Introducció

Històricament, la guerra ha estat considerada una ocupació predominantment masculina: els homes eren els encarregats de lluitar i defensar la seva terra, mentre les dones i els fills –considerats més vulnerables– asseguraven la perpetuació de la comunitat i recolzaven els seus enviats a al front.

No obstant, durant el transcurs de la història, les experiències de la dona dins dels conflictes bèl·lics ha estat diversa. Des de la seva introducció en labors maternals dins l’exèrcit al segle XVIII –sovint en tasques de cuina, neteja o infermeria– fins a la seva acceptació oficial a la milícia als anys 70, el paper de la dona als conflictes bèl·lics sempre ha estat convuls i polèmic pel que fa a la identitat de gènere –tant a nivell femení com masculí. Així doncs, malgrat la seva incorporació activa a les forces armades, el rol de la dona en les guerres seguia –i segueix– sent invisibilitzat a través de prejudicis i estereotips de gènere a través dels quals, molt sovint, es glorifica la imatge masculina i es trivialitza la implicació femenina. Per aquest motiu, sol considerar-se que la línia general dels discursos bèl·lics és pejorativa envers la dona.

El cinema no és aliè a tots els processos socials amb els que conviu, motiu pel qual també experimentà una evolució molt interessant en relació a la representació femenina dins les pel·lícules bèl·liques. Durant el segle XX, aquest tipus de films rarament presentaven models femenins poc estereotipats, i encara menys dones en rols principals –realitat que va començar a canviar a les últimes dècades de segle. Tradicionalment, la indústria de Hollywood s’ha encarregat de mostrar la lluita i la supremacia de l’home, oposant-la a la reclusivitat i submissió de la dona –no oblidem que la indústria creativa i directiva cinematogràfica és predominantment masculina. Quan es tracta, doncs, d’introduir una narrativa bèl·lica al cinema, la figura femenina queda desestimada i es converteix en esclava dels estereotips de gènere –sovint representant a mares, núvies, germanes, infermeres, objectes sexuals o víctimes–.

Prenent com a base l’anàlisi crític de R. Donald i K. McDonald al llibre Women in War Films: From Helpless Heroine to G.I. Jane [1], dividirem els rols de la dona, dins les pel·lícules bèl·liques o d’acció del segle XX, en tres de bàsics i representatius que ens ajudin a interpretar-los: el rol d’auxiliar –que pren pes com a suport dels personatges líders–, el de presència provocativa –que actua com a força alteradora pels personatges principals– i el de G.I. Jane –que participa activament durant el conflicte. No es tracta de rols exactament perfilats, sinó que dins de cadascun en trobarem diferents manifestacions i, en alguns casos, representacions que es troben entre les seves fronteres.

Presència provocativa

Entenem com a presència provocativa tota aquella dona que no té un paper principal profundament marcat i la compareixença de la qual només persegueix la finalitat de provocar canvis en els pensaments dels homes. És a dir que, ja sigui en la memòria o en la realitat, les figures femenines esdevenen presències que afecten les decisions i els comportaments masculins –en major o menor mesura– i que solen servir com a element per fer evolucionar les accions masculines. En aquesta representació, hi trobem una gran diversitat de personatges l’objectiu dels quals, a la majoria de films bèl·lics del segle XX, queda reduït a acompanyar l’home, sent la seva submisa i acceptant el seu paper dins la societat. A més a més, aquestes dones són sovint extremadament protegides, reverenciades i objectificades per part dels homes, convertint-se gairebé en simples personatges pretext.

Un gran conjunt que representa aquests ideals femenins és l’anomenat grup de les madonnas [2], format per mares, esposes, parelles i germanes dels soldats. Aquestes representen plenament els estereotips lligats a la feminitat: eren dones passives, tolerants, manipulables i submises que gairebé mai prenien una posició poderosa davant els homes i resultaven fàcils de controlar. Les seves majors aspiracions eren quedar-se a casa cuidant l’entorn familiar i encarregar-se de les tasques de la llar, sovint sent utilitzades pels guionistes a mena de víctimes vulnerables que acabaven sent salvades gràcies a les accions dels homes.

A The Birth of a Nation (El naixement d’una nació, 1915), de D.W. Griffith, s’observa clarament una de les representacions més primitives de la dona en la ficció bèl·lica, emmarcada en la Guerra Civil Americana –malgrat que la seva estrena va coincidir amb els primers anys de la Primera Guerra Mundial. Mentre les dones sufragistes lluitaven pel dret a vot amb més força que mai, D.W. Griffith produïa films amb una actitud molt menys progressiva. Les dones de l’àmbit familiar que apareixen en aquesta pel·lícula encaixen a la perfecció amb l’ideal femení de l’època: éssers maternals, religiosos i submisos davant la possessió masculina, que només surten a escena per resar, fer les feines de la llar o ser salvades pels homes de la nació. Les protagonistes, Elsie Stoneman i Flora Cameron, són les encarregades de mantenir l’ordre familiar com a bones madonnas, mentre que, alhora, han de servir als interessos amorosos dels homes –que venen i marxen de la casa per tal de demostrar el seu heroisme. Amb constants amenaces a les dones, tot coaccionant-les per convertir-les en objecte de plaer, la pel·lícula acaba amb el protagonista salvant la dona de la violació d’un militant negre i, per tant, salvant-la de la destrucció del seu honor femení. Així doncs, el paper de la dona queda completament al servei dels homes, reduït a ser còmplice de les seves accions i de, en pocs casos, motivar-les.

De la mateixa manera que succeeix amb la ideologia socio-política, amb el pas dels anys, la representació femenina va evolucionant cap a mirades més progressistes que la dels directors cinematogràfics primigenis –sense deixar de banda, però, els estereotips més bàsics adherits a la figura de la dona. Això és degut a l’augment progressiu de la implicació de la dona en les dues guerres mundials, que van mobilitzar-ne milers i les van obligar a adquirir posicions abans considerades exclusivament masculines. No obstant, si bé s’havia aconseguit una transformació, aquesta havia estat molt lenta i gradual: en trobem un incisiu i punyent exemple a les representacions femenines de The Best Years of Our Lives (Els millors anys de les nostres vides, 1946), de William Wylder. Amb una àmplia representació de rols, els personatges femenins únicament prenen forma a través, altra vegada, de la figura de les madonnas. Cadascun dels tres protagonistes, Al, Fred i Homer, han de conciliar-se novament, quan retornen de la guerra, amb les seves famílies i parelles respectives. El film posa especial rellevància en el retrobament dels protagonistes amb els familiars del sexe oposat amb les quals, a més a més, no comparteixen estament social.

Seguint l’estereotip femení que tractem, totes aquestes encarnen diversos personatges arquetípics de l’àmbit familiar o conjugal. Dins la família de l’Al, ens trobem amb la Milly, l’esposa, i la Peggy, la filla. Ambdues sembla que gairebé es barallin per l’afecte de l’home, que és clarament el protagonista i amo en l’àmbit familiar. Davant la seva inesperada arribada, la filla i la mare es veuen amb l’obligació de proporcionar-li tot allò que requereixi, inclús abans que ho faci: No hi ha prou pernil per l’esmorzar del pare, hauré de sortir demà ben d’hora a comprar-li. Malgrat que, durant el transcurs del film, veiem com esposa i filla es van rebel·lant a algunes imposicions del pater familias –com ara fer front a les seves nits de borratxera i al seu efímer odi cap al romanç entre Fred i Peggy–, finalment és ell el que té l’última paraula en tots els conflictes que es van presentant. Observem, per tant, aquesta influència que tenen les madonnas sobre el seu home: si bé no estan situades al mateix nivell que aquest, com a mínim la seva presència és consistent i la seva força transformadora aconsegueix motivar la conducta masculina fins al punt de fer-la canviar de sentit. Pel que fa al gran conflicte d’en Homer, trobem a la seva promesa Wilma, que se’ns presenta seguint un prototip absolutament virginal i bondadós caracteritzat per una pulsió amorosa molt forta, que la fa passar per alt les amputacions del seu estimat. Personifica aquell amor que ho supera tot i que es troba al límit entre l’amor conjugal i un impuls fortament maternal. Marie, en canvi, la parella del Fred, pren un caràcter molt diferent, que es presenta en antítesi al caràcter benèvol de Wilma. Aquesta es representa com una dona de classe baixa –de fet treballa en un club nocturn– l’única aspiració de la qual és casar-se amb un home que la pugui mantenir i que aporti tot el suport econòmic a l’àmbit familiar. La seva major preocupació són les aparences i el nivell de vida, qüestió força paradoxal tenint en compte la seva professió –la qual deixa a l’arribada del seu marit. Així doncs, se’ns presenta com un altre gran estereotip de l’imaginari nord-americà: la “caza-fortunas”, poc digna i molt preocupada per el que els altres pensin del seu marit, que no té grans ambicions ni bones intencions: "De veritat carinyo, has de comprar-te roba nova... Aquest tratge que portes és horrible!". Globalment, a The Best Years of Our Lives hi trobem representats els grans clixés femenins del segle XX en una pel·lícula de post-guerra, en què la dona encara no acabava de ser representada com una igual i estava estretament lligada, en la majoria dels casos, a les representacions familiars de madonna –malgrat haver fet un gran salt respecte a la representació femenina de les primeres produccions cinematogràfiques. Elles no semblaven haver tingut una altra preocupació durant l’absència dels seus fill o marits que no fos encarregar-se de mantenir l’entorn familiar de manera estable i esperar l’arribada dels salvadors.

Evidentment, la qüestió influenciadora de la dona, pel que fa al desenvolupament dels fets duts a terme pels homes protagonistes, també es va anar incrementant al llarg del temps. La Jetée (1962), de Chris Marker, és una gran mostra on aquest efecte que té la dona sobre l’home es converteix en l’objecte central de la pel·lícula. A la post-apocalíptica ciutat de París després de la Tercera Guerra Mundial, diversos científics cerquen la manera de viatjar en el temps per tal de fer convergir el passat i el futur per a salvar el present. No obstant, els hi és difícil trobar subjectes que puguin resistir el xoc mental que suposen els viatges en el temps –fins que troben a un presoner que respon perfectament als procediments. La clau de la seva força resideix en un record obsessiu d’una dona que el protagonista va veure durant la seva infància, amb la qual s’acaba retrobant –i enamorant– durant els seus viatges. Finalment, aconsegueix prendre contacte amb una societat futura que l’ajuda a restablir l’ordre del present –un present, però, que ja no és el seu. Així doncs, gràcies a la força que exerceixen els retrobaments amb aquesta noia, gràcies a l’energia imparable de l’enamorament envers un record de la feminitat, el protagonista és capaç de viatjar en el temps i convertir-se en el salvador de la seva comunitat. De tota manera, el desenllaç de l’obra ens porta, novament, a una certa reticència o desconfiança cap a aquest element femení: ell demana retornar –per quedar-se– al passat on conviu amb la noia, sense saber que seria allà on l’assassinarien. Per tant, ens trobem en una situació desalentadora en la que, malgrat tota l’eufòria que provoca la memòria de la noia durant l’experimentació, se’ns mostra com aquest desig constant per arribar fins a ella acaba sent el detonant de la major catàstrofe per al que l’anhelava. Torna a aparèixer l’element negatiu que sol anar lligat sempre a la feminitat, transformant el relat esperançador en una calamitat portada per l’encegament afectiu cap a una dona. És més, la dona es converteix, realment, en un objecte sense pes psicològic que només exerceix una funció de conductor narratiu –veiem com influencia les accions del protagonista però sense tenir mai una implicació dins la història, sinó que la força l’exerceix gairebé des de la distància, a partir del simple fet de ser observada i desitjada.

Auxiliar

La rellevància de la figura auxiliar femenina té una estreta relació amb les necessitats militars de la Primera Guerra Mundial. Amb la gran mobilització de tropes d’arreu del món, les dones es van veure introduïdes en un nou context: moltes van haver de treballar en l’àmbit civil, substituint als obrers –sobretot en fàbriques d’armament– mentre que d’altres es varen unir a les milícies fent tasques de suport, com ara infermeria o cuina. Malgrat que aquest tipus de tasques s’havien dut a terme gairebé durant tota la història, no és fins la Primera Guerra Mundial que es mobilitza un nombre exacerbat de dones per a acompanyar als homes en tasques de rereguarda.

Una prova de la representació de la dona com a ajudant de l’home la trobem a My Darling Clementine (1948), de John Ford, –malgrat que té molts punts de contacte amb la figuració de la dona com a presència provocativa. La protagonista, Clementine, exerceix com a infermera en un moment donat, recolzant a Doc en la extracció d’una bala del cos de Chihuahua. Així doncs se’ns mostra una naturalesa completament auxiliar de la dona cap a l’home –malgrat que aquesta no apareix en altres relacions entre sexes de la pel·lícula, com ara l’afecció entre Clementine i Wyatt. Pel que fa a la relació entre Doc i Clementine, és rellevant destacar una certa aversió per part d’ell cap a ella –ja que és ell qui l’ha defugit en el primer moment i el qui la segueix evitant– que probablement és causa de tota la càrrega de malestar físic i psíquic de Doc, però que deixa a Clementine en un segon pla, tractant-la gairebé com a mer objecte. Ella persegueix amb desig la figura del seu-ex amant, tot i que aquest ha canviat per complert, denotant així una certa dependència de la dona cap a l’home. No obstant, el personatge en el que veiem més clara aquesta estereotipació és l’altra dona protagonista: Chihuahua. De fet, sembla que sigui ella mateixa la que s’autolimita, la que vol prendre un caràcter arquetípic femení, per tal de poder obtenir les mirades dels homes. Així doncs, és objecte de desig de tots els homenots que trepitgen el saló, però els seus intents per adquirir una posició femenina més digna –més propera a la posició de Clementine– són sempre fallits. És molt probable, però, que aquest fet tingui a veure amb un estereotip no tant de gènere, sinó de “raça”; Chihuahua és una dona d’orígen llatinoamericà, amb un caràcter i comportament poc convencionals, característiques que l’exclouen de la relació arquetípica entre “blancs” –representada per Wyatt i Clementine–, motiu que es veu reforçat per la seva mort. Tota aquesta estereotipació, però, s’inclou en una atmosfera en la qual Ford sí que crea personatges femenins rellevants i que comencen a allunyar-se de les representacions convencionals –apareixen dones amb característiques molt més complexes que les que representaven molts dels seus contemporanis, tot i que, en aquest cas, no tenen la força suficient com per fer descarrilar o modificar el fil narratiu bèl·lic, formant part únicament de la via més melodramàtica i romàntica del film.

Tot i no tenir una relació explícita amb les temàtiques bèl·liques, una altra representació que podríem considerar auxiliar, donat que la seva presència és únicament escènica i no exerceix cap mena de funció narrativa, ni tant sols mínima, és la figura de la dona-aparador. Com ja expressa la paraula, es tracta de dones exposades, la utilitat de les quals és ser mostrades a l’exterior –per tant, es caracteritzen per un físic exuberant, cenyit a les exigències dels cànons estètics d’època. Miss Scott, l’única noia que apareix al film Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), de Stanley Kubrick, es veu introduïda dins d’aquesta objectificació femenina d’una manera totalment inequívoca –en part per a complementar l’efecte còmic de la pel·lícula. Ella és la secretària i amant d’un dels dirigents més rellevants de la pel·lícula i, per si no fos poca l’entenedora posició d’aparador que pren a l’escena amb Turgidson, també apareix, en un altre moment, a la portada de la revista Playboy del soldat protagonista Kong. L’èmfasi que, en tant sols una escena, es fa d’aquest arquetip de la dona-objecte passa per la cosificació, el seu ús de paraules afectives per telèfon i la seva ingenuïtat i credulitat davant del seu “amo”. Scott, completament submisa, evita a tota costa mencionar el seu affair amb Turgidson, fins i tot arribant a creure’s les promeses falses de matrimoni del dirigent manipulador: Per suposat que no és res únicament físic! Jo et respecto profundament com a ésser humà. Stanley Kubrick ens mostra, a més a més, personatges molt masculins durant tot el film –sovint en clau d’humor– que ajuden a subratllar la utilització de la dona com a simple premi.

És important destacar que, malgrat no mostrar cap personatge femení pròpiament o fer-lo aparèixer de manera molt secundària, hi ha pel·lícules que sovint fan referències constants a la feminitat o utilitzen petits fragments amb personatges femenins que actuen com a element simbòlic de gènere –generalment estereotipats. Aquests, tampoc no tenen cap tipus de justificació narrativa, ni tampoc un pes argumental fort, però sí que deixen entreveure la importància de caràcters relacionats amb la sexualització i la escissió de gèneres. Així doncs, quan les dones són representades de manera anecdòtica o comentada, sol tenir connotacions de caràcter misogin i tractar clixés –sovint els pitjors insults als homes soldats consisteixen en feminitzar i, per tant, vulnerar la seva força masculina –qüestió que apareix en comptades ocasions a Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb però que és molt utilitzada en la majoria de films bèl·lics posteriors a la Segona Guerra Mundial.

De la mateixa manera, a Saving Private Ryan (1998), de Steven Spielberg, –en la que els personatges femenins apareixen en nom de víctimes– es representa a la dona com la prototípica mare de família. L’ús d’un personatge auxiliar que actua com a víctima també és molt concurrent als films de guerra, donat que les dones no poden ser soldats, apareixen sovint retratades en el costat oposat: contraposant la virilitat forta i lluitadora amb la feminitat dèbil i poruga. La més extensa aparició és la d’una família en la qual el pare es presenta com el “salvador” que dóna la seva filla als soldats perquè la salvin, mentre la dona observa horroritzada amb el seu altre fill. La imatge familiar, doncs, es sustenta per un pare glorificat que respon als cànons patriarcals de la societat nord-americana, en què la dona, desesperada per la situació, plora, crida i pateix les conseqüències de la seva debilitat i vulnerabilitat. Per tant, malgrat ser una pel·lícula de finals de segle, mostra una representació extremadament arcaica dels cànons femenins a través d’una representació mínima dins de la narració –ni tant sols tenen nom, són només personatges anecdòtics que fan moure l’acció i provoquen una petita reacció molt allunyada de la narració principal.

La dona és un element molt rellevant dins la societat, motiu pel qual sol aparèixer sempre als films, encara que sigui de manera citada o breu. En la seva representació auxiliar, no mostra característiques psicològiques ni tampoc exerceix cap rellevància dins la narració, ja que gairebé mai no incideix en el transcurs dels esdeveniments. Així doncs, els films del segle XX en què la dona apareix de manera subtil o hi és totalment absent, generalment donen una visió idiosincràtica de la feminitat, tractant la figura de la dona mitjançant els estereotips convencionals i patriarcals.

G.I. Jane

Probablement l’àmbit en què menys es representà la dona durant el segle XX és al front de les tropes, en elles o en la resistència. L’arquetípica masculinització del sector militar, havia prohibit durant molt de temps l’entrada de dones al servei, produint-se així una gran divisió entre allò que els era permès i allò que no. Aquest rol tant marcat, va començar a canviar a partir de la Segona Guerra Mundial, en què la necessitat de guanyar les batalles va comportar que un total de més de cent-mil dones trepitgessin les línies combatives o ataquessis des de l’aire en països com Alemanya o la Unió Soviètica. A més a més, també es va produir un gran increment de rols a la resistència i les rereguardes, com ara a la SOE[3] britànica i a la OSS[4] americana. Pot afirmar-se, doncs, que la introducció de la dona al servei militar va comportar el trencament de moltes barreres de gènere que havien sotmès i limitat les seves oportunitats.

Aquesta implicació bèl·lica, però, no es va veure reflectida amb plenitud en el cinema fins als anys 80 –gairebé 40 anys després dels avenços que havia propiciat la Segona Guerra Mundial– i, tot i així, no se’n va veure una repercussió important i una aparició rellevant dins la indústria fins a finals de segle. Amb els seus antecedents en les sagues d’Alien (1979-2012) i les de Terminator (1984-2015), un dels grans exponents del segle XX d’aquestes representacions és, sense cap mena de dubte, G.I. Jane (1997), de Ridley Scott. La soldat americana protagonista supera totes les proves de la Marina, obtenint millors resultats que molts dels homes, trencant així totes les barreres de gènere que s’havien gestat fins aleshores. Al llarg del film, el sector militar comença a espantar-se pel seu èxit i s’oposen a la idea del poder femení –la seva força contradiu els estereotips, cosa que podria amenaçar la construcció ideològica de gènere que regia la societat nord-americana. Finalment acaba sent tractada com a un home més, no sense haver passat abans per un procés de masculinització en què desapareixen els atributs generalment atribuïts a la figura femenina –es rapa el cabell, porta roba no-provocativa, etc.

Així doncs, veiem com la dona pren un rol en què se sent còmode entre la societat masculinitzada, igualant-se als homes com a participant activa de la guerra i acceptant un altre rol –guanya independència, resiliència i habilitats diverses. No obstant, sembla que les heroïnes de guerra no deixen mai d’arrossegar estereotips com ara la fragilitat i l’empatia; això es converteix sovint en un efecte negatiu per al destí dels personatges, conseqüència de la insistència en mantenir els trets més significatius dels personatges femenins anteriors, que no s’abandonarà per complert fins a ben entrat el segle XXI.

Conclusió

Com no podia ser d’una altra manera, les representacions cinematogràfiques de la figura femenina durant el segle XX van desenvolupar-se seguint els canvis de la seva contemporaneïtat. A través d’aquest anàlisi fílmic, s’observa de manera clara com existeixen unes característiques i uns estereotips fortament lligats a la dona que no desapareixen gairebé en cap pel·lícula d’aquest segle, tot i que, com més endavant en la línia temporal, més residual és aquesta concepció. No s’arriba a assolir mai la complexitat psicològica que tenen els personatges masculins dins les atmosferes bèl·liques i de conflicte, cosa que no es capgirarà completament fins al canvi de segle amb pel·lícules com Kill Bill (2003), de Quentin Tarantino, o Million Dollar Baby (2004), de Clint Eastwood, –malgrat que els seus antecedents ja els trobem a finals del segle XX. A més a més, també s’observa la rellevància de la condició femenina dins tots els films, donat que contínuament sol aparèixer, ja sigui de manera més o menys extensa, però sempre de manera representativa a la naturalesa de la dona i seguint certes característiques inamovibles –que són el pedestal on s’alcen la majoria d’aparicions femenines en atmosferes de conflicte bèl·lic.

La lluita de sexes i la discriminació del gènere femení han estat, i continuen estant, en plena ebullició –ja que encara no s’ha assolit plenament la igualtat entre homes i dones i, a la majoria de països, hi segueix predominant una concepció marcadament patriarcal i molt jerarquitzada pel que fa a les possibilitats d’ambdós gènreres. És per això que no sorprèn la importància de que, en la majoria de pel·lícules bèl·liques del segle XX, podem trobar representacions femenines de gran actualitat, que serveixen com a reflexió per als debats entorn a aquesta temàtica, que encara avui són de gran rellevància internacional. 

Bibliografia

BAILEY, A. (2015). How does Hollywood depict women in war movies?. PRI. Recuperat el 27 de Juny del 2016 de: http://www.pri.org/stories/2015-06-16/how-does-hollywood-depict-women-war-movies

COOPER, H.M. (1989). Arms and the Woman: War, Gender, and Literary Representation. EUA: University of North Carolina Press.

D.D.A.A. (2013). Women in war. Viquipèdia. Recuperat el 21 de Juny del 2016 de: https://en.wikipedia.org/wiki/Women_in_war

DONALD, R., MCDONALD, K. (2014). Women in War Films: From Helpless Heroine to G.I. Jane. EUA: Rowman & Littlefield.

TASKER, Y. (2011). Soldiers' Stories: Military Women in Cinema and Television since World War II. EUA: Duke University Press Books.

[1] R. DONALD, K. MCDONALD. (2014). Women in War Films: From Helpless Heroine to G.I. Jane. EUA: Rowman & Littlefield.

[2] Reben aquest nom per la seva connexió amb la representació religiosa de la Madonna (amb orígen etimològic en les paraules italianes ma donna –la meva dona), la Mare de Déu.

[3] Special Operations Executive: organització anglesa creada durant la Segona Guerra Mundial amb l’objectiu d’espiar i sabotejar les potències de l’Eix.

[4] Office of Strategic Services: organització americana creada durant la Segona Guerra Mundial per suplir les mancances del servei d’intel·ligència de l’estat –més tard va acabar propiciant la creació de la CIA.