Whether by knife or whether by gun, losing your life can sometimes be fun”

Funny Games (1997), de Michael Haneke, a partir del personatge de Paul, ens planteja una reflexió essencial al voltant del paper de l’espectador davant la violència presentada per la gran pantalla. Any rere any, el cinema, i especialment Hollywood, ens ofereix en una safata de plata un ampli ventall d’escenes desbordants d’agressivitat. El realitzador austríac ens presenta una crítica envers aquesta representació de la brutalitat a la indústria de l’entreteniment, una crítica a un públic que es recrea en el dolor de la ficció, que s’anestesia amb el patiment dels altres i que veu la mort com si es tractés d’un joc. Paul, cínic protagonista de la pel·lícula, trenca la quarta paret i es dirigeix a l’espectador, mirant-lo als ulls, incomodant-lo, conscienciant-lo del seu propi sadisme, de la seva set de dolor.

La construcció d’un escenari de la violència, que esdevé omnipresent en el discurs cinematogràfic i social, és l’objecte d’estudi d’aquest article. La seva finalitat no és simplement dibuixar una línia del temps de la violència i el seu pas pel setè art sinó analitzar les seves diferents representacions en diversos períodes de la història del cinema. Concretament, s’enfoca envers allò que aquestes formes ens diuen: com, a través de la brutalitat, es parla a la societat; què s’està explicant a l’espectador, quina relació s’estableix entre narració i públic, quin missatge s’articula i de quina manera aquest discurs condiciona el món on vivim.

Aquest article també pretén observar el recorregut que ha fet el tractament de la violència al llarg de les dècades i analitzar de quina manera el públic ha evolucionat amb ella (o, més aviat, com aquesta ha evolucionat arrel de les demandes d’un espectador cada cop més sàdic i exigent), i també com s’ha anat insensibilitzant envers un contingut cada cop més estilitzat. Busca demostrar com, any rere any, malgrat els canvis de gèneres i la transformació del context, la violència s’ha anat convertint en el centre de la producció americana, en l’ ”opi del poble”, en la pornografia de les masses.

Des dels inicis del cinema la violència ha destacat per ser un element omnipresent. Des d’un bon començament s’estableix un estret vincle amb la societat, una interacció entre el cel·luloide i la ment humana. Aquesta centralitat de la brutalitat dins el cinema nord-americà ja és latent des del principi del segle XX amb The Birth of a Nation (El naixement d’una nació, 1915), de D.W. Griffith. En aquest film, les accions de Gus són castigades per tal de complaure una audiència blanca, veiem com la violència és polititzada amb l’objectiu de transmetre un relat concret: és utilitzada com a instrument per justificar l’agressió a la població afro-americana, per recolzar i glorificar l’actuació del Ku Klux Klan. Un cop projectada, la pel·lícula va esdevenir objecte de debat degut al seu alt contingut racista; va transgredir la pantalla del cinema per afectar a la població, desembocant en agressions racistes i enfrontaments entre la policia i les masses indignades. Citant Romà Gubern, “era el primer gran escàndol de la història del cinema i, al mateix temps, el primer gran èxit de taquilla”[1]. Un escàndol indiscutiblement derivat de la violència escenificada per Griffith. És evident que ens trobem davant un cinema molt prematur, i que l’escenificació de la violència s’allunya molt del que podem trobar avui en dia. Però és innegable afirmar que, des d’un bon començament, l’acció violenta aconsegueix moure masses, produir una reacció en la societat, arribar més enllà de la sala de projecció.

Aquesta capacitat per repercutir sobre la societat és la que provoca que, l’any 1930, l’Association of Motion Picture Producers (AMPP) elabori el Codi Hays, essencial per definir el panorama de la violència a partir d’aquesta dècada. El seu caràcter censurador ja anunciava la importància del cinema sobre la societat, la facilitat de les imatges per travessar la pantalla i arribar a un públic fàcilment influïble. Es tractava d’un codi destinat a “mantenir els valors socials i comunitaris” de les produccions coetànies de l’època. Creat el 1930 i aplicat a partir del 1936, establia una sèrie de restriccions al voltant del contingut, ofegant els realitzadors en un marc molt estricte i marcant el caràcter conservador de la majoria de films de l’època. Entre aquestes restriccions hi trobàvem, evidentment, un apartat dedicat a la representació dels crims i temes controvertits. Més endavant podrem establir un clar contrast entre l’era del Codi i l’era post-codi [2], entre les prohibicions anteriors i la manca de límits de representació actuals, entre la contenció de l’agressivitat i una obsessió quasi fetitxista per la escenificació de la barbàrie.

Encara dins la vigència del Codi es produeix un important pas envers l’evolució de la ment de l’espectador en relació a les escenes de brutalitat i terror. Es produeix durant els anys 40, amb la iniciativa de  Val Lewton de liderar un procés de renovació del gènere a través de la RKO. Els baixos pressupostos de la Sèrie B obliga a directors com Jaques Tourneur a treballar amb recursos allunyats de les grans produccions. És d’aquesta manera que es desenvolupa un gran treball en posades en escena basades en la suggerència, en allò que passa fora de camp, en allò que no es veu, en la por a l’invisible. La manca de recursos esdevé una virtut creativa que permet desenvolupar la idea del terror induït, de la presència de violència allà on visualment no n’hi ha.

És un fet clarament present a Cat People (La dona pantera, 1942), de Jaques Tourneur. Ens trobem perduts entre les aigües fosques de la piscina dins un pla buit de so, mínimament omplert pel xipolleig de l’aigua i la respiració entretallada d’Alice. És en aquest clarobscur que percebem l’ombra de l’amenaça, sentim el rugit de la pantera, però no la veiem en cap moment. El mal es manté invisible, s’amaga fora de camp, en l’obscuritat del cel·luloide. Tot i que no podem parlar pròpiament de violència sinó d’un suspens in crescendo, veiem com desperta l’imaginari de l’espectador, el fa reflexionar sobre allò que està passant o tindrà lloc en un futur, allò que s’aparta del camp de visió. Allò que no es representa en la pel·lícula, sinó que es projecta en la pròpia ment. La pel·lícula es converteix en el desencadenant de la imaginació sàdica d’un públic perdut en una constant dicotomia moral.

Podem detectar la idea que Michael Haneke il·lustra a través dels seus films: la doble polaritat de l’espectador, el seu deambular entre dos estats oposats. Per un costat, desitja que la víctima surti de la piscina, que retorni dins la seva bombolla de benestar inicial. D’altra banda, la part més fosca de seva la ment es recrea en la morbositat potencial de l’escena, en la violència que podria tenir-hi lloc. És enmig d’aquesta ombra que pobla el noir cinema que es gesta la idea que el terror no necessita figuració, que el mal no requereix ser visualitzat. És la por a allò desconegut, els buits que hem d’omplir, el que realment espanta. No cal escenificar allò que la sàdica ment humana és capaç d’elaborar. En paraules de Michael Haneke, expert en jugar amb la violència fora de camp: “things that are not shown and that the spectator needs to imagine with his own fantasy can be much stronger than the things that are actually shown”[3].

Entrem dins el Golde Age del western, emmarcat entre el 1939 i el 1959, amb el Codi Hays encara inamovible. El western i el tiroteig són dos conceptes que sempre han anat de la mà: s’ha convertit en un gènere que remet a les bales i els duels sota el sol, a justiciers solitaris que restableixen la pau de llars amenaçades, a crims despietats enmig de deserts polsosos. El motor narratiu d’aquests tipus de relats és, evidentment, la violència. Una violència que actua com a font de conflicte dramàtic; que inicia, desenvolupa i tanca el relat. En aquestes obres, la violència justifica els actes dels protagonistes, dels good guys, situant el públic al seu costat, un públic que celebra cada bala disparada al suposat enemic. Els tirotejos esdevenen el centre incondicional del film; tot el suspens va enfocat a aquest moment climàtic,  a l’escena clau esperada per una audiència expectant. La brutalitat és llegida en clau de venjança, és associada a la justícia, a la llei de la pistola. A través de la clara distinció entre els good i bad guys, els westerns ens diuen que hi ha dos tipus de violència: la bona i la dolenta. La primera és utilitzada per reforçar la condició heroica dels protagonistes masculins, per recolzar la fortalesa de l’americà del nord. La segona il·lustra aquell que no és digne d’honor, aquell que ha ultratjat la pau i ha creat el caos.

Un altre tret a destacar és l’associació de la violència a allò eminentment masculí. Esdevé una característica innata de l’home americà, del cow-boy solitari. La idea d’un americà fort, lligat a una ja mencionada justícia estretament vinculada a la brutalitat; la idea d’un americà masculí, un americà patriarcal que lluita per defensar el seu honor i recuperar el dels altres.

Podem exemplificar la teoria a través dels primers films de John Ford, un dels principals exponents del western clàssic. My Darling Clementine (1946) ens narra una història de venjança; un relat iniciat i resolt mitjançant dos tirotejos. Com en la majoria de westerns, la violència esdevé una part de la rutina, una distracció més en l’àrid paisatge americà. Un heroi disparant a siluetes que van caient sobre la pols, bales convertides en joguines que tomben els oponents; bales trivialitzades, indolores, que penetren discretament els cossos dels personatges en plans generals, perdent-se entre el fum i la pols. Bales que no fan més que pintar una taca sobre la camisa de l’oponent, que el llancen fora de camp com si es tractés d’un objecte qualsevol. Anys més tard, com veurem seguidament, aquesta taca creix davant l’interès d’una audiència frisant per investigar el cos humà i llegir-lo com si fos un text. Un cos humà convertit en sang, carn i dolor. Per introduir el gran canvi que es produeix en l’escenificació de la violència és pertinent citar Stephen Prince: “Although movie violence has a long history, in contrast with today’s films, screen violence in earlier periods was more genteel and indirect”[4].

L’estrena de Psycho (Psicosi, 1960), d’Alfred Hitchcock, marca un abans i un després en la representació dels assassinats. Una dutxa, un ganivet, un crit, una mà lliscant per la paret, sang diluïda en l’aigua. La violència és obtinguda a través del muntatge: la velocitat, els ràpids canvis de pla, van esdevenint elements clau per representar la brutalitat. Citant Jay Schneider: “Hitchcock’s film inaugurates what has been called the “cinema of sensation”, in which viewers were more viscerally engaged by new aesthetics forms”[5]. Psycho se situa entre la suggerència que caracteritzava els films previs i l’explicitat desenvolupada al llarg de les dècades posteriors. El mal segueix ocult, és una mera ombra retallada en un fons blanc. Però el ganivet, l’arma blanca, apareix en primer pla, atacant i mutilant el cos de la dona en una ràpida concatenació d’imatges. Es va covant un espectador atret per continguts eminentment sàdics, per les imatges de destrucció, pel dolor gràfic

Tot i això, també obre un altre tema latent al llarg de la història de la violència: la victimització de la dona, la presa de plaer en la mutilació del cos femení que  s’ha convertit en el paradigma de la majoria de films de terror. Una victimització present en grans obres mestres posteriors com ara Rosemary’s Baby (La llavor del diable, 1968), de Roma Polanski. Dins aquest context de renovació, Polanski ens planteja una violència psicològica motivada per la brutalitat física. Arrel d’una violació, sotmet de nou una figura femenina a la tortura mental per part del seu marit i una comunitat de veïns. A través de la violència envers la feminitat s’il·lustra la impotència davant el perill. Mentre que el western utilitzava la bestialitat per enaltir la masculinitat, el thriller la canalitza envers la debilitació de la dona. Una dona que, com Rosemary, es veu subjecta davant el perill sense poder fer-hi res: assistim a un morbós espectacle que situa una dona indefensa en un entorn hostil. És inevitable afirmar que les pel·lícules d’acció i horror acaben recolzant el model de la societat patriarcal en el que vivim, una comunitat quasi primitiva on l’home es defineix per la violència i el carisma i la dona es caracteritza per la seva incapacitat de defensar-se. De nou, veiem com la violència afecta a la societat, en aquest cas perpetuant un model clarament sexista.

La segona meitat de la dècada dels seixanta prepara el terreny pel moment àlgid del Nou Hollywood; una era de canvi, de revolució social. La societat es veu tocada per la massacre que s’està produint a la guerra del Vietnam, la mort de Kennedy, la revolta francesa del maig del 1968. Dins un ambient de contraculturalitat, es va replantejant la mirada americana: Hollywood demana el canvi per una societat amb unes pràctiques i pensaments que divergeixen molt del codi moral implantat per la AMPP[6]. El 1966 es produeix l’abolició del Codi Hays: el passat marcat per les restriccions del contingut deixen pas a un període que permet adoptar plantejaments més sensacionalistes[7]. No és casualitat, doncs, que en ple context d’evolució cultural i transgressió d’allò conegut també apareguin nous codis de representació de la violència. La suggerència que marcava les pel·lícules anteriors esdevé explícita, el mal es materialitza, ja no s’amaga en l’obscuritat. És així com, poc a poc, van naixent propostes cada vegada més transgressores.

Bonnie and Clyde (Bonnie i Clyde, 1967), d’Arthur Penn, un dels films encarregats d’inaugurar aquesta nova etapa, ja ens presenta indicis del que esclatarà durant els anys 70: ofereix a l’espectador un final explosiu protagonitzat per les bales i el seu impacte en la parella criminal. Malgrat que la brutalitat segueix mantenint-se al centre del film, però, podem denotar una lleu crítica subjacent. L’aniquilació final exercida pel sistema acaba superant tots els actes en els quals Bonnie i Clyde s’han vist involucrats: a diferència dels westerns, la violència per violència no és presentada com a justícia sinó com a desgràcia, com a mutilació de dos cossos als que ja no es dóna una oportunitat de redempció.

Els anys 70 ens llancen de cap dins el nou Hollywood: tot allò que s’ha anat intuint durant els 60 arriba al seu moment àlgid. Els directors s’alliberen de les normes, la carretera i la ciutat es converteixen en els escenaris dels itineraris tràgics dels protagonistes, estranys dins un establishment manipulador. La cultura de la violència es va imposant en un nou Hollywood disposat a representar un cosmos decadent i post-apocalíptic. A través de cineastes com Martin Scorsese, la brutalitat passa a escenificar-se en un primer pla: no s’amaga res, els carrers es tenyeixen de sang, les armes es coreografien per obtenir finals explosius, tancaments operístics. Travis Bickle a Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, deixa la comoditat del seu vehicle per endinsar-se en un pis poblat per pistoles i escopetes, per ser partícip d’una massacre col·lectiva. Una massacre que, malgrat tenir l’objectiu de denunciar una atmosfera de decadentisme i pessimisme, acaba sent eclipsada pels crits d’entusiasme de l’espectador. Es cultiva allò que esclatarà durant els noranta, la dècada que podríem considerar  el punt àlgid de l’anomenada ultraviolència.

Davant la proliferació de la violència social i cinematogràfica d’aquests anys, diferents directors utilitzen les imatges escabroses per tal de denunciar un sistema polític situat al capdavant de la destrucció. En primer lloc cal destacar Sam Peckinpah –director de Straw Dogs (Els gossos de palla, 1971)– veu el cinema com a instrument didàctic, com a vehicle de transmissió del seu pensament. S’adona que la televisió i el seu retrat de la guerra del Vietnam ha insensibilitzat l’espectador envers les imatges de destrucció: “we watch our wars and see men die, really die, everyday on television, but it doesn’t seem real”[8]. Canalitza aquesta idea a través dels seus films, on veiem la intenció de retratar la violència com a causant de l’horror en l’espectador: vol provocar que aquest aparti la vista de la pantalla,  generar una reacció en ell i demostrar-li que la destrucció és una cosa real i no només una ficció filtrada per un objectiu. Es desfà de la estilitzada representació hollywoodiense per posar-nos una versió descarnada i realista de l’horror. Constitueix un primer exemple de la funció de la violència per tal de denunciar-se a ella mateixa.

Un altre cas seria el de Stanley Kubrick. Amb Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), el realizador retrata una Amèrica en plena era atòmica, causant de malsons, bombardejos, i aniquilació; a través de la ficció, il·lustra un país on s’ha implantat la cultura de la destrucció. De nou, veiem l’ús de la violència per denunciar la violència, per denunciar un govern corrupte de poder, un govern que regeix el món mitjançant la política de l’aniquilació. A A Clockwork Orange (1971), Stanley Kubrick porta aquesta idea un pas més enllà. El sarcasme li serveix de vehicle principal per exercir un atac envers la política: acompanyant la violència explícita amb música clàssica i balades com Singin’ in the Rain (Cantant sota la pluja, 1952), de Stanley Donen, ens posa davant un personatge que encarna una societat moguda per la brutalitat, la necessitat de fer mal. Un jove corromput pel propi govern, un govern que utilitza la violència per inhibir la violència. Alex esdevé el fill d’una societat descarnada, corrupta i capitalista, una societat que legitima la brutalitat i la converteix en paradigma; una societat que la indueix al mateix temps que  la condemna. Com diu el guàrdia Barnes, “violence makes violence”. A diferència del western, on es glorificava la venjança i el concepte de “violència per violència”, Stanley Kubrick analitza els engranatges que mouen la societat, la ment de l’ésser humà, i ens mostra obertament una societat inclinada envers la set de fer mal, una societat que castiga amb la mateixa moneda que s’ha pagat.

Aquests directors i el seu ús funcional i amb to de denúncia de la violència exercida per l’Estat, però, també ens permeten fer una interessant reflexió. Es crea una paradoxa entre allò que els autors volen dir i el que les pel·lícules acaben significant. Se’ns planteja un atac dirigit a l’ésser humà i la violència, però al il·lustrar la brutalitat de manera explícita, s’acaba prolongant l’interès de l’espectador envers el producte. Les masses acaben situant la crítica en segon terme, privilegiant els cops, la sang i els crits per sobre de qualsevol missatge. Perquè la veritat és que, avui en dia, la mera idea de violència ens atrau, ens diverteix; la brutalitat ha esdevingut un entreteniment més. Citant Slocum, “violence has become synonymous with action, making its antonym not peace but boredom”[9].

L’ultraviolència assajada en les dècades anteriors acaba esclatant durant els anys 90. Més enllà dels obvis avenços tecnològics que permeten als realitzadors fer un pas més enllà en l’escenificació de l’agressivitat, cada director utilitza aquests recursos per presentar una particular manera de fer, diferents formes de tractar la mutilació humana. Amb Saving Private Ryan (1998), Steven Spielberg ens presenta un relat bèl·lic situat a la Segona Guerra Mundial, context de constant brutalitat. La primera escena, convertida en una de les seqüències més reconegudes dins el cinema bèl·lic, ens llança a Omaha Beach, convertida en escenari de la massacre entre les tropes americanes i l’exèrcit alemany. Una seqüència de gran realisme constituïda per trenta minuts de violència constant, de cossos mutilats, de bales que travessen matèria inerta. Ens trobem davant d’una càmera que filma la guerra des d’una perspectiva objectiva: “the camera no longer caresses it or transforms it into something with more significance than its given instance”[10]. La violència és presentada com allò que és, sense filtres que la minimitzin o la transformin en una hipèrbole. Ens trobem davant la brutalitat en favor de la representació de fets reals: no s’intenta amagar res a l’espectador, però tampoc hi ha la voluntat espectacularitzar-ho i convertir-ho en un circ per la mirada. Spielberg aconsegueix situar l’espectador al mig de la massacre, traslladar-lo a l’escenificació d’uns fets històrics. La violència és utilitzada per il·lustrar un passat real –i evidentment remarcar un alt contingut patriòtic, com podem veure en l’obertura i tancament del film, marcats per un primer pla de la bandera d’Estats Units–.

Tot i això, no hi ha dubte que la presència de les armes i la morbositat constitueix un dels grans atractius de la pel·lícula. I és que actualment podem parlar de la comercialització de la violència, una violència que ha esdevingut la marca de molts cineastes, l’atractiu principal d’un espectador insaciable. La brutalitat és convertida en espectacle, en una entrada de cinema. Les masses van a veure una pel·lícula per purgar-se a través de la sang, a través de bales feridores: l’espectador seu a la butaca del cinema, esperant una explosió de violència, una matança, morbositat exacerbada.

Un dels màxims exponents de la capitalització del dolor és Quentin Tarantino. El realitzador té la famosa tendència d’hiperbolitzar la violència, d’associar la brutalitat a l’humor, provocant en l’espectador una estranya mescla de riure i horror. “If a guy gets shot in the stomach and he's bleeding like a stuck pig then that's what I want to see — not a man with a stomach ache and a little red dot on his belly”[11]. És a través seu que detectem el paradigma de la ultraviolència. L’espectador no en té prou amb veure la mort, sinó que en necessita els detalls més escabrosos, vol presenciar el dolor, esdevenir el testimoni de l’horror en primer pla. La violència, més que mai, esdevé pur entreteniment, morfina visual per un públic amb set d’acció; es converteix en l’espectacle de les masses.

A través d’aquest recorregut hem pogut observar com l’escenificació de la brutalitat ha evolucionat a velocitats vertiginoses: s’ha anat configurant una gramàtica de la violència que ens ha fet immunes a tot tipus d’imatgeria. Dia a dia ens veiem bombardejats per escenes de destrucció; ens envoltem per un sistema mediàtic que va elaborant la seva arquitectura al voltant del sensacionalisme, de la nostra necessitat d’alimentar-nos de les desgràcies de l’alteritat. La violència ha esdevingut part de la nostra realitat d’una manera molt particular: entra a la nostra vida a través d’una pantalla, d’un filtre, d’un escut que ens en protegeix. Ens impressiona, ens fa riure, ens parla, però nosaltres no escoltem el que ens diu. Fins i tot aquells films que han intentat denunciar la brutalitat que domina la nostra societat han acabat caient en sensacionalismes. La proxèmia de la imatge provoca un distanciament que fa molt difícil deixar de banda el que veiem per escoltar el que el contingut de la pantalla ens vol dir: ens convertim en testimonis sords de la violència que presenciem, incapaços de desxifrar el que ens diu sobre la nostra condició.

“La hipervisibilització de la violència representada com a espectacle porta amb ella la invisibilització de la violència com a fet real i sensible”[12]. Mitjançant aquesta frase Gerard Imbert aconsegueix sintetitzar allò que caracteritza el panorama actual. La trivialització de la brutalitat ha acabat desembocant en la insensibilització de l’espectador, cada cop més atret pel mal, temptat pel desordre, el perill, la destrucció. Ens hem convertit en esclaus d’unes imatges que ens ataquen amb contingut agressiu, contingut que hem acabat assimilant al nostre dia a dia. Baudrillard ens parla de la transparència del mal, de com aquesta visibilitat excessiva[13] anul·la el nostre sentit i elimina tota alteritat, provocant que la violència sigui assumida com a part de la quotidianitat. Una violència que retroalimenta la brutalitat que pobla la realitat contemporània. Una violència que s’ha transformat en el consol d’una societat en crisi, una societat que necessita recrear-se en el dolor de l’alteritat. Ens hem convertit en espectadors de la calamitat, en un públic consolat a través del més pur masoquisme visual.

“We’ve been anesthetized by the media”

Sam Peckinpah

[1] GUBERN, Roman. Historia del Cine. Editorial Lumen, Barcelona, 1989, Pàg. 102.

[2] PRINCE, Stephen. Screening Violence. Rutgers University Press, New Jersey, 2000. Pàg. 6.

[3] HANEKE, Michael. Funny Games in Our Minds a The Metropolis Times. Recuperat de:   https://themetropolistimes.com/2015/01/11/funny-games/

[4] PRINCE, Stephen. Screening Violence. Rutgers University Press, 2000. Pàg. 2.

[5] JAY SCHNEIDER, Steven. New Hollywood Violence. Manchester University Press, Pàg. 19.

[6] PRINCE, Stephen. Screening Violence. Rutgers University Press, 2000, Pàg. 6.

[7] GUBERN, Roman. Historia del Cine. Editorial Lumen, Barcelona, 1989, Pàg. 430.

[8] PRINCE, Stephen. Screening Violence. Rutgers University Press, 2000, Pàg. 176.

[9] SLOCUM, J. David. Violence and American Cinema. Routeledge, 2000, Pàg 77.

[10 ]PRINCE, Stephen. Screening Violence. Rutgers University Press, 2000, Pàg. 120.

[11] TARANTINO, Quentin. Quentin Tarantino: Violence is the Vest Way to Control an Audience a The Telegraph. Recuperat de: http://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/6975563/Quentin-Tarantino-violence-is-the-best-way-to-control-an-audience.html

[12] IMBERT, Gerard. El zoo visual, Gedisa Editorial, 2012. Pàg. 97.

[13] Ibid. Pàg. 99.