Está claro que una de las razones que han convertido al cine en uno de los elementos culturales más exitosos y centrales en nuestra sociedad es el hecho de que en el origen de la mayoría de sus argumentos se halle el amor. El amor tal y como lo entendemos hoy en día en nuestra sociedad –el amor romántico, el amor de las películas, el amor de las novelas, el amor de cada una de las historias que recordamos, el amor que seguramente hemos vivido…– es un constructo social. Quizás no completamente, pues en él también intervienen factores individuales como los sentimientos, los impulsos, etc., pero es innegable que tiene una dimensión considerablemente importante como dispositivo social basado en costumbres sociales de un momento histórico determinado. William Jankowiak, indica que el amor romántico se construye sobre cuatro pilares, que son la idealización del amor, la erotización del otro, el deseo de intimidad y las expectativas de futuro (ESTEBAN, 2008). Por supuesto, este amor romántico solo se concibe dándose en forma de relaciones heterosexuales.

El primero de estos pilares, la idealización, se refiere tanto a la idealización de la pareja como la del propio amor. Desde la institucionalización de las bases del lenguaje cinematográfico tal y como lo conocemos hoy en día, está presente el dispositivo del boy meets girl que articula la mayoría de narraciones hollywoodienses. Es el caso de Broken Blossoms (1919), de D. W. Griffith –considerado padre del cine moderno–, en la que el amor se muestra como una fuerza que puede sobrepasar cualquier cuestión, incluida la de la raza, algo que resulta muy avanzado si consideramos la época en que se produce el filme. Lucy, la protagonista, se muestra dulce, pura y compasiva incluso a pesar de su extremadamente dura situación. Cheng Huan, por su parte, es respetuoso, valiente y poseedor de una gran profundidad espiritual. Teniendo en cuenta la posición social y familiar de ambos personajes, podría extrañarnos esta representación de los mismos, especialmente en el contexto en que se produce. Pero puesto que la historia habla –en parte– de amor, a nivel de puesta en escena parece casi obligatoria esta idealización de los personajes. En una película muda, donde es más complicado conocer los pensamientos de los personajes, se recurre a representarlos de forma idealizada para que entendamos que es la misma forma en que se ven ellos entre sí en el nivel diegético.  Pero en este caso además vemos el absoluto poder del amor como fuerza capaz de producir cambios en las personas. El templado Cheng Huan, heredero de la cultura oriental y budista, ante la muerte de su amada, encoleriza y se muestra sediento de venganza. Los férreos e infranqueables valores morales que lo han movido hasta ahora, haciéndolo vagar por el mundo hasta llegar al lugar en el que ahora se encuentra, se tambalean por la acción alteradora del amor. Lo mismo le ocurre a Mary en The Crowd (1928), de King Vidor, quien, a pesar de estar decidida a abandonar a su marido tras sufrir su orgullo y su fracaso profesional, lo redime de alguna manera en una intervención del poder del amor puro, y provocando de alguna manera un final ciertamente agridulce. Como en la Blacula (1971) de William Crain, en la que el amor que siente el príncipe Mamuwalde parece ser capaz de superar fronteras como el tiempo o incluso la muerte, no hay un obstáculo que pueda interponerse en el camino del amor verdadero.

Sucede lo mismo con la cuestión de la erotización, que al igual que con la de la idealización, en la representación cinematográfica se tiende a mostrar a través de la puesta en escena y no solo a un nivel narrativo y diegético. No se concibe una relación afectiva amorosa que no vaya acompañada de deseo sexual. Como sucede en Adieu Philippine (1962) del francés Jacques Rozier, la mujer –y es que, si el amor romántico es una construcción producto del momento histórico y social, en una sociedad heteropatriarcal el amor será un mecanismo más de opresión de la mujer– aparece enormemente sexualizada. Los autores de la Nouvelle Vague francesa han estado en el punto de mira de los análisis feministas recientes, especialmente por su trabajo del cuerpo femenino. La idea de dos mujeres jóvenes con cuerpos normativos, que están a disposición de Michel, el protagonista de la obra, resulta muy ilustrativa de la cuestión que estamos tratando. Ya que la sexualización y la erotización del cuerpo del amado son condiciones sine quibus non para el amor romántico, ambas se producen en la pantalla de cara al espectador para retratar este tipo de amor. Además, en una sociedad como la nuestra, la mujer será el principal objeto de sexualización. Una de las consecuencias de esto es que nos encontramos con casos tan extremos como la sexualización de la Lolita (1962) del norteamericano Stanley Kubrick, inspirado en la novela homónima de Nabokov. Mientras que en la novela nos encontramos con una niña, en la adaptación cinematográfica estrenada el mismo año que Adieu Philippine, esta se convierte en una joven de características similares a las de las protagonistas de la película de Rozier.

El deseo de intimidad hace referencia a lo que José Luís Anta Félez (2016) considera uno de los principales mitos del amor romántico: la exclusividad, es decir, la idea de que solo se puede sentir amor hacia una persona en un mismo momento. Esta idea incluso podría extenderse a la concepción de que solo se puede sentir amor verdadero hacia una persona, y el resto de veces que hemos creído estar enamorados eran solo intentos fallidos de encontrar el amor real. En el mundo cinematográfico resulta más fácil encontrar ejemplos que ilustren la cuestión en el momento en que este concepto entra en crisis.  Jubilee (1978) de Derek Jarman es una de las películas que mejor representan el espíritu punk más tardío, y la actitud crítica contra la decadencia de todo lo establecido que caracteriza a este movimiento, también se enfrenta a la concepción amorosa tal y como la hemos comentado hasta ahora. En ella se muestran relaciones sexo-afectivas que incluyen a tres personas, como la de Viv con Sphinx y Angel, dos hermanos bisexuales. También muestra un ejemplo de lo que hoy conocemos como “amor libre”, opuesto al amor romántico tradicional. Se trata de una especie de matriarcado formado por las protagonistas de la película, entre las cuales se mantienen relaciones afectivas y sexuales esporádicas, sin haber ningún tipo de atadura ni compromiso entre ellas, más que la sororidad que las une. No se espera exclusividad por parte de ninguna, porque entienden que esta no es más que una convención social que poco se ajusta a las necesidades sexo-afectivas reales del ser humano.

Por último, las expectativas de futuro están muy ligadas a la idea de matrimonio y la de familia. Se trata de conceptos que vienen de la Edad Media, en el caso del matrimonio con fines reproductivos y también asociados a la perpetuación o mejora de la clase social, y del siglo XIX en cuanto a la familia tradicional burguesa, en su estructura y mecanismos de implementación en la sociedad. Se espera que un amor realmente verdadero dure para siempre, y eso se debe manifestar en forma de un matrimonio, que supone un compromiso y una serie de sacrificios por parte de ambos miembros de la pareja. Sacrificios como la libertad de mantener relaciones sexuales con quien uno desee ­–precisamente aquello de lo que seguramente huye el protagonista de Adieu Philippine–, o soportar fielmente las circunstancias, nos sean gratas o no, que rodean a nuestra pareja –como le sucede a Mary con su enamorado John en The Crowd–. Pero, en el amor idealizado del que hablamos, estos no son sacrificios “reales”, pues se entiende que el amor proporciona al individuo en pareja una plenitud con la que todos estos sacrificios se vuelven nimiedades en comparación con la satisfacción que otorga. Ningún factor externo obliga a Mary a permanecer con su marido. De hecho, del exterior solo llegan voces que le animan a abandonarlo. Pero estas expectativas de futuro, junto a la idealización del amor en sí mismo y del amado, generan en el amante una dependencia emocional. Mary, un personaje que se ha desarrollado en el contexto en que el amor romántico es el que prima, no puede concebir una vida sin John. A pesar de los maltratos que sufre por su parte, a pesar de no estar en una relación que le haga feliz, se siente coaccionada por parte de la sociedad a seguir en la relación, tanto de forma activa –representado en la película a través de sus hermanos–como de forma pasiva, al haber calado este discurso sobre el amor en su subconsciente.

Como vemos, no es necesario un análisis muy profundo para encontrar muestras de esta concepción amorosa en el cine occidental. Tampoco resulta complicado obtener algunas conclusiones partiendo de la premisa que hemos planteado. En primer lugar, es evidente que por el amor romántico que hemos comentado, se puede –o incluso se debe– sufrir. Y es así porque, como ya hemos mencionado, este amor palia cualquier dolor. Uno puede sacrificar su vida por completo por su enamorado, y hacerlo con agrado. Es precisamente lo que hace Martin por Freya en The Mortal Storm (1940) de Frank Borzage. En una película que construye un discurso crítico sobre la guerra, el mayor sacrificio no se origina de forma directa por esta, sino que está motivado por el amor. Dentro del dispositivo del melodrama, los sentimientos articulan el mensaje de la película, y especialmente en un autor como Borzage estos se hiperbolizan hasta el extremo, por lo que la cuestión del sacrificio puede quedar más disimulada. Pero dado que es una constante en la representación amorosa, no podemos obviarlo en nuestro análisis. Y es que, el sacrificio y el sufrimiento son dos componentes que entenderemos mejor si buscamos el origen del amor romántico. Como hemos comentado, el amor es un constructo social fruto del sistema y el contexto en que se desarrolla, y ese es, en este caso, el capitalismo. El sistema hetero-patriarcal capitalista busca perpetuar la explotación de todo lo que pueda proporcionar una rentabilidad, como son el sentimiento amoroso, que en este sistema se convierte en un producto y un bien de consumo, y especialmente la imagen de la mujer. En el cine, que muy frecuentemente se ha considerado el arte burgués por excelencia, la puesta en escena y el propio lenguaje cinematográfico se ponen al servicio de la explotación de la imagen femenina, creando mitos sexuales a partir de las actrices. A nivel diegético estas suponen el máximo exponente de la erotización del amante que hemos comentado, y también hacen referencia a la ineludible acción del amor.

Dada esta unión del amor romántico con el capitalismo, vemos como el primero aparece comúnmente asociado a la idea del sueño americano. El matrimonio es una parte fundamental de este. En la idea de la “media naranja”, por la que la pareja sentimental es la otra mitad que le falta y completa al individuo, no se concibe el éxito sin ir acompañado de una relación sentimental satisfactoria, que, en la línea que hemos comentado, cristalice en un matrimonio y la formación de una familia tradicional burguesa. Un ejemplo muy claro lo encontramos en Tucker: The Man and His Dream (1988) de Francis Ford Coppola. En ella encontramos a un Preston y una Vera Tucker que cumplen todas las características que ya hemos comentado. Pero además observamos la conexión de necesidad que se establece a nivel plástico entre la situación sentimental de la pareja y el éxito de Preston en su carrera profesional. Pese a que la hilo argumental principal gira en torno al proyecto laboral de Tucker, los altibajos en su relación sentimental se igualan a nivel dramático a los puntos de tensión en esta trama principal. Si su relación amorosa falla, también lo hace su carrera. También está muy presente la cuestión económica en la crisis de pareja que protagonizan Mary y John Sims en The Crowd. De hecho, se le otorga un enorme peso dramático, situándose en el aparente punto de no retorno en que ella decide abandonar el hogar familiar.

En conclusión, vemos cómo el cine tal y como lo conocemos en la actualidad, desde sus inicios en 1914, ha representado un único modelo amoroso, o al menos le ha otorgado a este mucha más visibilidad que a otros modelos alternativos. Esto se debe al contexto en que se desarrolla el propio arte, muy ligado a la burguesía y a medida que avanza en su historia a la sociedad de consumo, así como a la propia sociedad que conforma el público potencial, y que de forma inconsciente ha adoptado este modelo como el único válido. Pero a su vez, estos patrones y estas tendencias tan marcadas en el cine son uno de los indicadores que más pueden llamar la atención de un espectador atento para que reflexione sobre esta cuestión. Para alguien ajeno a este asunto, pero con un cierto interés por el arte cinematográfico, puede suponer un muy buen punto de partida para realizar este análisis sociológico.

Bibliografía

ANTA, J. L. (2016) El amor en la pantalla postcapitalista. Etnografía del deseo y la perfomatividad de los sentimientos. Revista Latina de Sociología. Universidad de Jaén.

ESTEBAN, M. L. (2008) El amor romántico dentro y fuera de occidente: determinismos, paradojas y visiones alternativas. Feminismos en la antropología: Nuevas propuestas críticas. Donostia: Ankulegi Antropologia Elkartea. Consultado en: http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/antropologia/11/06/06157172.pdf (última consulta el 25 de junio de 2017).