"La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable [...] Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n’avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer"

Charles Baudelaire

La figura del fugitiu és plenament vigent avui en dia. La trobem camuflada en el nostre dia, als carrers, als trens, als metros, a la feina, a casa... i també apareix als telenotícies o en pel·lícules i documentals. Potser és per això que sempre està tenyida d’una connotació conflictiva. El fugitiu fuig. De què? Qui el persegueix? Per què? A on va? Com s’escapa? Amb qui? Aquest infinit d’interrogants, que encarnen la dimensió problemàtica del personatge, el converteixen en una figura interessant i molt representada en cinema. Que hagi estat tan sovint adaptada a la pantalla no és un fet casual, ja que des dels orígens la figura ha estat protagonista de milers de relats mitològics, obres literàries, pintures i, en definitiva, esdeveniments històrics: des de Prometeu fins als refugiats d’arreu que ara mateix sobreviuen en camps grecs. En aquesta línia, no és estrany trobar-nos amb diverses pel·lícules del cicle d’enguany d’Aula de Cinema que ens mostren la història d’un/a fugitiu/iva. Aquest relat, però, és essencialment diferent en funció del director del film, la seva nacionalitat, el context en el qual s’emmarca, etcètera.

A continuació em proposo exposar quins trets tenen en comú i quins distingeixen a un seguit de fugitius de la història del cinema: Flora, la germana petita de la família Cameron a The Birth of a Nation (El naixement d’una Nació, 1915), de D.W. Griffith; els germans Zushiô i Anju del film Sansho the Bailiff (1954), de Kenji Mizoguchi; Fontaine, presoner de guerra a Un condamné a mort s’est echappé (Un condemnat a mort ha escapat, 1956), de Robert Bresson; i finalment, Antoine Doinel, el jove protagonista de Les Quatre Cents Coups (1959), de François Truffaut. En aquesta petita mostra, trobem personatges masculins i femenins però majoritàriament joves. Molts d’ells parteixen d’una inspiració històrica o autobiogràfica dels propis creadors. Prosseguim a analitzar-los de manera individual per després traçar una comparativa.

Flora, Mae Marsh, és la petita dels Cameron, una família benestant de Sud Carolina durant la dècada de 1860. La família respon a l’arquetip de llar burgesa del sud d’Estats Units, que el mateix Griffith coneixia de primera mà: són rics, conservadors, es dediquen al comerç de cotó i són partidaris de l’esclavatge negre –una pràctica aleshores legal que el cineasta naturalitza i idealitza caracteritzant els esclaus com personatges inferiors, sotmesos per pròpia voluntat a les ordres de blancs–. En aquest escenari idíl·lic esclata la Guerra Civil Americana (1961–1965) que enfronta l’exèrcit del nord, on militen els abolicionistes de l’esclavitud, i el del sud, pro-esclavistes. Els fills dels Cameron s’allistaran a la guerra i hauran de combatre als Stoneman, vells amics de la família pertinents al bàndol liberal. Resulta comprensible que Griffith recreï aquest conflicte ja que el seu pare era coronel de l’exèrcit confederat i per tant, tenia el testimoni patern dels fets. A més a més, la formació tradicionalista que va rebre cèlebre director –així com els valors arcaics de l’església metodista– només va fer que potenciar el seu esperit racista, clarament reflectit en el film.

Amb la victòria de les tropes del nord tindrà lloc l’empoderament del col·lectiu negre, tenyit de connotacions negatives: “put the white South under the heel of the black South”. És en aquest punt de la trama que es dóna la persecució de Flora, la qual desemboca en un final tràgic. En anar al bosc a buscar aigua, la jove serà perseguida per Gus, un negre alliberat i anomenat capità sota la legislatura de Silas Lynch, el nou president mulato de la regió. Gus la seguirà entre els arbres fins arraconar-la al marge d’un precipici amb una proposta de matrimoni tacada per la luxúria. Flora rebutjarà fastiguejada la petició de Gus i davant la seva insistència, l’amenaçarà d’immolar-se si ell fa un altre pas endavant. Davant del gest, la noia saltarà al buit i morirà davant la mirada atònita i desconsolada del seu germà Ben.

La mort de Flora desencadenarà en una clara generalització de tots els individus: els negres lliures seran malvats i deshonestos; els negres esclaus insultaran els seus com si no veiessin el color de la seva pell i es posicionaran a favor de “l’auto- esclavatge”; els blancs abolicionistes representaran personatges encegats, incapaços de veure ni acceptar la falsedat que amaguen els nous líders negres; els blancs del Sud – sobretot la gent més indefensa, com els ancians, les dones o els infants– encarnaran el rol de víctimes de la “crueltat negra”; i, finalment, el Ku Klux Clan adoptarà el paper de l’heroi i del templari, portador de la pau i de la paraula de Jesucrist.

Amb el seu sacrifici, Flora es converteix en el paradigma de la víctima. Aquesta dimensió “victimista” –de víctima– transcendeix la figura del suïcida i també es trasllada en el fugitiu i, de manera especial, en la fugitiva. Sol o acompanyat, el fugitiu és algú que es veu forçat a escapar clandestinament i moltes vegades, amb urgència. Aquest component “d’obligatorietat” o “necessitat” i la pressa que implica la fugida, sovint mancada de comiats, és el que denota la seva part tràgica. Per altra banda, aquest caràcter imperatiu i de precipitació també carreguen sobre la fuga un matís de culpabilitat, reforçat pel seu tarannà furtiu: de tant en tant, el fugitiu no és una víctima sinó un culpable que esquiva la llei.

A Sansho the Bailiff de Kenji Mizoguchi trobem un fugitiu que compila les dues condicions. Zushiô i Anju són dos germans que viatgen a casa dels avis amb la seva mare, ja que el pare ha estat desposseït del seu títol nobiliari i enviat a l’exili per ser massa benèvol amb els seus treballadors –altre cop, retrobem el tema de l’esclavatge–. En el trajecte, la família caurà en un engany i la mare serà venuda com a prostituta a Sado mentre que els fills passaran a ser esclaus propietat d’un cruel terratinent, Sansho. Durant la seva captivitat, Zushiô poc a poc s’anirà adaptant al modus vivendi dels camperols i, per sobreviure millor, adoptarà una postura més freda i impassible envers els seus companys esclaus per guanyar-se la simpatia dels amos. És en aquesta actitud on s’endevina la culpa que arrossega el protagonista, un sentiment que creix quan abandona la seva germana al bosc i escapa sol. No obstant, Zushiô no deixa de ser víctima de la injustícia i finalment, en assolir la llibertat, podrà redimir les seves faltes fent memòria dels aprenentatges del seu pare per lluitar contra l’esclavitud i, per últim, anar en busca de la seva vella mare.

Anju, per contra, és una fugitiva sense cap mena de rastre de culpa i, com Flora, encarna la puresa i la ingenuïtat de la víctima. De nou, Anju estarà sentenciada a un desenllaç dramàtic: per garantir l’èxit de la fuga de Zushiô, decidirà quedar-se enrere per distreure els soldats i es llevarà la vida endinsant-se en el riu (l’aigua com a símbol de puresa i mort) abans que cedir a la tortura i revelar el parador del seu germà. Amb la seva mort, Anju aconseguirà per fi ser lliure. Per tant, trobem dues dialèctiques molt interrelacionades i recurrents en aquests personatges: la fuga–sacrifici (generalment en personatges femenins) i la víctima–culpable (més freqüent en el sexe masculí).

En les dues pel·lícules esmentades anteriorment, podem apreciar la faceta “documental” o realista que acostuma a acompanyar la figura del fugitiu: la guerra civil americana en la primera, o bé el retrat de l’era Heian japonesa en la segona (que pertany al gènere jidai-geki o, en altres paraules, film històric). Aquesta vessant documental encara es veu més accentuada en l’obra de Robert Bresson, Un condamné a mort s’est echappée, que recrea la història d’André Devigny, un presoner de la resistència francesa tancat a Montluc durant l’ocupació nazi l’any 1943. El personatge, batejat amb el nom de Fontaine a la pel·lícula, també presenta la dualitat víctima – culpable. Ha patit la invasió de les tropes nazis i el posterior engarjolament i tortura, però paral·lelament, ha militat al bàndol francès –amb el que això comporta-, ha enviat un company de cel·la a la mort sense voler-ho i ha desobeït la “llei” –si se li pot dir així– que el condemnava escapant de presó.

Això ens condueix a una altra qüestió: té el fugitiu alguna alternativa? Existeix un pla B? La resposta sovint és negativa. Una vida en captivitat, una escapada arriscada o la mort. És precisament d’aquestes darreres opcions d’on es desprenen les dicotomies abans exposades: la fuga temerària pot significar l’ús de mitjans menys lícits o la renúncia d’alguna cosa pel camí (culpable–víctima) i alhora, una escapada fracassada o bé la resignació de fugir pot suposar la mort (fuga–sacrifici). Aquesta amenaça de mort constant suma al repte unes dosis de pressió i tensió inestimables, que Bresson plasma de manera brillant a la seva pel·lícula mitjançant el pla detall, el muntatge i un treball important de sonoritat.

Aquestes precisions cinematogràfiques ens porten a analitzar aspectes estètics: com es filma l’alliberament? Cada cineasta parteix del seu estil propi i una sensibilitat única. Bresson es fixa en les petites coses, procura captar el gest imperceptible i l’expressivitat del rostre. Kenji Mizoguchi s’impregna d’un misticisme peculiar a partir de llargues i pausades preses que ens revelen la natura i els paisatges tradicionals del seu país, juntament amb les típiques melodies pentatòniques de Japó. D.W. Griffith, per la seva banda, es caracteritza per una posada en escena precària –limitada pels recursos del moment de realització del film– però que ja se singularitza a partir del muntatge, l’ús de múltiples tipologies de plans que fixen una base del llenguatge visual més pioner, així com la utilització del pla buit en la seqüència de la persecució. Finalment, François Truffaut allibera el protagonista alhora que la càmera, i de fotogrames encapsulats que reclouen als personatges passa a un llarg pla seqüència ple de dinamisme que s’escapa al costat d’Antoine.

A pesar d’aquestes diferències, totes les pel·lícules comparteixen dos trets concrets: en primer lloc, la fotografia en blanc i negre –ja sigui per limitacions formals, econòmiques o simplement pel gust del mateix director- que d’alguna manera dramatitza les històries o, literalment, les ennegreix reforçant el potencial conflictiu o tràgic d’aquell que fuig; i, en segon lloc, un muntatge més o menys transparent[1] que s’aferra al realisme i a la versemblança. D’aquesta manera també es consolida la vessant més documental o vertadera sobre la qual es construeixen aquests films.

La pel·lícula de Truffaut també beu de la realitat parisenca i s’inspira en la infància del propi cineasta. El seu fugitiu només té dotze anys, i és Antoine Doinel. Altre cop, trobem un personatge reprimit pel seu entorn però aquesta vegada, a excepció de les altres, aquest es personifica en la llar, casa seva. Si Flora, Anju, Zushiô i Fontaine escapaven d’elements externs, Antoine defuig la seva família que, malgrat el lligam sanguini, es descriu com una família alienada i plena d’esquerdes. Aquesta sensació de fredor i opressió s’extrapola a la resta d’engranatges socials: una educació rígida que restringeix la creativitat dels infants i castiga l’afany cultural; una justícia molt bàsica i superficial, que es queda en el “bo” i el “dolent” x sense aprofundir en l’escala de grisos; un servei d’assistència psicològica que no escolta i es limita a plantejar interrogants banals per omplir simples formularis...

Antoine patirà les conseqüències d’aquest sistema deficitari i els petits actes de rebel·lia adolescent maduraran amb el noi, convertint-se en xocs frontals contra la legalitat –encara tenyits, però, de la innocència i la immaduresa de l’infant–. Aquest canvi de postura afectarà directament al protagonista, que d’un constrenyiment més aviat psicològic o anímic passarà a una reclusió real, dins d’un reformatori per a joves criminals. Serà aquesta situació que també trastocarà la forma del seu alliberament: si abans s’evadia del món a través del cine i la literatura, després, un cop tancat dins del centre i privat de llibres o pel·lícules, la seva alliberació serà física i el mar el destí final de la carrera.

Com ens passava amb Anju, l’aigua s’articula com a metàfora de la llibertat, però alhora està estretament lligada a la mort, al més enllà. Davant la mirada d’Antoine –i per extensió, la del públic–, el mar es presenta com una cosa inabastable i freda. Anju, en submergir-se a les aigües i entregar-se al llac, aconsegueix la llibertat. Antoine, en canvi, es quedarà arran les onades i només en farà un tastet, serà espectador d’aquest estat inassequible (la llibertat) i es quedarà admirant la immensitat de l’oceà mentre darrere seu s’escolten els crits dels perseguidors, que el busquen per tancar-lo altre cop entre els estrets marges de la societat.

Aquest correlat entre el líquid i la llibertat i l’aigua i la mort és molt freqüent en històries de fugitius i persecucions de tot arreu del món. Anys després de l’obra de Kenji Mizoguchi i la de François Truffaut, aquesta simbologia es reprèn a Blade Runner (1982), de Ridley Scott, en la cèlebre seqüència de la persecució pels terrats de l’edifici Bradbury en una L.A. futurista i devastada. La història del replicants Nexus-6 es pot concebre com una reescriptura del clàssic Frankenstein: uns androides amb una vida miserable i gairebé secreta busquen al seu creador amb la petició d’ajornar la seva “data de caducitat” –igual que Frankenstein demanava al Doctor una companya–. Un detectiu, Rick Deckard, els segueix la pista perquè té la missió d’eliminar-los davant el perill que suposen.

La pel·lícula és, doncs, un entramat de persecucions i caceres en una ciutat post- apocalíptica l’any 2019. En l’escena esmentada, Roy, líder dels replicants rebels, persegueix a Rick per les teulades, xopes de la pluja. En un moment on Deckard rellisca i està a punt de precipitar-se contra el terra, l’home-robot el subjecta de la mà, salvant-li la vida. És llavors que té lloc el famós soliloqui del personatge – parcialment improvisat per l’intèrpret, Rutger Hauer– abans d’expirar el seu breu termini vital.

En el monòleg, Roy reivindica la seva existència i la seva humanitat, lamentant el fet de no poder deixar constància de tot el que ha experimentat, tot el que ha vist, tot el que ha viscut... Tot aquest coneixement es mor amb ell sense possibilitat de llegar-lo i així es torna un ésser estèril. És en aquest sentit –el de no poder deixar cap rastre– que el replicant reclama una identitat humana: “Quite an experience to live in fear, isn’t it? That is what it is to be a slave. I've seen things you people wouldn't believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate. All those moments will be lost in time, like tears... in... rain. Time to die”.

Aquest bell comiat condensa totes les qüestions exposades: el tòpic de l’esclavatge, la tempesta que purifica i acompanya a Roy en el traspàs, el colom blanc que el moribund deixa volar al final en una evident declaració de pau i llibertat i la mort com final redemptor de les enemistats entre els personatges i mitjà per l’alliberació. El dispositiu de la pluja en aquestes escenes epifàniques d’alliberament també el trobem a The Shawshank Redemption (Cadena perpetua, 1994), de Frank Darabond, quan Andy Dufresne aconsegueix escapar de la presó travessant un riu de clavegueram enmig del diluvi; o bé en literatura, a Les Misérables (1862) de Victor Hugo quan Javert es llença a les profunditats del Sena alliberant a Valejean i la petita Cossette de la seva posició com a fugitius.

Al llarg del treball hem vist tot un conjunt de fugitius que van des del cine clàssic fins a l’actualitat. Tots ells parteixen d’una situació d’opressió –moltes vegades física, com passa amb la condició de l’esclavatge– que els incita a fugir, a emprendre una recerca cap a la llibertat. La redundància d’aquest esquema en el món del cinema, de l’art i de la literatura de tots els temps, independentment del context en el qual s’inscrigui, pot fer al·lusió a la cita de Baudelaire que encapçala el treball: “La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. [...] Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n’avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer”. Tots els fugitius encarnen en la seva persona aquest tret estilístic de la modernitat, i també en tots es produeix aquesta lluita entre l’element fugisser o escàpol i l’element permanent i immutable que es busca o al qual es tendeix. El caràcter fugaç o efímer de l’existència és el que recull Zigmund Bauman en el seu concepte de “modernitat líquida” per definir la contemporaneïtat.

La fugida ens porta a preguntar-nos un nou dubte: podem ser lliures? Existeix la llibertat? Anju, Flora i fins i tot el replicant Roy acaben acceptant la seva mort com una via per assolir aquesta llibertat. Malgrat la incògnita que s’amaga rere el decés, el més enllà es configura com un espai de pau i repòs després d’una fugida eterna o frustrada. Tanmateix, els personatges que triomfen o que sobreviuen al periple, on arriben? Són realment lliures? Quan Zushiô es retroba amb la seva mare, ja decrèpita, a la platja l’únic que conserva són els valors èticomorals que li va transmetre el seu pare. Fora d’això, ell és un home sol, sense mitjans, sense diners, sense llar i sense res material. Malgrat que la pel·lícula de Kenji Mizoguchi es queda en aquesta emotiva reunió final, podríem intentar seguir el fil de la desgraciada família i probablement comprovaríem com Zushiô, sense ser esclau, continua sent presoner de les convencions socials, d’un nivell econòmic, d’una assistència sanitària, del seu entorn i, en definitiva, de la condició humana. I igual que ell, Antoine, Fontaine, el detectiu Deckard, Jean Valjean, tu i jo.

Som presoners d’un sistema que ens encapsula i d’un cos o un organisme ple d’exigències. Això, però, no ens converteix necessàriament en fugitius. La majoria de gent viu, més o menys còmodes, a l’interior de la càpsula i s’intenta adequar tan bé com pot a la seva forma i ideologia. També hi ha persones que, com Antoine, procuren defugir al màxim aquestes pautes socials i adopten postures rupturistes o bé individus que, com Anju i Flora, escometen contra si mateixos o eviten el seu propi reflex. T.S. Eliot retrata aquesta mena de gent a la seva obra dramàtica The Family Reunion amb l’afirmació següent: “In a world of fugitives, the person taking the opposite direction will appear to run away”.

Tanmateix, totes les fugues reeixides que hem tractat en aquest estudi no van més enllà de la barrera física i sovint els cineastes tanquen la història amb un final obert: desconeixem què li espera a Fontaine i al seu company Just un cop han superat els murs de Montluc, tampoc sabem què li passa a Antoine després d’escapolir-se per la valla del camp de futbol i arribar a la platja, ni el que depara a Zushiô i la seva mare o bé a Rick Deckard i la replicant Rachael. I malgrat això, totes elles són pel·lícules de gran reconeixement entre el públic. El motiu, fora de la limitació temporal d’un llargmetratge, radica en l’essència del concepte de fugida: el que defineix la fuga no és el destí, sinó el fet de deixar una cosa enrere. No obstant, aquests dos termes –fugida i destí– s’han entremesclat i confós en una idea ambigua ja des del viatge odisseic. Ulisses, sent un viatger amb l’objectiu fix d’arribar a Ítaca, és obligat pels Déus a convertir-se en fugitiu durant dues dècades. La persecució de Posidó –a través d’enganys, sequaços i bruixeria– difuminarà el seu rumb en una llarga peripècia que prioritzarà l’escapar i ajornarà, involuntàriament, l’arribar a casa.

Si el destí és secundari, el passat cobra importància. El fugitiu no només fuig dels seus perseguidors sinó que també, i sobretot, dels propis records. Arribar, en el sentit de deixar de fugir, és, doncs, reconciliar-se amb el passat, com es posa de manifest a la pel·lícula de Kenji Mizoguchi amb l’anagnòrisi final de la mare i el fill. Anys després, un altre autor japonès de referència, Haruki Murakami, expressava la mateixa idea amb aquestes paraules: “El puro presente no es sino el fugitivo progreso del pasado royendo el futuro. A decir verdad, toda percepción ya es memoria”.

Bibliografía