Introducció

És innegable que durant tot el transcurs de la història, el cinema ha estat un reflex directe a la societat, una finestra oberta per a entendre el passat i observar el present. Així doncs, suposa una eina d’una gran utilitat per a observar l’evolució de la societat i coneixement dels diversos punts de vista que han predominat l’últim segle.

Així doncs, avui vull prendre un recorregut cinematogràfic per tal d’aprendre sobre el paper de les malalties mentals en la societat, un tema que, tot i tenir una gran presència en la humanitat des del seu naixement, avui en dia segueix sent un tema tabú.

Abans d’endinsar-nos en les representacions fílmiques més rellevants i representatives, és imprescindible començar aquest recorregut introduint Sigmund Freud, el neuròleg austríac que estarà present durant totes les diferents etapes que recorrerem.

Kenneth Fearing ens ho argumenta de la següent manera: “Analysis of film content assumes two levels of meaning, one of which is manifest and one of which is hidden. The last carries the “real” meaning for the mass audience. This audience is presumed to intuit or in some manner become aware of the motifs in the film which satisfy and express its hidden needs. This seems to mean that the “unconscious” intuitions of the makers of films communicate to the “unconscious” minds of the mass audience”[1].

Aquesta cita és un gran exemple per a relacionar Freud i el cinema: el rerefons de les pel·lícules, allò que sovint no trobem implícit en la trama, és el que realment ens fa despertar emocions dins nostre. Les pel·lícules de terror, per exemple, transmeten pors, preocupacions i fins i tot desitjos interiors amagats al nostre subconscient, que desperten a l’interpretar símbols i missatges a aquestes pel·lícules de terror; i és realment això el que ens espanta.

Per altra banda, podem arribar-ho a aplicar fins i tot a casos completament contraris: els drames romàntics, per exemple, també fan despertar sensacions al nostre subconscient. No ens emocionem per allò que viuen els personatges en si, si no que ens emocionem quan, tot i no haver patit res semblant a partir de les nostres experiències personals entenem com de dolorosa o feliç seria la situació que viuen els personatges, reflectint aquestes sentiments ficticis als nostres sentiments reals.

L’expressionisme alemany. Les primeres pors

Els grans pioners de les pel·lícules de terror van ser els expressionistes alemanys. Aquest moviment va néixer a Alemanya durant la Primera Guerra Mundial, fet que va proporcionar un ampli imaginari als seus cineastes i que van explotar amb la influència de Freud. Tot i que, no casualment, el moviment morís amb l’arribada dels nazis al poder l’any 1933, la seva influència segueix present de manera molt obvia en les obres d’autors com Tim Burton, Guillermo del Toro o Terry Gilliam.

Aquestes pel·lícules aconseguien plasmar a la pantalla tot el desconcert psicològic i imaginari subconscient que compartia la societat germànica de l’època. El cinema expressionista, és en última instància l’exploració de tot allò que s’amaga a les parts més fosques dels éssers humans i com aquestes troben el seu tub d’escapament: la bogeria.

D’aquesta manera, no som capaços de diagnosticar una malaltia única i específica a través del comportament dels personatges. Les pel·lícules expressionistes no tracten de retratar la vida d’una persona que pateix un desordre mental concret com pot ser la bipolaritat, l’esquizofrènia o l’autisme, si no que més aviat volien reproduir físicament el patiment i desordre interior d’aquests personatges a través d’imatges. Aquestes, doncs, sovint ens semblaran extremadament confuses i fins i tot surrealistes.

Dues pel·lícules que ens serveixen de gran exemple per entendre-ho són Das Kabinett Des Doktor Caligari (El gabinet del Doctor Caligari, 1920), de Robert Wiene, i Das Wachsfigurenkabinett, 1924), de Paul Leni. L’escenografia d’ambdues és fidel al model prototípic de les pel·lícules expressionistes:  angles i formes geomètriques punxagudes, geometriques i irregulars; ombres exagerades i extremadament saturades, recreacions d’atmòsferes inquietants, etcètera. Fins i tot el maquillatge, caracterització i moviments dels personatges s’integren a l’escena, dotant així d’encara més caràcter a la part visual dels films. Aquest estètica ens pot fer pensar en quadres d’Edvar Much i de Goya: en els quadres d’ambdós pintors, aquestes representacions tractades de manera molt artística ens evoquen una gran varietat d’emocions. La por, l’ansietat, el caos, el dolor, el terror.

Per la seva part, el Das Kabinett Des Doktor Caligari és important en tant que és pionera de molts recursos que van esdevenir clau per al mateix moviment cinematogràfic i el món del cinema en general, com són els flashbacks o els finals inesperats. Trobo especialment encertada l’afirmació de l’escriptor en línia Kolokoz, que explica que “Weine wanted the audience to see the uncertainty of human’s mind which is far deeper than our perceptions are able to be predicted or understood clearly. Therefore, there are some aspects in this film which significantly involves with the idea of mind control, dual identity and psychological terror”[2] Així és, el director germànic aconsegueix per primer cop expressar emocions extremadament complexes i profundes a través d’imatges i símbols concrets, incapaç de fer-ho amb paraules.

Un altre cas de gran rellevància és M (M, un assassí entre nosaltres, 1931), de Fritz Lang. En aquesta pel·lícula, el director també representa diverses emocions terribles a través d’imatges. En comptes d’utilitzar els recursos als que estem acostumats avui en dia per a identificar la idea de mort, ell representa la horrible desaparició d’una nena a partir de la imatge d’una pilota que es mou sense que cap nen l’empenyi, globus enganxats a fils elèctrics… imatges molt aèries que representen la idea de la innocència sent interrompuda, d’una innocència que mor.

El monstre de M, motiva l’estudi d’una ciutat que a partir de l’amenaça imminent d’un monstre desconegut, es desperten tots els dimonis interiors que viuen al subconscient de tots i cada un dels habitants de la ciutat. Gran part del film desenvolupa la seva trama a través de falses acusacions a ciutadans completament innocents, investigacions policials que només porten a carrers sense sortida, etc. Això desencadena una bogeria col·lectiva, una dualitat molt interessant que ens mostra les dues cares d’una persona: M fa tanta referència a murderer com a murdered. D’aquesta manera, Beckert, l’assassí protagonista, se’ns presenta com l’ésser més dual de la pel·lícula, ambdues parts de la seva personalitat totalment involucrades en una guerra ferotge. Per una banda, és un psicòpata que viola i mata nenes, però per altra és un home totalment inconscient de les seves pròpies accions que viu aterrat d’ell mateix.

En aquest cas si que podríem identificar un trastorn bipolar o de trastorn límit de la personalitat de manera més clara. El personatge és incapaç recordar els crims que ha comès fins que els llegeix al diari, però tot i així, no pot combatre l’impuls de tornar-los a repetir.

Des del meu punt de vista, un dels aspectes més rellevants que podem extreure de la reflexió d’aquestes pel·lícules expressionistes és la representació d’una Alemanya sotmesa a l’ombra, un clima lúgubre on hi proliferen totes les paranoies dels ciutadans. No és casualitat que l’arribada de Hitler al poder fos molt propera: aquestes pel·lícules van neixer des de la predicció d’un mal imminent, d’una incomoditat i por ciutadana extrema.

Aquestes pel·lícules, doncs, descriuen tant la pertorbació individual dels seus personatges  protagonistes com la col·lectiva, la de les masses que s’hi enfronten. En el cas de M, tots els habitants de la ciutat desitgen el càstig i la mort de Beckert sense considerar la defensa del seu trastorn mental; desitgen desfer-se de l’existència d’un sol home en set de venjança i justícia. Però la realitat és que l’ombra de la qual intentaven fugir era molt més gran del que esperaven i no residia només en un home concret. Lang ens proporciona d’aquesta manera, un retrat molt interessant d’una Alemanya a punt de caure al precipici del nazisme.

La guerra. Una batalla que es lluita per dins

Si hi ha alguna manera de relacionar qualsevol tema amb la història és fent un cop d’ull a les guerres i conflictes polítics, que treuen el pitjor de totes les persones, llevant-nos amb un retrat molt sincer de l’època en que es conceben.

The Best Years of Our Lives (Els millors anys de les nostres vides, 1946), William Wyler, és un clàssic, un dels films bèl·lics més rellevants. Adaptació de la novel·la de Mackinlay, la pel·lícula ens explica la història de tres soldats americans que, després de sobreviure la II Guerra Mundial, retornen a casa i es veuen obligats a reajustar-se a la vida quotidiana i a la societat que havien abandonat mesos enrere. Aquesta pel·lícula retrata el patiment d’un gran nombre de famílies americanes i d’arreu del món que, al retrobar-se amb aquells que havien marxat per a lluitar a la guerra pensant que el pitjor ja havia passat, es veien obligats de nou a encarar reptes increïblement difícils.

Un dels diàlegs que intercanvien dos dels protagonistes instants abans d’arribar a casa ens explica d’una manera molt clara que quan la guerra s’acaba i els soldats retornen a la llar, en comença una interna que sovint és molt més difícil de guanyar: fent referència de nou a Freud, l’enemic és el seu propi subconscient.

Fred: Do you remember what it felt like when we went overseas?

Al: As well as I remember my own name.

Fred: I feel the same way now - only more so.

Al: I know what you mean.

Fred: Just nervous out of the service, I guess.

Al: The thing that scares me most is that everybody is gonna try to rehabilitate me.

Fred: All I want's a good job, a mild future, a little house big enough for me and my wife. Give me that much and I'm rehabilitated (he clicks his fingers) like that.

Al: Well, I'd say that's not too much to ask.

La transició, però, no serà tan senzilla com els soldats desitgen.

Un d’aquests protagonistes és el Sergent Al Stephenson, que a l’arribar a casa, no aconsegueix descansar i es troba absent de la seva família, la seva feina i el seu dia a dia. Observem els terribles flashbacks de la guerra que pateix el veterà, que el fan patir una severa insomni.

Per altra banda, també coneixem el Capità Fred Derry, que torna a casa amb grans esperances de millorar la seva posició social, però es desil·lusiona ràpidament quan es veu incapaç d’aconseguir una feina que el permeti subsistir i quan veu com el seu breu matrimoni falla per un fet tant impotent com la simple falta d’amor. Els seu diagnòstic coincideix amb el que avui anomenem estrès post-traumàtic, i la representació d’aquest es duu a la pantalla sense trets extremadament melodramàtics. D’aquesta manera aconsegueix una representació més versemblant i respectuosa cap a la malaltia.

Per últim, trobem a Homer Parrish, un jove mariner que ha perdut les seves dues mans lluitant i ha d’encarar nombroses complicacions per a poder aprendre a viure amb aquesta gran dificultat.

Altres pel·lícules que tracten sobre les conseqüències de la guerra a nivell psicològic són Full Metal Jacket (1987), de Stanley Kubrick, Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, o Saving Private Ryan (1998), de Steven Spielberg; pel·lícules molt posteriors però amb una intenció clara i comuna. Els recursos, les tècniques i les trames que utilitzaran per a fer-ho, però, seran diferents en cada cas.

A Saving Private Ryan, ens trobem amb un cas molt semblant al de Fred Derry de The Best Years Of Our Lives. El tremolor de les mans del capità Miller rebel·len la seva inestabilitat psíquica. És una persona que ha de carregar un gran pes a la seva esquena, superar les seves pors i traumes i a més, ser d’ajuda per a que els soldats sota el seu càrrec facin el mateix. És un home ordinari forçat a ser un heroi, a prendre decisions extremadament difícils, a reflexionar exhaustivament per a fer sempre allò que és correcte. Aquesta pressió inevitablement li acaba passant factura en forma de depressió, d’ansietat i un cop més, d’estrès post-traumàtic

Aquesta pel·lícula va tenir un gran ressò mediàtic gràcies a la boníssima representació del camp de batalla de Omaha Beach però també per la del camp de batalla de les consciencies dels propis personatges, en les que molts veterans de guerra s’hi van poder reflectir.

Captain Miller: I just know that every man I kill, the farther away from home I feel.

Per altra banda, en el cas de Full Metal Jacket, ens trobem amb un personatge incapaç d’acceptar la persona en la que s’ha convertit per culpa de la guerra. Convertit en una veritable màquina de matar, el Soldat Pyle s’horroritza al sentir com cada vegada més, el seu interior estima i desitja matar.

La seva impotència es tradueix en una ràbia tan profunda que l’empeny a assassinar el seu sergent per haver-lo convertit en algú que ell no volia ser, en la pitjor versió d’ell mateix. Instants després, conscient del seu acte, i incapaç de perdonar-se a ell recorre al suïcidi, entenent-lo com a única escapatòria al seu real enemic: ell mateix.

L’era daurada dels hospitals: 1950’s-1960’s

L’era daurada per a la representació de les malalties mentals al cinema es concep entre els anys 1956 i 1962, una etapa ben curta on malalts, els psiquiàtres i psicòlegs obtenen representacions justes i molt positives a la pantalla. Això és, en gran part, degut a l’èxit i la importància d’aquests metges durant i posteriorment a la Segona Guerra Mundial. Les malalties que pateixen els seus pacients, a més, cada cop són descrites amb més detall i més versemblança, explorant els símptomes exactes de cada malaltia representada.

“Fear is an emotion people like to feel when they know they’re safe”

Alfred Hitchcock

Si ens referim als anys 50 i als 60 com l’època daurada, hi ha una estrella que brilla especialment: Alfred Hitchcock. Si bé la gran majoria de cinèfils li reconeixen la seva entitat de paradigma del cinema clàssic, també cal tenir present la càrrega psicològica de les seves pel·lícules.

És evident que Alfred Hitchcock tenia certa obsessió amb la mort, els psicòpates i les patologies psicològiques. És probable que assassins cèlebres com Jack the Ripper, que van dur a terme els seus crims durant l’etapa en que Alfred Hitchcock es trobava a la universitat, despertessin l’interès del cineasta.

Sovint el director britànic creava personatges d’una gran ambigüitat moral, individus tempestats i assetjats per dimonis interiors que conduïen i motivaven l’acció de la pel·lícula. 
Com ell mateix explicava: “I want you to get the impression that the same thing could happen to you tomorrow. That’s the key thing if you want the reader or viewer to substitute himself for the hero – since people are, after all, interested only in themselves or in stories which could happen to them”.

Així doncs, Alfred Hitchcock vol aconseguir que ens posem en les sabates d’aquestes individus, que intentem entendre les seves accions i els seus sentiments. Tot i que podríem escriure una tesi sencera sobre els a continuació esmentaré alguns aspectes rellevants de la seva obra a través de dues de les seves pel·lícules.

A Spellbound (1945), pel·lícula anterior a l’època a la que ens referim, trobem un metge-pacient, un doctor malalt a través del qual Alfred Hitchcock aconsegueix portar a la pantalla el sentiment de desconfiança de la societat de l’època envers les institucions sanitàries. La relació amb el món subconscient i per tant també amb Freud segueix sent essencial, així com la influència de les arts plàstiques: Salvador Dalí va ser el dissenyador de l’escena de caire més psicoanalític, quan el psicòleg descobreix qui és l’assassí a través dels missatges que es troben implícits en els seus propis somnis.

Si Alfred Hitchcock havia fet una crítica punyent dels professionals mèdics amb Spellbound, ho compensa totalment amb Psycho (Psicosi, 1960) quinze anys després, on retrata els psicòlegs com als únics éssers capaços d’extreure el sentit de tot allò que sembla inexplicable. En aquesta pel·lícula, la més cèlebre de l’autor, el cineasta ens explica la història d’un home que pateix un trastorn de personalitat doble. L’assassinat de la seva mare deixa una empremta inesborrable al seu subconscient que acaba desembocant en una terrible psicosi, que l’empeny a assassinar totes aquelles dones de les que se sent atret.

Quan la nostàlgia es converteix en malaltia

Alfred Hitchcock no és ni de bon tros l’únic autor que va fer brillar aquestes dècades. L’any 1950, Billy Wilder estrena Sunset Boulevard, un film sobre el descens en picat de Norma Desmond, una antiga estrella de Hollywood incapaç d’acceptar que ha caigut a l’oblit. L’actriu es nega a canviar la decoració de la seva mansió, re-visita diàriament les seves antigues pel·lícules i s’autoconvenç de l’admiració que li professen els seus fans realment inexistents.

Joe Gillis: You’re Norma Desmond. You used to be in silent pictures. You used to be big.

Norma Desmond: I am big. It’s the pictures that got small.

De fet, els pocs moments que Norma és conscient que la seva carrera i el Hollywood que la va fer brillar dècades enrere són incapaços de conviure amb la realitat, la frustració la condueix a la més extrema misèria, onades de melancolia que l’empenyen fins i tot a intents de suïcidi.

Sunset Boulevard, doncs, és una pel·lícula sobre els perills d’aferrar-se al passat i sobre l’ansietat que causa la soledat en els éssers humans, un còctel explosiu d’emocions que posen en perill l’estabilitat mental de la protagonista. Aquesta inestabilitat acaben detonant un com més una depressió severa i una psicosis que empenyen la protagonista a caure pel precipici de la bogeria absoluta.

És curiós que, tot i acabar assassinant el personatge que encarna el veritable paper “d’heroi” de la pel·lícula, el simpàtic guionista Joe Gillis, Norma Desmond no se’ns presenta com l’antagonista o com un personatge cruel i terrible. L’espectador és capaç d’entendre que ella és la primera víctima de la seva pròpia ment, tal com veiem a l’última escena del film, on Wilder ens regala una escena extremadament agredolça. Norma Desmond aconsegueix per fi, ser el centre de l’atenció pública i l’objectiu de tots els flash quan s’entrega a la policia.

Per últim, vull esmentar el cas d’ A Streetcar Named Desire (Un tramvia anomenat desig, 1951), un film d’Elia Kazan que ens presenta el personatge de Blanche, una dona que sembla patir esquizofrènia entre d’altres patologies. És molt important tenir en compte que aquesta obra va servir al propi director per a canalitzar i compartir fets reals de la seva pròpia vida: la seva germana Rose, també diagnosticada amb esquizofrènia, va passar gran part de la seva vida en un hospital sanitari. Hi ha qui opina que això va ser el detonant de les drogoaddiccions del director que reflexa la seva pròpia alcoholèmia en la protagonista.

Alguns dels símptomes més comuns que pateixen les persones amb esquizofrènia retratats a la pel·lícula són els comportaments delirants, les al·lucinacions, els canvis d’humor i les obsessions compulsives. Un cop més, Blanche és el seu propi pitjor malson. Embogida per les veus que només ella és capaç de sentir, no és que no sigui conscient de la situació en la què es troba i dels fets que l’envolten; si no que el seu subconscient és incapaç d’acceptar-los i l’empenyen a un comportament totalment irracional per a evitar-los.

L’era dels psycho-killers[3]: 1970’s-1990’s

Amb la fi de l’era daurada de les malalties mentals al cinema, el públic i la societat en general comencen a perdre l’interès en la salut mental. Per una banda, ja havien passat suficients anys de la Segona Guerra Mundial com per a que la gent comencés oblidar totes les penúries que havia comportat; i per altra, totes les pel·lícules esmentades anteriorment havien acabat esgotant el discurs del “bon doctor”, que ja no semblava ser tan eficaç com en la seva creació.

La societat es va decantar per una visió de les malalties mentals molt més negativa, sovint relacionada amb la violència i la pertorbació sexual. Així doncs, van començar a prendre protagonisme pel·lícules que criminalitzaven les persones malaltes, convertint-los en personatges malvats, terribles i malsons personificats.

Alguns dels exemples són A Clockwork Orange (1971) i The Shining (1980), de Stanley Kubrick; Carrie (1976), Brian de Palma; Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese; i The Silence of the Lambs (El silenci dels anyells, 1991), de Jonathan Demme.  Els protagonistes de tots aquests films pateixen malalties com APD (desordre de personalitat anti-social), autisme, psicosis, bipolaritat, etcètera, sovint canalitzades a través de la violència. Molts d’ells són assassins, són freds, calculadors i quasi inhumans.

Utilitzant A Clockwork Orange com a paradigma, trobem un personatge malalt, en aquest cas el protagonista anomenat Alex. La seva natura és sens dubte d’una gran violència. Cal que un cop més ressaltem la influència de l’ideari de Freud: Alex és controlat pel seu propi subconscient a mode d’alter-ego.

Ens trobem també davant d’un altre exemple de la perillositat de la combinació d’aquestes patologies amb l’abús de substàncies, que només empitjoren l’estat i impulsos del personatge.

Per altra banda també ens trobem amb un debat moral sobre els tractaments utilitzats per a tractar aquests pacients, que sovint fan servei “d’experiment”. Al film, sotmeten el protagonista a una teràpia anomenada La tècnica Ludovico, que consisteix en exposar obligatòriament al pacient a imatges extremadament violentes durant llargs períodes de temps sota l’efecte de diverses drogues. D’aquesta manera, el pacient hauria de relacionar aquest malestar amb la violència en general, de manera que l’evitarà sota qualsevol circumstància.

A Clockworck Orange és només un exemple, però la llista de pel·lícules que segueixen aquest patró podria, fet que ens evidencia que el retrat dels personatges que pateixen aquestes malalties no es tracta d’una casualitat si no d’una tendència. La percepció de la societat cap a les malalties mentals influïa el cinema i al seu torn, el cinema influïa la societat, que va acabar desembocant en la creació d’un gran estigma al voltant de totes aquelles persones que patien algun tipus de trastorn mental. The Glasgow Media Group va publicar un estudi que informava que un 85,6% de familiars de persones amb malalties mentals pensaven que el cinema era el màxim contribuïdor a la percepció negativa de la societat envers aquests.

Conclusions

Actualment, també podem trobar exemples de pel·lícules que segueixen proposant debats i temes per reflexionar extremadament complicats. Melancholia (2011), de Lars Von Trier; Eternal Sunshine of The Spotless Mind (2004), Michel Gondry; Silver Linings Playbook (2012), de David O. Russell; o Black Swan (2010), de Darren Aronofsky, són uns dels exemples d’entre molts de films contemporanis que es centra un cop més en la representació d’aquests desordres.

Com hem pogut observar, un tema molt comú durant tot el transcurs de la història cinematogràfica és el de la criminalització dels malalts. La culpabilitat d’aquestes persones en la involucració dels crims que poden ocasionar segueix sent un tema molt delicat. Quin és el destí just de les persones que pateixen aquestes patologies i que cometen crims imperdonables? Mereixen un càstig per uns actes que no poden reprimir, o estan obligats a pagar amb les conseqüències de les seves malalties?

Per altra banda, podem afirmar que la societat i el cinema es troben en un bucle de retro-alimentació. El cinema es veu influenciat per la visió de la societat i la societat es veu influenciada per la visió que ofereix el cinema, de manera que és difícil allunyar-se de les convencionalitats i de les idees majoritàries. D’aquesta manera, és fàcil perpetuar els estereotips i estigmes que envolten la salut mental.

Finalment i tot i haver recorregut més de 80 anys de la història del cinema, sembla que no haguem avançat massa en fer una representació oberta, fidel i justa dels pacients, familiars i doctors. En un món on les aparences acaparen una part tant immensament important de tots els aspectes que conformen la nostra societat, les malalties mentals sovint passen desapercebudes o són ignorades ja que majoritàriament no es manifesten de manera física. D’aquesta manera, no ens esforcem per aprendre’n, i la complexitat i fragilitat de la salut mental humana segueix sent un àmbit totalment desconegut  per una immensa part de la societat.

Bibliografia

BEACHUM, Lauren. The Psychopathology of Cinema: How Mental Illness and Psychotherapy are Portrayed in Film. 10-1-2010.  Grand Valley State University. Recuperat de: https://core.ac.uk/download/files/261/10683817.pdf

GABBARD & GABBARD. Psychiatry and the Cinema. 1999. Washington, DC. London, England. Second Edition.

McCREADY, Lindsey; ACKLEY, Johnny; WENDLER, Sam, The Historical Evolution of Fear and Scare Tactics. Recuperat de : http://fearincinema.umwblogs.org

ZIMMERMAN, Jaqueline N. People Like Ourselves: Portrayals of Mental Illness in the Movies. Lanham, Maryland and Oxford, 2003.

WEDDING, Danny; NIEMIEC, Ryan M. Movies and Mental Illness: Using Films to Understand Psychopathology. California, 2014. Third Edition

[1] FEARING, Kenneth. 1948.

[2] KOLOKOZ, The Cabinet of Dr. Caligari: German Expressionism Visually and Thematically. Recuperat de: https://kolokoz.wordpress.com/2009/11/11/the-cabinet-of-dr-caligari-german-expressionism-visually-and-thematically/

[3] Terme extret de “The Historical Evolution of Fear and Scare Tactics”: Freud and Psychoanalysis.