OPA Observatori de la Producció Audiovisual
ENTREVISTA A IVAN AGENJO, Co-fundador de Peekaboo Animation i president de ProAnimats
“El gran repte que tenim ara és com fer que el finançament privat torni a invertir en animació”
Per Joan Corbella
Al desembre de 2025 es va celebrar a Barcelona la trobada Animar 2025, en la qual més de 50 experts i expertes es van reunir per a treballar sobre propostes per a l’animació europea. Fa cinc anys vam entrevistar-lo per presentar l’estat del sector de l’animació. Ara hi tornem per esbrinar si hi ha hagut canvis significatius, i per a que expliqui les conclusions d’Animar 2025.
Què ha canviat de manera fonamental en el panorama internacional de l’animació en els darrers anys?
El canvi principal es dona sobretot en el panorama internacional. El 2020 i el 2021, les plataformes encara eren actors relativament actius en el món de l’animació: Netflix, Amazon i HBO. Però, cap al 2022, Netflix va ser la primera que va fer un pas enrere i va arribar a la conclusió que l’animació és difícil, molt cara i que, en termes de rendibilitat, no li sortia a compte. Aquesta lectura és discutible perquè posteriorment també han tingut èxits en animació, com K-pop Demon Hunters, que es presenta com un dels títols amb millor rendiment dins la plataforma comptant animació i acció real. En tot cas, la decisió va ser reduir l’aposta per projectes originals d’animació i concentrar-se més en ficció d’imatge real. I això no ha passat només aquí: és una tendència global. Netflix va ser la primera, però altres plataformes han seguit una línia similar.
“Netflix va ser la primera que va fer un pas enrere i va arribar a la conclusió que l’animació és difícil, molt cara i que, en termes de rendibilitat, no li sortia a compte.”
El problema que ens trobem ara, el 2025 i el 2026, és que qui està sostenint la indústria a Europa són principalment les televisions públiques. Hi ha algunes excepcions. A França hi ha dos canals privats (Gulli i TFou) que sí que són actius finançant animació, i a Alemanya també hi ha Super RTL, però són casos puntuals. El més habitual és que la majoria dels projectes siguin encarregats o finançats per televisions públiques.
“El més habitual és que la majoria dels projectes quedin encarregats o finançats per televisions públiques.”
Les plataformes, en canvi, sovint no hi són; i quan entren, seleccionen potser un projecte l’any, o dos com a màxim. A més, acostumen a entrar a través de compres de producte ja finalitzat, però contribueixen menys a activar noves produccions, que és el que ens interessa com a sector. I quan impulsen produccions noves, el factor marca pesa molt: tendeixen a prioritzar franquícies abans que apostar per una propietat intel·lectual original. Ho exemplifico dient que Netflix preferiria pagar per un Minions 58 abans que aixecar una propietat intel·lectual completament nova, perquè considera menys arriscat apostar per una marca coneguda. I això és una lògica que també es veu en altres grans estudis. Disney, per exemple, prepara Toy Story 5, en una dinàmica de continuació de marques consolidades.
Aquesta situació té una derivada clara: les televisions públiques tenen pressupostos limitats, i això fa que determinats projectes, sobretot els més ambiciosos, siguin molt difícils de tirar endavant. Conec productors d’Alemanya que estaven negociant una sèrie d’animació per a públic adolescent i adult per a Netflix amb un pressupost propi de plataformes nord-americanes, de vint milions d’euros. Quan la plataforma va dir que no, intentar col·locar el projecte en televisions públiques era inviable, perquè cap televisió pública pot assumir vint milions d’euros. Això obliga a redimensionar els projectes de manera substancial: amb televisions públiques, aquests pressupostos simplement no es sostenen.
En el nostre cas, per exemple, estem fent una coproducció amb França: una sèrie infantil per a nens d’uns deu anys. El pressupost ja és alt, de 7,2 milions d’euros, per sobre de la mitjana, i això s’explica en gran part per la participació francesa; nosaltres hi tenim una part més reduïda.
A més a més, una televisió pública té una línia editorial definida: es pot tenir un projecte molt transgressor i, així i tot, que no tingui sortida simplement perquè no té una finestra clara on emetre’s.
Per tot plegat, el gran repte que tenim ara és com fer que el finançament privat torni a invertir en animació. Abans hi era. Ara s’ha retirat. I la pregunta és perquè no inverteixen i com podem crear les condicions perquè hi tornin.
Per què el finançament privat ha deixat d’invertir en animació i quin paper hi té l’audiència infantil?
Perquè hi ha un problema estructural: l’audiència no és allà. Avui, l’audiència infantil que abans podies trobar en canals i entorns de televisió linial és molt residual. Quin nen o nena mira el Super3 o Clan, o una televisió pública, o fins i tot les plataformes digitals vinculades a aquestes televisions? N’hi ha, però són pocs. Els nens, en general, no són allà. Són en plataformes globals, o directament en altres espais de consum, com YouTube, o entorns com Roblox o Minecraft, o en altres alternatives. Però, en qualsevol cas, no estan en els entorns tradicionals. I això passa fins i tot si les televisions públiques han desenvolupat plataformes digitals. Per molta plataforma en línia que tingui 3Cat, per molt que existeixi RTVE Play o serveis equivalents a altres països, l’audiència infantil no hi és o li costa molt d’estar-hi. Quan hi és, sovint és perquè els pares ho seleccionen per als més petits, en etapa preescolar. Però a mesura que el nen guanya autonomia, se’n va cap a altres espais.
I aquest és el motiu pel qual molts operadors privats no inverteixen: perquè no tenen l’audiència. Si l’audiència no és en aquests entorns, el retorn és incert i busquen la demanda en una altra banda.
“Quin nen o nena mira el Super3 o Clan, o una televisió pública, o fins i tot les plataformes digitals vinculades a aquestes televisions? N’hi ha, però són pocs.”
La conseqüència, a més, és preocupant: entrem en una situació de dèficit de contingut local per al públic infantil. Si a Europa no som capaços de generar els nostres propis continguts, els nens continuaran consumint igualment, però consumiran sobretot producte de fora. I això vol dir que una generació creixerà amb referents culturals que no són els nostres. Aquí es crea un problema més profund del que sembla: no podem esperar que, quan aquests nens siguin adults, consumeixin continguts i cultura europea si no hi han estat exposats de petits, perquè aleshores tindran uns altres referents i una altra manera de mirar el món.
“Si a Europa no som capaços de generar els nostres propis continguts, els nens continuaran consumint igualment, però consumiran sobretot producte de fora. I això vol dir que una generació creixerà amb referents culturals que no són els nostres.”
Per això, a Animar, quina estratègia compartida esteu articulant a escala europea i quines línies de proposta voleu portar a la Unió Europea en aquest cicle de revisió normativa?
D’aquí aquest moviment que estem fent, des de fa tres o quatre anys amb Animar, que consisteix a teixir una xarxa entre totes les associacions europees per detectar que aquests problemes estan passant arreu; veure si en algun país s’està aplicant alguna mena de solució i, a partir d’aquí, trobar eines o solucions comunes que puguem proposar a la Unió Europea, que és qui, al final, prendrà les decisions.
Proposem diverses coses. D’entrada, ara mateix estem en un moment de revisió: bona part de la legislació europea s’ha de revisar, no només la directiva audiovisual. També hi ha la revisió del geobloqueig. Tenim la nova legislació d’intel·ligència artificial, que és un altre element clau. I tenim la revisió de tot el programa MEDIA: el programa acaba l’any 2027 i el 2028 en començarà un altre, que es dirà Àgora, i encara ningú no sap exactament de què anirà ni com es desplegarà.
Per tant, hem de treballar en aquest moment de transició entre una normativa i la següent, perquè sabem, per experiència passada, que si no diem res ningú no se’n recorda del contingut infantil o de l’animació. I el que es decideix en aquests marcs pot tenir més impacte sobre el públic del que sovint es pensa.
Què proposeu, concretament, dins la directiva audiovisual?
La primera mesura és revisar la definició de què és un operador audiovisual (broadcaster). Aquesta directiva només s’aplica als operadors audiovisuals. En la definició actual hi entren tant els operadors lineals com les plataformes de consum a demanda, i això ja va ser un canvi que es va introduir el 2018: abans les plataformes no hi eren i ara sí. Però, per ser considerat operador audiovisual, la lletra petita estableix que cal tenir control editorial. I això ha deixat fora els serveis d’intercanvi de vídeo.
Què diu YouTube? Que no té control editorial, que no és una plataforma com a tal, que només posa la tecnologia i que és l’usuari qui puja el contingut; per tant, que no té control editorial sobre el que s’hi publica. La nostra postura és que això no és cert, perquè, primer, hi ha control: hi ha moderació i capacitat de decidir què es retira i què no. I, segon, hi ha control editorial a través de l’algoritme: quan jo entro a YouTube, no decideixo només què busco. YouTube ja m’ofereix continguts i, quan acabo un vídeo, me’n proposa un altre en funció de criteris interns. Per tant, l’algoritme exerceix el control editorial, i qui és propietari de l’algoritme és YouTube. Des d’aquesta perspectiva, YouTube és un servei amb control editorial.
I, en conseqüència, YouTube, Facebook Vídeos i qualsevol plataforma d’intercanvi de vídeo on, hi hagi obres audiovisuals produïdes, ha de tenir obligacions. Potser no exactament les mateixes obligacions que un operador tradicional, però ha de tenir obligacions dins de la directiva. Aquest és el primer canvi, i és un canvi substancial.
En aquest paquet de mesures, més enllà d’incloure les plataformes d’intercanvi de vídeo dins la directiva, quins altres canvis concrets proposeu en matèria de quotes, visibilitat i obligacions d’inversió?
Incorporar les plataformes d’intercanvi de vídeo és clau perquè estem parlant, de fet, del principal canal de consum. És el jugador número u. I això es veu cada vegada més també en televisors connectats: s’ha comentat que, a Gran Bretanya, en televisors aquests serveis ja comencen a desplaçar fins i tot actors tradicionals com la BBC.
A partir d’aquí, el segon gran eix és la quota de contingut europeu. Ara mateix, la quota és del trenta per cent per a les plataformes i del cinquanta per cent per a l’emissió lineal. El que proposem és una harmonització clara: cinquanta per cent per a tothom.
Ara bé, no n’hi ha prou amb tenir el contingut al catàleg: hi ha la qüestió de la visibilitat, el que la normativa vincula amb la prominència. És a dir, que el contingut europeu no quedi enterrat al final del llistat i que l’usuari no l’hagi d’anar a buscar expressament perquè sap que existeix, sinó que el contingut sigui fàcilment trobable i aparegui de manera efectiva en la navegació i les recomanacions.
El tercer eix és la inversió. L’altra gran obligació de la directiva és invertir en contingut, però aquí la formulació és més laxa que en el cas de les quotes: la directiva no imposa una obligació directa uniforme, sinó que estableix que, si un país té obligacions d’inversió per a televisions lineals o televisions nacionals, aquestes obligacions també s’han d’aplicar a les plataformes, incloses les que són de fora, sempre que operin en el territori. En el nostre cas, parlem d’un cinc-sis per cent, amb matisos entre operadors públics i privats.
El problema és que aquesta obligació d’inversió no té subdivisions per tipologia de contingut: només hi ha una reserva específica per al cinema, però no hi ha diferenciació per animació o per contingut infantil. I, si mirem què fan les plataformes, compleixen l’obligació invertint sobretot en ficció d’imatge real: sèries o llargmetratges de rodatge. No inverteixen en animació perquè no hi estan obligades, i poden dedicar el cent per cent d’aquesta quota a un únic tipus de contingut.
Això és un problema perquè les plataformes tenen audiència adulta i també audiència infantil, però en la franja infantil no s’està proporcionant prou contingut ni s’està invertint de manera proporcional. Per això, el que demanem és introduir una subquota: una obligació perquè una part de la inversió es destini, si no a animació explícitament, almenys a contingut infantil, i una part important d’aquest serà, de manera natural, animació (tot i que també pot incloure contingut d’acció real).
En síntesi, en aquest àmbit demanem tres coses: incloure les plataformes d’intercanvi de vídeo, augmentar la quota de contingut europeu fins al cinquanta per cent, i incorporar una subquota dins les obligacions d’inversió orientada a contingut infantil, perquè el problema de fons continua sent l’audiència: no és només que vulguem produir més, és que tenim un repte amb la generació i la fidelització de l’audiència.
I això no és una proposta exòtica. A França acaben d’aprovar una normativa basada en el principi de diversitat: si una plataforma concentra tota la inversió en un sol tipus de contingut, només alimenta aquell tipus, i la directiva europea parla de diversitat de contingut. Per tant, es força una diversificació de la inversió. No recordo ara tots els detalls, però crec que hi havia una reserva aproximada del vint per cent destinada a documentals, animació i altres tipologies, i no tot a ficció. I si això existeix a França, vol dir que pot existir també a escala europea: és una mesura legítima dins el marc de la Unió Europea.
En el debat sobre el geobloqueig, quins problemes concrets us genera i per què ho considereu un risc tan crític per al model de finançament europeu?
El més preocupant és que se’n parla molt poc, tot i que aquí hi ha un problema enorme. L’animació hi està afectada, potser no tant com la ficció de rodatge, però el nucli és el mateix: la Comissió Europea vol avançar cap a un mercat únic, i conceptualment s’entén, però en l’audiovisual això impacta directament en la manera com financem els projectes.
El nostre model es basa a fragmentar drets per territoris (i, en animació, sovint també per llengua, perquè treballem amb doblatges). Poso un exemple real: en un projecte en coproducció amb França, jo tinc un contracte amb la meva televisió nacional amb drets en català; el coproductor francès té un acord amb una televisió francesa per emetre en francès; i, alhora, tenim una venda a un canal aAlemanya en alemany. Aquest fraccionament és possible perquè existeix el geobloqueig.
Si el geobloqueig desapareix, què passa? Que una televisió com Televisió de Catalunya podria emetre el contingut a tota Europa i, en la pràctica, hauria de comprar drets per a tot el mercat europeu en català; i el canal alemany, drets per a tot Europa en alemany. Això ens elimina vies de finançament, perquè si després volem vendre a un altre país, el producte ja estaria venut en certa manera i ja no el podríem segmentar. Si ho mires des del punt de vista d’acció real, només hi ha una llengua de rodatge (versió original) i el resultat és que només podríes vendre el producte una vegada a escala europea, de forma exclusiva.
I aquí hi ha un altre factor determinant: les televisions no paguen per un abast pan-europeu. Per comprar drets per a tot Europa haurien de pagar quantitats que, en general, no poden assumir. Per tant, el risc és un impacte directe —gairebé un impacte frontal— sobre el model de finançament que ha funcionat històricament al sector audiovisual europeu.
A més, el geobloqueig té un component jurídic recurrent: la regla general és que el mercat és únic, però l’audiovisual és una excepció que permet aquest fraccionament. El problema és que periòdicament es proposa revisar les excepcions i eliminar-ne algunes; llavors s’ha de tornar a votar per mantenir-les. Això afecta especialment àmbits com l’esport, que mou molts diners, però l’efecte s’estén a tot el sector.
La pregunta de fons és si es pot trobar una solució alternativa que permeti un mercat únic sense destruir el model de finançament. Però, ara mateix, no hi ha una proposta real sobre la taula. El que planteja la Comissió és eliminar el geobloqueig per facilitar que el consumidor accedeixi al contingut des de qualsevol punt d’Europa. Ho entenc, però si la conseqüència és fer inviable la producció, el cost per a la indústria és massa alt i no compensa.
“El que planteja la Comissió és eliminar el geobloqueig per facilitar que el consumidor accedeixi al contingut des de qualsevol punt d’Europa. Ho entenc, però si la conseqüència és fer inviable la producció, el cost per a la indústria és massa alt i no compensa.”
Com està evolucionant la relació entre televisions i productores pel que fa a la propietat intel·lectual i als models contractuals, i quins canvis considereu prioritaris des de l’animació?
Aquí conviuen diversos models, i depèn molt de quina televisió parlem. Hi ha televisions que operen amb un model de compra de drets d’antena: compren uns drets, emeten i exploten dins el seu marc, i la relació s’acaba aquí. N’hi ha d’altres que entren en coproducció, és a dir, una part de la seva aportació funciona com a compra de drets i l’altra com a inversió de coproducció. I també hi ha models híbrids: compra de drets d’antena, però amb un percentatge d’explotació vinculat a un acord comercial de llicència. Aquest és, per exemple, el model de Televisió Espanyola
En animació, Televisió de Catalunya continua treballant en un esquema de coproducció, i aquest és un dels problemes que tenim sobre la taula. Si el model de drets d’antena és perfectament viable en altres productes —per exemple, en llargmetratges de ficció—, per què l’animació ha de tenir un tracte contractual diferent? Quina és la justificació per discriminar per tipologia de contracte? La resposta, en realitat, és econòmica: en animació, la diferència entre el pressupost total i la inversió de la televisió acostuma a ser molt gran. I entenc que aquesta és una de les raons per les quals algunes televisions volen coproduir: si no tenen una expectativa de retorn, directament no entren.
Ara bé, quan parlem de televisions públiques, això planteja una tensió: una televisió pública té també una obligació de diversitat de continguts. El criteri no pot ser exclusivament si és rendible o no, perquè és un operador públic.
En paral·lel, el rol de les televisions privades a l’Estat espanyol és molt limitat en animació, més enllà de casos puntuals. Per exemple, Mediaset i Atresmediatenen una vinculació molt concreta amb l’animació, sovint amb una o dues produccions determinades. Tadeo Jones i Buffalo Kids són títols d’aquest tipus de participació, però el volum és baix.
Per això, des de les federacions de productors DIBOOS i PROA estem parlant amb aquests operadors per canviar els models. És una qüestió que hem treballat intensament durant l’últim any, i que té implicacions també amb l’ICAA. Estem en un moment de transició.
El que nosaltres volem és evolucionar cap a un model de compra de drets d’antena, primer perquè és el més clar, senzill i transparent, i segon perquè és el model que predomina a la major part d’Europa. Quan fem coproduccions internacionals, els coproductors sovint no entenen per què aquí la televisió coprodueix i apareix vinculada a la titularitat o als títols de crèdit. Les televisions franceses, per exemple, no operen així; les belgues tampoc, ni les alemanyes. De fet, Alemanya és una excepció total, en el sentit que, es pot arribar a acords directes amb els canals sense passar per un coproductor local, però no és el funcionament general a Europa.
“El que nosaltres volem és evolucionar cap a un model de compra de drets d’antena, primer perquè és el més clar, senzill i transparent, i segon perquè és el model que predomina a la major part d’Europa.”
I si el futur del sector passa, precisament, per la coproducció internacional, hem de convergir: no podem treballar amb models completament diferents. Poden existir especificitats, però han de ser compatibles i mínimament homologables.
En aquest marc, fa aproximadament un any i mig que aquest debat s’està abordant de manera més transversal, no només en animació. I amb RTVE sí que, com a sector d’animació, hem tingut converses més concretes des del juny de l’any passat. En aquests darrers mesos hem avançat cap a un conveni o marc regulador per a l’animació, que inclou sèries i llargmetratges, i que en teoria s’hauria de tancar en les setmanes vinents. Dit això, prefereixo ser prudent: fins que no està formalitzat, no ho dono per fet.
Quin és, avui, el volum de llargmetratges d’animació a Espanya i a Catalunya, i com s’estructura per categories i pressupostos?
El volum de producció ha augmentat de manera clara. Aquella etapa en què hi havia una o dues pel·lícules nominades perquè no n’hi havia més ja no existeix. Ara estem en un escenari de set, vuit o nou llargmetratges d’animació per any. El 2025, concretament, han estat nou llargmetratges els que s’han qualificat i estrenat. I d’aquests nou, si no recordo malament, quatre o cinc són catalans; en tot cas, en participació catalana, aproximadament estem parlant de la meitat. I aquest creixement és força consistent i s’ha estabilitzat.
Ara bé, en pressupostos hi ha de tot. Jo ho sintetitzaria en dos grans grups, amb una segmentació molt operativa.
D’una banda, tens el llargmetratge familiar en animació 3D, el tipus de pel·lícula més orientada a gran públic, com Tadeo Jones o Momias. En aquesta categoria parlem de pressupostos més alts: vuit, nou, deu, fins a dotze milions d’euros. I, en general, són produccions amb el suport i la capacitat de tracció de grups privats com Mediaset i Atresmedia. Aquesta és una primera categoria: pressupost alt i, habitualment, més múscul promocional i de distribució.
D’altra banda, tens el gruix del mercat: les pel·lícules que no van a Antena 3 ni a Telecinco, que són la major part del llargmetratge d’animació produït a Espanya. Aquestes pivoten, sobretot, sobre RTVE i les televisions autonòmiques. I dins d’aquest segon bloc hi ha, al seu torn, una altra divisió: pel·lícules familiars, on hi pot haver animació 2D i 3D, i animació per a públic adult, que és pràcticament íntegrament animació 2D. Fer animació 3D per a adults acostuma a no tenir sentit, perquè és més car i el retorn previst és més limitat.
En aquest segon ecosistema, els pressupostos no tenen res a veure amb els del primer grup: estem parlant de tres milions d’euros, quatre milions si és una coproducció internacional, i pràcticament no passa d’aquí. I si la pel·lícula és animació per a adults, encara més ajustat, perquè el retorn acostuma a ser més petit.
I aquí apareix un altre indicador crític: la taquilla. Les dades són, francament, decebedores. L’animació per a adults té un rendiment molt baix, però en l’animació infantil, en general, també hi ha problemes. Poso un exemple: Olivia i el terratrèmol invisible, una pel·lícula d’animació infantil en tècnica stop motion, amb moltes nominacions i presència en circuits de premis. Tot i això, la taquilla nacional ha estat molt baixa. I no és que el producte no tingui qualitat, és que no arriba a captar l’atenció de l’espectador.
Per això, una de les preguntes que ens estem fent com a indústria és aquesta: a Espanya es produeix molt, però aquestes pel·lícules després no arriben a l’audiència. I, al cinema, ens passa el mateix problema de fons que ja comentàvem: el repte no és només produir, sinó assegurar arribada, visibilitat i conversió en consum real. Per això, el pròxim Animar que farem estarà dedicat exclusivament a la distribució del llargmetratge d’animació.
“El repte no és només produir, sinó assegurar arribada, visibilitat i conversió en consum real. Per això, el pròxim Animar que farem estarà dedicat exclusivament a la distribució del llargmetratge d’animació.”
Quins són, avui, els principals colls d’ampolla perquè els llargmetratges d’animació produïts aquí no arribin a l’audiència?
El coll d’ampolla principal és la combinació de distribució i promoció. El públic consumeix cinema d’animació: les famílies van al cinema i els nens miren pel·lícules d’animació. La pregunta és per què les produccions europees o espanyoles no funcionen amb la mateixa tracció que una estrena nord-americana, com pot ser una pel·lícula de Pixar.
Una primera conclusió és que, quan una pel·lícula està impulsada per grups com Mediaset i Atresmedia, o qualsevol major americana, aquests ja garanteixen una promoció molt important, i aleshores el distribuïdor tendeix a apostar-hi. Aquí hi ha la gran diferència: en moltes produccions independents no tenim pressupost de promoció, o bé és molt limitat. De fet, hi ha pel·lícules que no tenen pràcticament cap pressupost de màrqueting.
I el punt clau és que no n’hi ha prou amb increments petits. Si inverteixes cinquanta mil euros, setanta mil euros o cent vint mil euros, sovint la diferència en taquilla és marginal. Perquè la pel·lícula entri en el radar, cal fer un salt molt més gran, de l’ordre d’un milió i mig d’euros. I aquest salt és inassumible per a molts projectes. Quan hi ha promoció, quan el producte és omnipresent i el públic se’l troba constantment, acostuma a funcionar. És un mercat molt competitiu on l’atenció és escassa.
I, a més, hi ha un factor cultural: l’audiència està acostumada a associar animació amb grans marques. Davant una pel·lícula d’animació nord-americana, una part del públic dona per fet que serà bona perquè hi ha darrere Disney, Pixar o Universal. En canvi, amb una pel·lícula d’animació europea o espanyola, sovint el públic ni tan sols sap quines són: s’estrenen pel·lícules europees gairebé cada cap de setmana i molta gent no en té cap referència, ni en coneix l’origen. Si no les identifica, no s’hi interessa.
Aquí també hi ha un problema d’educació audiovisual. Si els nens creixen amb un llenguatge narratiu molt estandarditzat, més ràpid i més orientat a l’entreteniment immediat, quan es troben amb un producte amb una narrativa diferent, uns referents diferents o fins i tot una tècnica diferent —com passa amb l’stop-motion—, poden percebre que no és per a ells o que és antic. I això és relativament difícil de revertir, perquè no és només una qüestió industrial: és també un hàbit de consum i de percepció del valor.
Amb una indústria catalana d’aproximadament mil professionals (segons les dades de DIBOOS) que treballen sovint en projectes discontinus, és possible sostenir-se i fer carrera al sector? I què cal perquè aquesta continuïtat sigui viable?
Sí, és possible, però el verb correcte és sobreviure. El sector opera amb molta discontinuïtat i variabilitat. Ara bé: quan una empresa aconsegueix entrar en una dinàmica sostinguda de projectes, pot guanyar una certa finestra d’estabilitat (habitualment d’un any i mig, aproximadament), però aquesta estabilitat s’ha de construir. Mentre estàs produint un projecte, has d’estar desenvolupant el següent per evitar buits que desmunten equips i posen en risc la continuïtat empresarial.
A més, com que les produccions són plurianuals, necessitem planificar amb molta antelació. I aquí qualsevol desviació de calendari té un impacte directe sobre el talent i sobre la capacitat operativa: si un projecte que havia d’arrencar el 2025 s’endarrereix al 2026, la gent es recol·loca en altres projectes i, quan tu vols activar producció, sovint ja no tens disponibilitat dels perfils clau. En animació això és especialment delicat perquè el cicle de producció és llarg.
El sector reclama més estabilitat i rigor en calendaris, resolucions i processos. Com a cas emblemàtic, DIBOOS i PROA van criticar públicament RTVE perquè la comissió de sèries d’animació (setembre de 2024) es va resoldre sis mesos tard (publicada el juny de 2025) i amb una inversió considerada insuficient per a un operador públic. El missatge era molt simple: la indústria no pot estar sis mesos en espera; necessitem predictibilitat, tempos fiables i una governança de convocatòries que no generi incertesa sistèmica.
Quan existeix un calendari estable, la indústria es pot organitzar. Per exemple, amb l’ICEC hem aconseguit un marc temporal que, tot i que pot variar, té una data de referència clara: convocatòria al maig i resol·lució al novembre. Són sis mesos d’espera, i evidentment ens agradaria escurçar-los, però com a mínim sabem a què atenir-nos i podem planificar any rere any. En el cas de Televisió de Catalunya, les comissions també han guanyat regularitat en els darrers dos anys: aproximadament dues convocatòries anuals en períodes similars, amb oscil·lacions assumibles. En el cas de Radiotelevisió Espanyola, aquest és un dels punts on encara hem de tancar alineament: calendari, ritme i compromís de terminis.
Aquesta necessitat d’estabilitat és encara més crítica perquè els cicles de projecte són llargs. Una producció pot ser de tres anys; el desenvolupament, de cinc o sis; i, en total, des que comences fins que tanques el projecte, pots estar parlant de set, vuit, nou o deu anys. Sense estabilitat, no hi ha capacitat real de gestió de cartera ni de consolidació de talent.
I, finalment, perquè el sector funcioni, cal que funcioni tot l’ecosistema, que té tres potes: les televisions (públiques i privades, linials i plataformes), els fons públics, i els incentius fiscals. També aquí demanem estabilitat: en projectes plurianuals, fins i tot la justificació dels incentius davant l’administració fiscal es complica si les regles canvien o si hi ha disfuncions. En resum: si volem passar de sobreviure a consolidar, necessitem una cadena de valor ben sincronitzada, amb calendaris previsibles, resolucions en termini i instruments de finançament regulars.
“Si volem passar de sobreviure a consolidar, necessitem una cadena de valor ben sincronitzada, amb calendaris previsibles, resolucions en termini i instruments de finançament regulars.”
La diferència en els incentius fiscals amb Canàries, el País Basc i Navarra complica la producció d’animació?
Sí, ho complica, perquè l’animació es pot fer en remot i això fa que, a la pràctica, tinguis equips distribuïts. Nosaltres, per exemple, tenim aproximadament la meitat de l’equip aquí i l’altra meitat treballant a distància: hi ha gent a Catalunya, però també a Madrid, a València, a Canàries…
Aquesta competència d’incentius entre territoris t’obliga a fer enginyeria d’ubicació: acabes dissenyant la producció per maximitzar el finançament públic i els incentius, i això sovint deriva en un repartiment de tasques que, sobre el paper, optimitza el finançament, però que en el dia a dia és operativament molt difícil. És a dir, muntes el projecte per maximitzar recursos, i després et trobes amb un Frankenstein de fluxos de treball que no és viable o que és molt ineficient en la gestió quotidiana.
“Aquesta competència d’incentius entre territoris t’obliga a fer enginyeria d’ubicació: acabes dissenyant la producció per maximitzar el finançament públic i els incentius, i això sovint deriva en un repartiment de tasques que, sobre el paper, optimitza el finançament, però que en el dia a dia és operativament molt difícil.”
Ara bé, quan parlem d’incentius, nosaltres no defensem homogeneïtzar-ho tot. A Animar ho diem sovint: cada país (i, dins d’Espanya, cada règim fiscal) ha de poder establir les seves regles del joc. El mateix passa amb els fons públics: cada fons té les seves normes i les seves especificitats. Per exemple, el foment de la llengua catalana és una especificitat legítima que no tindrà un altre fons.
El que sí que necessitem és una altra cosa: compatibilitat. Compatibilitat no vol dir que tot sigui igual, vol dir que les regles puguin encaixar quan coprodueixes. Perquè, des del moment en què has de coproduir i has de complir alhora les normatives de tots els fons públics implicats en una mateixa producció, si aquestes normes no són compatibles, el projecte es bloqueja.
Poso sempre el mateix exemple perquè és molt il·lustratiu: si els fons públics només donen ajudes a les coproduccions majoritàries, coproduir esdevé gairebé impossible, perquè algú ha de ser minoritari. Si jo no tinc cap línia que em permeti accedir a ajuts més petits quan soc coproductor minoritari, no em puc oferir com a soci en una coproducció, perquè no tinc una palanca per aportar finançament.
En el cas espanyol hi ha un element positiu: els coproductors minoritaris sí que poden optar a ajuts per la part proporcional. En cinema, això passa tant amb l’ICEC com amb l’ICAA. L’ICAA no finança sèries, però en el cas del llargmetratge d’animació sí que podem entrar com a minoritaris. Aquest tipus de mecanisme és precisament el que fa possible que la coproducció internacional sigui viable.
A escala europea s’està veient una tendència a la fusió o a la compra d’estudis. Això també està afectant el sector de l’animació?
Sí, també l’està afectant, i en gran part per allò que comentava abans: el pas enrere de les plataformes en animació. Això s’ha vist sobretot a França. Hi ha hagut dos o tres estudis grans que depenien molt de les plataformes, o que feien serveis d’animació per a plataformes, amb instal·lacions pensades per tenir dos-cents o set-cents professionals treballant alhora i portar molts projectes en paral·lel.
Quan el volum de producció s’ha reduït, aquests estudis han passat de tenir molts projectes a tenir-ne només dos o tres, i això fa inviable sostenir tota l’estructura. A més, tampoc no poden ajustar plantilla fàcilment perquè el marc laboral francès és més protector i acomiadar és car. El resultat és que hi ha hagut fallides o situacions de suspensió de pagaments, i s’han produït processos de compra i consolidació entre estudis.
L’objectiu és reduir estructura i optimitzar recursos, especialment perquè els operadors que continuen invertint en animació (televisions i algunes plataformes) no estan incrementant el que paguen: els preus, de fet, són molt similars als de fa anys, mentre que el cost de la vida, l’energia i els salaris de producció sí que pugen. Nosaltres necessitem apujar el preu de les produccions, però el que es paga no puja; sovint, fins i tot baixa, perquè si no hi ha audiència, l’interès i el preu que estan disposats a assumir es redueix.
“Els operadors que continuen invertint en animació (televisions i algunes plataformes) no estan incrementant el que paguen: els preus, de fet, són molt similars als de fa anys, mentre que el cost de la vida, l’energia i els salaris de producció sí que pugen.”
A França això ja ha passat de manera molt visible, i en altres llocs d’Europa també. Aquí encara no és tan generalitzat, però sí que ha començat a passar. A Canàries, per exemple, hi ha estudis que han estat adquirits per empreses alemanyes, i també hi ha estudis europeus que estan obrint seu allí: produir a Canàries és relativament assequible. I aquest moviment també comença a veure’s a Barcelona, en part perquè el cost laboral és més competitiu i perquè hi ha moltes escoles que generen mà d’obra qualificada. Encara no és un fenomen massiu, però es percep que el mercat es mou en aquesta direcció.
I és plausible que aquesta dinàmica s’acabi assemblant a la que ja hem vist en ficció: productores que han estat absorbides per grans grups, com Banijay o Mediawan. A França, aquest procés de consolidació ha contribuït a crear un pool de grans productores. Aquests grups acostumen a tenir també divisions o segells especialitzats en producció infantil, i aquí hi ha estructures que acaben integrant catàlegs i propietats en grups més grans.
Ara bé, aquí encara predomina un teixit d’estructures més petites i independents, per a bé i per a mal. Però és possible que aquesta consolidació vagi a més.
Com està reconfigurant la intel·ligència artificial el sector de l’animació, tant en la relació amb l’audiència com en els processos de producció? I fins a quin punt pot contribuir a reduir costos sense comprometre el model creatiu?
D’entrada, ens afecta en allò que comentàvem abans: la descoberta del contingut i l’educació de l’audiència. Tant el públic infantil com l’adult, en general, no prioritzen si un contingut està fet amb intel·ligència artificial o no. A YouTube un vídeo acurat, amb guió, amb una proposta d’animació treballada i amb un procés professional, competeix en el mateix aparador que un vídeo fet amb molt pocs recursos, fins i tot generat a casa. I competeixen en igualtat de condicions. Aquesta equivalència, des del punt de vista de mercat i d’atenció, és un problema.
L’altre vector és la pressió pressupostària. Televisions i plataformes (i en particular les televisions públiques), com que no poden assumir increments de pressupost, ens demanen reduir costos. I aquí apareix la pregunta recurrent: amb la intel·ligència artificial no es pot abaratir? La resposta és que depèn, perquè quan parlem d’intel·ligència artificial estem barrejant moltes coses: hi ha usos analítics, usos assistencials i usos generatius, i no tots tenen les mateixes implicacions. A més, com a productors, sovint no tenim encara un coneixement tècnic prou consolidat per saber exactament com aplicar-ho de manera eficient en una producció. El sector, en general, està provant, explorant i definint el seu propi criteri.
“Televisions i plataformes (...) ens demanen reduir costos. I aquí apareix la pregunta recurrent: amb la intel·ligència artificial no es pot abaratir? La resposta és que depèn, perquè quan parlem d’intel·ligència artificial estem barrejant moltes coses.”
I el gran coll d’ampolla és el dret d’autor i la propietat intel·lectual. El que no podem fer servir alegrement com a productors és la intel·ligència artificial generativa, perquè no tenim garanties suficients sobre l’origen del material amb què s’ha entrenat ni sobre la titularitat dels resultats. En animació digital, fa molts anys que fem servir automatitzacions als programaris habituals d’animació. Això genera nous materials, però ho fa a partir del que tu li has proporcionat i no hi ha un problema de propietat intel·lectual. El problema apareix quan demanes a un sistema generatiu que creï un element nou: sempre hi ha un aprenentatge previ, i tu no saps d’on beu aquella màquina. Per tant, com a productor, pot ser molt difícil demostrar que tens la propietat intel·lectual plena d’aquell material.
Existeixen opcions d’entrenament tancat amb material propi, però són cares. I aquí és on la intel·ligència artificial es converteix en una eina de doble tall: tothom la vol com a palanca d’abaratiment, però no hi ha maneres realment efectives de reduir costos sense inversió, sense coneixement i sense formació, tant per part del productor com de l’equip.
En l'àmbit sectorial, en el marc d’Animar, vam impulsar un grup de treball específic sobre intel·ligència artificial que va elaborar conclusions i recomanacions. La idea és avançar cap a una guia de bones pràctiques: què es pot fer i aporta valor, què convé evitar, quines eines existeixen per a productors, i amb un criteri important: prioritzar eines d’origen europeu, perquè s’alineen amb el marc de protecció i regulació europeu. Quan l’eina ve de fora, la incertesa és molt més alta i no tens clar què està fent realment amb les dades o amb el material.
El repte, però, és que tot això evoluciona molt de pressa: qualsevol guia necessita actualització contínua, perquè el dia que publiques una recomanació pot quedar parcialment desfasada l’endemà. I, a més, quan els grans actors del mercat, com Disney, prenen determinades decisions o estableixen determinades polítiques d’ús, la resta del sector s’hi ha de fixar, com a mínim, per entendre cap on es mou l’estàndard.
També hem de desmuntar un relat: el mite que amb la intel·ligència artificial tot serà molt fàcil o que desapareixeran les feines. La tecnologia transforma perfils, però no elimina la necessitat de talent. Si ens haguéssim quedat amb la lògica que cada salt tecnològic elimina l’ofici, encara estaríem dibuixant en paper i escanejant. Van desaparèixer algunes tasques molt concretes, però en van aparèixer d’altres vinculades al programari. Amb la intel·ligència artificial passarà el mateix: canviarà el programari, caldran perfils nous, però continuarem necessitant equips i creadors.
Dit això, és cert que en audiovisual l’animació és dels primers àmbits on l’impacte és més immediat: generar imatges o elements gràfics és, tècnicament, més accessible que replicar un actor humà. I també hi ha un altre sector especialment afectat: la publicitat i, en general, els serveis de motion graphics. Aquí hi ha una pressió forta: a qui ofereix serveis li costa més mantenir encàrrecs, s’aplanen preus i es demana reducció de costos. I reduir costos, sovint, vol dir reduir capacitat creativa: menys temps, menys iteració, menys marge per afegir allò que faria que el resultat fos millor.
En aquest escenari, estem en una fase de transició, i encara no tenim una resposta tancada sobre com s’integrarà la intel·ligència artificial en les produccions. Nosaltres mateixos ens ho preguntem: com l’apliquem, amb quines eines, en quin punt del flux, amb quin impacte real? Podem provar eines, però cal discernir en quin moment són útils i eficients. I, com que molts estudis no tenim capacitat per fer desenvolupament propi, hem de recolzar-nos en solucions que desenvolupen tercers o en eines sectorials que ja estan integrant funcionalitats d’intel·ligència artificial.
Per acabar, alguna consideració específica sobre el teixit empresarial de Catalunya en animació?
Diria que hi conviuen dos models o tipus d’empresa: les que fan serveis a tercers i les que fan producció pròpia, i difícilment es poden combinar ambes. Nosaltres a Peekaboo hem volgut evitar un model basat exclusivament en serveis amb plantilles molt grans, perquè això et genera una pressió constant per encadenar projectes només per sostenir estructura. Quan tens vuitanta o cent persones en nòmina i s’acaba un projecte, n’has de tenir un altre immediatament, i això sovint impedeix tenir temps i marge per desenvolupar produccions pròpies. En canvi, el nostre enfocament prioritza tenir una proposta pròpia i una dimensió més ajustada, que és el que ens permet mantenir una certa continuïtat.
I, si mirem el teixit empresarial a Catalunya, hi ha força estabilitat comparativament. Hi ha moments de crisi en què algunes empreses s’han de reduir molt, però també hi ha un nucli d’unes quinze o setze empreses que han estat sempre presents i que continuen actives. I aquest nivell d’estabilitat, en bona part, ve del fet que els projectes d’animació són llargs: només aquesta durada ja aporta més continuïtat que en altres segments de la producció audiovisual.
L'OPA compta amb el suport econòmic de la Direcció General de Mitjans de Comunicació, del Departament de la Presidència de la Generalitat de Catalunya