de sobte. Al principi, i encara ara, tot es basava en les històries. La diferència és que antigament havien de constituir la base de plantejament, nus i desenllaç, i que en l’actualitat com més incoherència hi hagi més transgressora i aclaparadora serà. Es tracta de l’evolució. La interpretació, en el seu cas, ha hagut de fer el mateix. Així en un primer moment calia engrandir els gestos per tal d’il·lustrar les gestes de la comunitat. 

La fictícia realitat

Aquesta teatralitat exagerada ens porta, però, a una realitat fingida, a la creació d’uns sentiments poc creïbles. El cinema ha intentat lluitar contra aquest fet, desvinculant-se de la seva faceta més teatral. El mitjà comença a assentar les seves pròpies bases, i així els intèrprets s’assimilen més a la nostra vida. Jean Renoir exemplificarà una de les tècniques que faran perdre part d’aquest encarcarament. Per ell, el film comença per la unió d’una figura amb una idea, amb el sentiment que mourà la trama. 

Calia captar la realitat amb total llibertat, no surt a filmar una cosa concreta, sinó que s’espera a veure que hi pot trobar. Es vol sorprendre, i trobar allò que és indescriptible. Per això, els actors han de deixar-se portar. Però Jean Renoir vol recordar a l’espectador que es troba davant d’una representació, i ho accentua. Ens fa partícips de la fictícia realitat. Per aconseguir-ho, el mètode era repetir fins la sacietat les escenes, així l’actor es cansava i arribava a treure el que de veritat portava dins. Acabar amb l’actor i trobar l’home. Es tracta de trobar la naturalitat, deixar la presencia teatral. En el cinema el més important és oblidar-se que estàs actuant, i viure el que es presenta davant. “Quan ja ha començat la pel·lícula, Monsieur X... o Madame Y... han de desaparèixer i deixar en el seu lloc al personatge del film, anar, tornar, beure i menjar com ell. Llavors el director pot arribar a fer-los oblidar que hi ha aparells, focus i micròfons, i realitzar un documental sobre ells com faria sobre un animal en la natura” deia Jean Renoir.

El documental de Gisèle Braunberger anomenat La direction d'acteur par Jean Renoir (1969) dóna peu a aquesta idea. Tot comença per una llegida del guió a la “italiana”[2]. Aquesta es va repetint una vegada i una altra, l’actor o l’actriu pregunta al director sobre el seu personatge. Ell respon. Parla amb ells, els fa explorar-se a ells mateixos, la relació esdevé màgica. Què faries si haguessis d’acabar amb la vida d’algú? I si haguessis de confessar una infidelitat? I si compartissis un secret? I si s’ensorrés el món? Poc a poc l’ambient es va transformant, fins que de sobte, la ficció pren part. Ara és la mateixa realitat la que envolta l’intèrpret. 

La pel·lícula que millor expressa aquest fet és probablement La Règle du jeu (1939). L’artifici pur de la realitat. Tot i així, podem assenyalar a Le crime de Monsieur Lange (1936) com una de les grans crítiques socials. Per tal de reivindicar la col·lectivitat i atemptar contra els extrems del capitalisme i feixisme, cal fer un crit a favor de les qualitats intrínseques de l’ésser humà. La voluntat alliberadora dels seus actors porta a la pròpia inhibició de la història, convertint-se així en un exemple esperançador.

Amèrica com a idealisme

Encara que a Europa ja estaven apostant per la naturalitat, en els anys 40 Hollywood semblava tenir una opinió diferent. L’star system i el sistema de majors eren vistos com la clau de l’èxit, així l’important eren els rostres i la seva identificació amb una empresa concreta. Tot era pur idealisme, volien veure els films com a utopies, com alguna cosa on tot era possible. De fet s’estava creant un nou art, suposo que sí era veritat, que tot era possible. La teatralitat de les pel·lícules mudes es va anar abandonant un cop introduït el so i els actors podien començar a respirar tranquils. El teatre, per fi, es va diferenciar del cinema. 

Sorgeixen les primeres estrelles cinematogràfiques, que com bé va definir Edgar Morin en el seu llibre Las estrellas del cine es tracta d’un “model i modelada, exterior i interior a la pel·lícula, determinant però determinada per ell, personalitat sincrètica on no es pot distingir a la persona real, la persona fabricada per la fàbrica de somnis i la persona inventada per l'espectador”. Els personatges passen a convertir-se en objectes, divinitzats per part del públic. L’actor com a tal deixa d’existir. Són productes creats per l’èxit, i com a esclaus calia que obeïssin allò que els dictaven els seus superiors. Tot era màrqueting, compra-venda de talents. Es construïa una imatge que més endavant seria venuda. Imatge comercial que es convertia en un mite. I ningú podia escapar d’ella.

Els films van començar a encarnar l’ideari del boy meets girl i del happy end tant extenuats avui en dia. Tots ells amb perfils reconeguts per l’audiència i amb un caràcter remarcat. Un cas notori podria ser The Pirate (El pirata, 1948) de Vicente Minnelli, amb Judy Garland i Gene Kelly. La típica història d’amor. Garland reprodueix la jove enamorada, innocent, càndida i plena de somnis per trobar el seu príncep blau. Kelly simbolitza l’home que ella busca, fort, ferotge, capaç de protegir-la de les adversitats, casanova convertit en honest gràcies a la puresa de l’amor. Estereotips remarcats dins dels anys d’excel·lència de la fàbrica de somnis, no hi ha cap tipus de psicologia coherent. Els actors i les actrius encarnen un personatge constantment, no poden sortir d’aquest.

Però tot va acabar caient en desgràcia. Els anys 50 van estar marcats per la nostàlgia envers l’Edat d’Or de Hollywood. Desesperació per tornar a sentir-se el centre de l’univers. Probablement, la pel·lícula que millor il·lustra aquesta idea és Sunset Boulevard (1952), de Billy Wilder. En ella, trobem una crítica clara a l’star system americà. Norma Desmond és la viva imatge d’aquest declivi. Interpretada per Gloria Swanson, una de les estrelles perdudes. Va causar un gran impacte a una indústria envoltada per la catàstrofe. Els artistes van començar a perdre la seva importància en el sistema, ara restaven simplement en les ments que algun cop les havien apreciat. La creació d’un arquetip va anar perdent protagonisme. I així es va començar a pensar que potser es necessitava alguna cosa més, allò que impulses la interpretació cap a un altre àmbit. Faltava la sustentació teòrica de l’art actoral, calia creure que de la classificació de producte es podia passar a una mena d’obra artística.      

El Mètode, la tècnica d’excel·lència

Tot i així, la manera que més triomfarà en la interpretació clàssica serà l’anomenat mètode Stanislavski. Va sorgir en mans de Konstantín Stanislavski a principis del segle XX en el Teatre d’Art de Moscou. Principalment es basa en recórrer a la “Memòria Emocional”, per tal de filmar qualsevol escena l’actor ha de recuperar els seus propis records per trobar l’emoció correcta. Tot es recolza en la introspecció d’un mateix. Però no va ser fins al 1947 amb l’obertura de l’Actors Studio quan es va donar a conèixer a les grans indústries. Treballava sobre les mateixes bases, però va establir dues vessants. Per una banda trobem el director Lee Strasberg, que dóna importància al treball interior de l’individu, rescatar les nostres emocions però sempre treballant a favor nostre: “La interpretació no és una cosa que es fa. En comptes de fer-ho, es produeix. Si comences amb la lògica, millor que ho deixis estar. Pots tenir una preparació conscient, però obtindràs resultats inconscients”. I per altra l’actriu Stella Adler es va desvincular una mica de la pràctica inicial. Ella sustentava que tot es trobava en la capacitat d’imaginació, per tant calia creure en el personatge i crear un món interior per ell: “No feu servir el vostre passat. Utilitzeu la vostra creativa imaginació per crear un passat que pertanyi al vostre propi personatge. No vull que us encalleu amb la vostra vida. És massa poc”.

A partir d’aquesta primera teorització, milers d’intèrprets van agafar les seves paraules per tal d’experimentar les sensacions que predicaven. Fins a dia d’avui, es tracta del mètode més utilitzat i més citat en el món interpretatiu. I la veritat és, que té el seu sentit, en ambdós casos hi regna certa lògica. Basar-te en les pròpies emocions o crear un univers fantàstic, no és una idea descabellada. D’aquí van sorgir les noves estrelles de Hollywood: James Dean, Marilyn Monroe, Paul Newman, Elizabeth Taylor, o Marlon Brando. Noves figures que s’encarregaven de moure el motor de la fàbrica.

De ben segur, un dels actors més reconeguts d’aquesta època serà l’impetuós Marlon Brando. Icona sexual de la masculinitat durant la recuperació de Hollywood. Una de les seves pel·lícules més remarcables serà A Streetcar named Desire (Un tramvia anomenat desig, 1951), d’Elia Kazan, en la qual encarnarà l’insensible i dur Stanley Kowalski. Serà una nova concepció del galant, ara serà vist com un rebel. Ell basava la seva interpretació en el sistema de Strasberg, cercant en els seus pensaments més profunds per personificar els seus personatges. Això ens fa pensar que la seva vida turmentada estigui probablement lligada amb la seva carrera. Serà una víctima més de la cruesa de la fama.   

Així doncs, podem determinar el Mètode com un dels tractats més ben sustentats sobre la teoria de la interpretació. A partir d’aleshores, molts d’altres intentaran complementar-lo o contradir-lo, a parts iguals. Aquest, malgrat poder semblar immillorable, va causar enormes destrosses psicològiques a diversos individus. Cal saber diferenciar entre l’actor i el personatge, perquè sinó ens acabem perdent en ell –com en el cas de Brando o de Monroe–. Justifica la necessitat d’aconseguir un estat d’ànim concret la massacre de la pròpia ment? La lluita constant: l’art envers el seny, la dependència de la indústria envers la llibertat. 

La Modernitat: l’automatització i la naturalitat

Però la modernitat cinematogràfica va arribar, i amb ella un canvi amb la concepció de la idea d’interpretació. A Europa va començar a sorgir la idea de que potser el Mètode i l’star system no eren tant eficaços com semblaven. Mentre la fàbrica de somnis entrava en un malson, alguns cineastes van apostar per una nova iniciativa: passar a l’era mecànica.

Robert Bresson serà l’encarregat de predicar aquests nous ideals, on l’art dramàtic queda absolt i el cineasta pren rellevància. “Res d’actors. (Res de direcció d’actors.) Res de papers. (Res d’estudiar els papers.) Res de posada en escena. Però sí al ús de models, presos de la vida. Sigueu (models) en lloc de semblar (actors)” deia el director. Com bé veure’m en films com Un condamné à mort s’est échappé (Un condemnat a mort ha escapat, 1956), no existeix cap psicologia ni cap creació d’un personatge, es tracta de desprendre’s de qualsevol mena de pensament i deixar-lo lliure. Autòmats de la realitat que representen el distanciament característic de Bertolt Brecht. La càmera no cal que s’acosti perquè l’espectador s’identifiqui, ja que la comprensió deixa passa a la separació entre ficció i autenticitat. L’actor esdevé model, de manera que renuncia a les emocions. Les paraules que expressa són manques de sentiment, però dites amb una dicció extraordinària. L’època de l’intèrpret ha mort. Més endavant arribarà la troballa de l’actor o l’actriu fetitxe. D’aquell que permeti expressar a la perfecció allò que el director ha volgut dir. Serà per part de Jean-Pierre Léaud i François Truffaut a Les Quatre Cents Coups (1959) on començarà aquesta idea. Imatge del progrés, de la simplicitat i de l’espontaneïtat. Tot prendrà part. A partir d’aquell moment es donarà importància a la figura enfront la paraula, al rostre –ben defensat per part d’Ingmar Bergman [3]– i els plans insòlits donaran peu a una nova manera de fer cinema. En aquest context els actors treballaran des del diàleg amb el director, donant peu a la constitució d’un personatge nou i transparent. 

Des d’altres llocs es recuperarà el perfeccionisme de Renoir. Per tal d’automatitzar els seus actors, Kubrick repetia una vegada i una altra l’escena fins que l’intèrpret mecanitzes les seves reaccions. Així pot controlar el que està succeint. Pel·lícules com Dr. Strangelove or: How I learned to Stop worrying and Love the Bomb (1966), de Stanley Kubrick, s’encarreguen d’explorar la naturalesa humana, de manera que s’automatitza el discurs.

Tot això també portarà a que alguns directors decideixen optar per actors anònims a l’hora de treballar. Serà el cas de Luis Buñuel en molts dels seus personatges de repartiment. En tot cas, coneguts o no, el que fa és deixar-los viure. Deixa que creïn la seva pròpia idea d’allò que estan interpretant: “Ni els hi explico la pel·lícula ni el seu paper. Simplement, els dono el guió. Alguns actors es preparen per endavant, llegint-lo tres o quatre vegades moltes setmanes abans. Això és absurd. En el moment del rodatge els explico només quins són els gestos que han de fer. No faig psicologia amb els actors i tampoc li dic a un actor que recordi a la seva mare morta per semblar trist”. Cal que cadascú es trobi amb el poder de poder sentir qualsevol cosa, de poder ser partícip d’allò que s’està filmant. Així, la naturalitat interpretativa pren forma en el cinema. 

Postmodernitat, època de canvis

L’arribada a la postmodernitat ve marcada per la cerca de la veritat, l’autenticitat de la interpretació dins la ficció[4]. Els mètodes deixen de tenir importància, el teatre queda en un segon pla (vist com a art que pertany només a les elits socials) i comença a regnar el pensament de que ara sí, de que ara podem transformar el món. La diferència es trobarà en la nova concepció de l’actor, en paraules de James Cameron “la màgia no prové de la ment del director, sinó del cor dels actors”. Sentimentalisme pur en una època marcada per la devastació i la voluntat de canvi social. El problema regeix en que, si de veritat l’intèrpret és el punt de partida, no necessita cap mena d’ensenyament? Pedro Almodóvar va dir que actuar “era una cosa totalment personal que implica ser capaç d’escoltar als altres, d’entendre’ls i d’entendres a un mateix”. Així és que la interpretació és un fet individual, o aquest és simplement el projecte de la postmodernitat? Sigui com sigui, es tracta d’involucrar-se en un univers creat per explicar una història a la humanitat. Formen un personatge a través de les eines que poden obtenir del guió, però aporten els gestos, les mirades, allò que més endavant serà el que formi la matèria base del film. I per això cal una direcció d’actors acurada, així com un actor amb la voluntat de compressió i autocrítica.

No obstant, en els últims anys, s’ha intentat buscar la teorització d’aquest treball: la discussió sobre el text, la construcció d’un cosmos propi, la cerca d’emocions extretes de primera mà, la busca de la imatge del personatge, etc. Milers de suposicions i hipòtesis sobre la feina de l’actor. El que és cert és que la relació entre director i actor no ha variat, i que alguns mètodes extrems han pres forma. Podria ser el cas de Saving Private Ryan (1998), de Steven Spielberg, cineasta que va sotmetre a la brigada a un dur entrenament. Segons Adam Goldberg –interpretava al soldat Stanley Mellish– era un “camp d’entrenament de Stanislavski”. Els obligaven a viure en les condicions d’una autèntica guerra, fins i tot van contractar un ex-marina per tal d’aprendre tot el que calia sobre la batalla. L’autèntic soldat Ryan-Damon no es va ajuntar amb els altres fins a la necessitat de rodar les seves escenes, fet que accentuava el sentiment de no pertinença al grup i a la seva missió. Ens agradi o no, no podem negar que la companyia de Tom Hanks tenen un valor interpretatiu extraordinari. Molts films postmoderns s’han basat en aquest concepte: portar el personatge al extrem, experimentar tangiblement cadascuna de les seves accions.

Existeix, però, una altra vessant que tira més cap a qüestions comercials. Persones que es volen lucrar a través d’una feina ordinària i sense esforç aparent. El món interpretatiu està molt definit per les grans quantitats econòmiques que mou, és per això que molts se n’han volgut aprofitar. No jutjaré raons ni exposaré casos concrets, opino que amb la simple visualització d’un actor que no treballa per les raons adequades, tot està dit. Actuar és crear un món nou, poder desaparèixer per uns breus instants. La postmodernitat ha permès que qualsevol pugui disposar d’aquest privilegi, que sigui possible somiar despert, i que l’abandonament momentani del cosmos sigui per tant sols predicar una lliçó per a la comunitat.

L’última concepció del mètode interpretatiu

Des de sempre, la història del cinema ha intentat evolucionar cap a un mètode. Trobar una manera d’entendre la interpretació. Però la pregunta és, aquest existeix o es tracta tant sols d’un sentiment, un impuls? Actualment existeixen milers de rememoracions d’antigues tècniques, cursos especialitats, i cerques sobre nous procediments. S’analitza l’actuació com si es tractés d’una ciència, d’una hipòtesi que hagi de ser necessàriament contestada. 

Com concebem un bon actor o una bona actriu? Ho diem per simple convenció social, perquè de veritat ens fa oblidar-nos de la resta de realitats o per identificar una forta pràctica prèvia? Crec que el cinema va més enllà, la capacitat de saber narrar històries no està dictaminada per l’excel·lència de saber recitar monòlegs. Evidentment que cal saber-ne, però no hi està tot lligat. Més aviat s’enllaça amb exaltar allò que tots portem dins i fer-ho universal. D’atrevir-se a predicar una ensenyança moral. El mètode deixa d’interessar quan ens adonem que el que de veritat volem són relats. L’autèntic intèrpret és aquell que vetlla per despullar-se davant de càmera i encarar-se al món, no el que pretén vendre les seves emocions. En els últims anys, s’ha creat aquesta darrera tendència. Tantes comèdies romàntiques no podien aportar un resultat massa gratificant. Així doncs cal tenir el rostre i el físic adequats, ni la precisió en la dicció és necessària, només encaixar en el perfil. Poc a poc aquest fet ens porta cap al desprestigi de l’art dramàtic, a la certesa que el cinema ha desvirtuat un art sagrat.  

Encara que, la veritat absoluta no existeix. Simplement cal trobar allò que ens defineix per tal d’obrar en la pròpia persona. No es pot pretendre seguir una teoria, cada subjecte s’ha de limitar a cercar la seva. Treball constant, auto-coneixença perpetua i pensament crític. Cal explorar les infinites possibilitats i adequar el sistema a les nostres capacitats. Així serem capaços d’assolir les emocions tan esperades. El mètode, present o no, ha de formar part de tots nosaltres. I la creació d’aquest resta en les nostres mans.

Això sí, aquesta és només una humil opinió d’algú que admira l’art d’explicar històries.

Bibliografia

DÍEZ PUERTAS, Emerio. Del teatro al cine mudo. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2002.

DOMÍNGUEZ LÓPEZ, Gloria. El star system: la construcción de mitos en el hollywood clásico. TFG Universidad de Sevilla, 2015.

GRAU, Jorge. El actor y el cine. Ediciones Rialp S. A., Madrid, 1962.

KRASNER, David. Method Acting Reconsidered: Theory, Practice, Future. St. Martin's Press, New York, 2000. (Primers capítols, teoria bàsica)

MORIN, Edgar. Las estrellas del cine. Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1964.

NACACHE, Jacqueline. El actor de cine. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 2006.

SERNA, Assumpta. El trabajo del actor en el cine. Cátedra, Espanya, 2002.

STANISLAVSKI, Konstantin. La construcción del personaje. Alianza Editorial, Espanya, 2010.

TIRARD, Laurent. Lecciones de cine: entrevistas a cargo de Laurent Tirard: clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos. Paidós Ibérica, Espanya, 2010.

[1] Corrent cinematogràfica creada per un grup d’actors de comèdia que buscaven atraure el públic de classes altes –que negaven el cinema a causa de ser una art considerada com a popular–. Volien utilitzar els membres que participaven en el teatre per crear relats de caire més cultural o històric.

[2] Llegida del guió de qualsevol projecte audiovisual de manera lleugera i plana, sense mostrar cap mena d’emoció. Serveix per interioritzar el text o per memoritzar-lo. A vegades es produeix just abans del rodatge per tal de repassar la pròxima escena, en aquest cas es fa de memòria.  

[3] Ingmar Bergman va ser  ple defensor de la captura del rostre dels actors com a “la originalitat primigènia i la qualitat distintiva del cinema”. No s’ha de donar massa importància a les eines tècniques, sinó a aquells que formen els films, els actors.  

[4] Tal i com avançaran pel·lícules d’extrem naturalisme, com les obres del director alemany  Rainer Werner Fassbinder.