Tres sesiones de actividades —6, 7 y 8 de noviembre de 2018— organizadas por la AMEE, en colaboración con Phonos/Universitat Pompeu Fabra, con el apoyo del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM). La primera sesión  (martes 6 de noviembre, 20 h., Sala Aranyó) presenta un programa de obras para soporte multicanal de Ariadna Alsina, Gabriel Brnčić, Mercè Capdevila, Oriol Graus Ribas, Pablo Fredes y Tempe Hernández. La segunda sesión  (miércoles 7 de noviembre, 18:30 h., Sala 55.410) consiste en un encuentro al cuidado de María Gelpí sobre las técnicas electroacústicas soviéticas como una alternativa a la historia canónica de los laboratorios norteamericanos y centroeuropeos de música electrónica. La tercera sesión (jueves 8 de noviembre, 20 h., Sala Aranyó) consiste en un doble concierto: por una parte, un programa para clarinete y acción a cargo de Miquel Àngel Marín, en el que se estrenan obras de Isaac Diego García, Diana Pérez Custodio y Reyes Oteo; y, por otra, una improvisación electroacústica a cargo de Wade Matthews.

I. Programa de obras para soporte multicanal (Martes 6, 20:00, Sala Aranyó)

(realización y difusión: El Sindicato de Altavoces)

Gabriel Brnčić y Carlos Gómez: Quodlibet XXIV, 2018, versión para violas y cuadrafonía, dedicada a Bárbara Brncic (17')

Ariadna Alsina: Dis-Till-Action, 2014, electroacústica, versión cuadrafónica por la autora* (8')

Pablo Fredes: Meta sónica/Cromo sónico, 2018, electroacústica, versión octofónica por el autor* (10')

Tempe Hernández: Impulso I, 2018, electroacústica, versión octofónica por el autor* (4')

Mercè Capdevila (coautor: Roger Casas): Zona Rinxols d'Or, 2018, electroacústica, versión octofónica por Oriol Graus* (9')

Oriol Graus Ribas: Conversa, 2018, electroacústica, versión octofónica por el autor* (11')

*Estreno absoluto

Gabriel Brnčić (n. Santiago de Chile, 1942) es un compositor y pedagogo dedicado a la música electroacústica y la tecnología musical, radicado en Barcelona desde su exilio de Buenos Aires en 1974. Fue director artístico del laboratorio de música electroacústica Phonos de Barcelona desde su fundación en 1974, así como profesor asociado al Gabinete de Música Electroacústica de Cuenca desde 1989. El trabajo de Brnčić —propiciando la creación de diversos laboratorios de electrónica e informática musical y como tutor de varias generaciones de compositores— presenta una importancia determinante en la historia de la música electroacústica española. En la faceta de compositor, Quodlibet es su serie de trabajos más importante y longeva —en curso desde 1967— sobre la estructura, la forma y los problemas de notación e interpretación en la música instrumental y electroacústica. Sobre la versión 11ª de Quodlibet IV, Brnčić se expresa en los siguientes términos: «Varios años después del Quodlibet XIII para gran orquesta de cuerdas estrenado en Madrid en 1988, tuve la idea de realizar un Quodlibet de violas interpretado por mí, que no se materializó hasta 2012. El compositor Carlos Gómez se encargó de las grabaciones. A su sugerencia, y debido a la particularidad de los instrumentos empleados, contamos con la grabación de una viola francesa del Siglo XVIII y otra de una viola italiana del Siglo XIX. Ambas constituyen el transcurso polifónico de la obra. Después de una cuidadosa selección, se conformaron dos grabaciones que hasta ahora dan cuenta de la idea y de los contenidos de este Quodlibet».

Analizar la escritura de la música electroacústica e instrumental es también la labor de Ariadna Alsina (n. Figueres, 1980), quien desarrolla su actividad como compositora en paralelo con la investigación sobre la escritura del tiempo en la música mixta (Université Paris 8, tesis doctoral dir. por Makis Solomos y Alain Bonardi). Alsina ha estudiado en Barcelona con Gabriel Brnčić, Eduard Resina y Luis Naon (ESMUC); en París con José Manuel López López, Horacio Vaggione, Christine Groult, Hèctor Parra y Martin Matalón desde 2011; en el Ircam y en la Haute École de Musique de Genève con Pascal Dusapin, Luis Naón, Eric Daubresse y Michael Jarrell en 2015-2016. Fue además coordinadora del proyecto Sons de Barcelona en el Music Technology Group (Universitat Pompeu Fabra). Dis-Till-Action, la obra que presenta en este programa, se inspira en diferentes técnicas y procesos utilizados en la destilación de líquidos: mezcla, vapores, punto de ebullición, concentración, componentes volátiles, esencia, presión determinada, cambios de composición, extracción, condensación, recolección... Alsina transforma y deriva estas ideas en una composición con grabaciones en estudio de diferentes objetos sonoros y de sonidos instrumentales.

Pablo Fredes es un compositor chileno formado desde el año 2000 en París con Sergio Ortega (ENMP de Pantin), Christine Groult (DEM en música electroacústica) y con José Manuel López López (París 8). Desde 2005 vive y trabaja en Barcelona, donde cursa el Máster de composición musical y tecnologías del sonido (UPF), y posteriormente, ejerce una actividad docente en la Universitat Pompeu Fabra y en Hangar. Dirige el ciclo de Phonos «El Sindicato de Altavoces». La obra Meta sónica/Cromo sónico que estrena en este programa parte de una reflexión sobre dos concepciones opuestas del tiempo (mecánico/disperso o continuo/entrecortado) y entre un plano sonoro (una suerte de vértice en el que se debate sonoridades blandas y duras) y un canto (entre lo interior y lo exterior). En esta obra, el plano y el canto constituyen los impulsos sonoros que Fredes denomina cromo. En sus palabras: «Meta sónica: desde algún límite, en algún interior. Cromo sónico: cualquier lámina sonora y cantante aquí delante».

Una grabación de sonidos concretos procesados digitalmente conforma la pieza Impulso I, pre-estrenada en Hangar en una versión estereofónica. Esta obra de Tempe Hernández (n. Buenos Aires, 1978) parte del trabajo en el Máster de Arte Sonoro de la UB. Hernández es un artista sonoro que desarrolla su práctica en instalaciones y en el medio audiovisual gracias al apoyo del programa de residencias MediaEstruch y de la instalación colectiva titulada In a Silent Way (2018) dentro del Convento de Sant Agustí de Barcelona. Hernández vive en Barcelona, donde trabaja como intérprete y compositor en colaboración con el grupo de jazz contemporáneo Unexpected y con el proyecto de música experimental Pampa Niwe.

La pieza Zona Rinxols d´Or de Mercè Capdevila —en coautoría con Roger Casas— parte de una reflexión sobre la posibilidad de vida interplanetaria: la expresión que da título a esta obra, Goldilocks planet, designa coloquialmente en astronomía un hipotético exoplaneta ubicado en la zona habitable de una estrella. Capdevila (n. Barcelona, 1946) es artista, formada en l'escola Massana de Barcelona y Kunsthandwerk Schule Pforzheim, compositora formada en Phonos, y trabajó en el estudio de Aaron Copland de la Universidad de Nueva York en Queens College como compositora invitada (1993-1994). Es una de las fundadoras de AMEE en 1987. Entre 1985 y 1989 realizó una serie de conciertos-espectáculo de música electroacústica y rayos láser con el compositor Oriol Graus.

Oriol Graus (n. Barcelona, 1957) estudió composición con Gabriel Brnčić e informática musical con Luis Callejo en Phonos. Al igual que Capdevila y el propio Brnčić, es miembro fundador de la AMEE. Formó parte del grupo de música tradicional Lahiez. Ha trabajado con el arquitecto Sergi López-Grado en una serie de proyectos musicales enfocados a la creación de paisajes sonoros urbanos, entre ellos Camins d'aigua. Su trabajo muestra interés por aplicar a la música instrumental ciertas técnicas compositivas propias de la electrónica. Dentro de este programa estrena la pieza Conversa, de la que se dice: «El hombre no es capaz de saber, a pesar de todo su conocimiento. Qué es lo que dice la lluvia cuando cae sobre las hojas de los árboles, o cuando sus gotas golpean en los cristales de la ventana. No puede saber tampoco  lo que la brisa está diciendo a las flores de los campos. Pero el corazón del hombre puede sentir, y captar el significado de estos sonidos que hacen vibrar sus sentimientos. Alma y naturaleza conversan juntas, mientras el hombre se queda sin palabras y perplejo» (Kalilh Gibran). Muy especial agradecimiento a Pilar Subirà y a Wade Matthews por la lectura del texto en esta obra.

II. La electroacústica soviética al amparo de la técnica, por María Gelpí (Miércoles 7, 18:30, Sala 55.410)

Encuentro a cargo de María Gelpí que relaciona el escenario sociopolítico de la Rusia soviética con el nacimiento de la electroacústica, como parte del plan estatal de industrialización en la primera mitad del siglo XX. Esta relación pone de manifiesto que la aplicación de la electrónica en la música tuvo que realizarse en gran medida alejada del contexto artístico y al amparo de la técnica ingenieril, en muchas ocasiones en relación directa con la industria de la radio y el cine. Atendiendo a estas circunstancias, la presentación de María Gelpí ilustra el rol decisivo que los laboratorios de captación y escucha de la URSS desempeñaron en el desarrollo técnico de la experimentación musical electroacústica.

En el encuentro se estudian las manifestaciones artísticas y los artefactos diseñados en este contexto, y se exponen diversas aportaciones como el Vibroexponator de Boris Yankovsky, los trabajos de Avraámov, quien desarrolló la teoría del ultracromatismo en La ciencia musical por venir es una nueva era de la historia de la música y estrenó la Sinfonía de las sirenas (1922), o los de Yankovsky, quien escribió el ensayo Síntesis acústica de los colores musicales (inédito). También se presenta la contribución de Sholpo, quien anticipó la descripción del sintetizador de Murzin en su ensayo El enemigo de la música de 1917 y patentó en 1927 un aparato que llamaría melógrafo, así como la de Vértov, quien, después de desistir en sus experimentos con la voz, realizó los primeros registros de sonido sobre el terreno de maquinaria industrial con el equipo de grabación cinematográfica que Shorin había diseñado para poder rodar Entusiasmo (1931), lo que puede considerarse un antecedente de la música concreta de Pierre Schaeffer.

Este recorrido no solamente ofrece una imagen de los desarrollos creativos específicos que se alcanzaron en la URSS desde el ámbito abordado, sino que también subraya la importancia de los laboratorios de electrónica para el desarrollo del trabajo con el sonido y la escucha en las prácticas artísticas experimentales, situándose fuera de la historia canónica de los estudios de radio y laboratorios de música electrónica norteamericanos y centroeuropeos creados desde el final de la Segunda Guerra Mundial.

III. Concierto de live-electronics (Jueves 8, 20:00, Sala Aranyó)

Parte I: Obras para clarinete y acción por Miguel Ángel Marín

Reyes Oteo: Los ratones, 2017, para clarinete y acción* (6')

Diana Pérez Custodio: Jekyll & Hyde. Versión 3, 2017, para clarinete soprano y clarinete bajo* (10')

Isaac Diego García: Sujeto, 2017, para clarinetista-performer* (10')

*Estreno absoluto

La pieza de Reyes Oteo (n. Sevilla, 1982) está basada en cuatro poemas de Juan Gabriel Jiménez Cebrián, pertenecientes a su libro Naturalezas vivas. La obra de Oteo se soporta en una partitura dividida —a modo de La Divina Comedia— en cantos, en número de tres, con el doble lenguaje: musical y textual, un contracanto y una coda. La estructura está marcada por el hilo conductor de las melodías, si bien dejando al intérprete espacios precisos a la improvisación sobre las mismas, a la respiración musical, además del recitado de los textos. En el contracanto que las sigue, el clarinetista realiza una improvisación sobre las tres melodías y finaliza con un multifónico, sin permitir el silencio. (Notas de Rosario F. Cartes.)

Diana Pérez Custodio (n. Cádiz, 1970) nos ofrece las siguientes palabras de R. L. Stevenson en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde como introducción a su pieza: «Día tras día y desde las dos dimensiones de mi inteligencia, la moral y la intelectual, me fui acercando así cada vez más a esa verdad por cuyo parcial descubrimiento he sido condenado a tan horrible naufragio: que el hombre no es verdaderamente uno, sino verdaderamente dos. Digo dos, porque el estado actual de mi conocimiento no me permite ir más allá. Otros seguirán, otros legarán más lejos que yo en el recorrido de esas mismas líneas; y yo me aventuro a conjeturar que a la postre   se sabrá que el hombre es una mera sociedad de múltiples habitantes, incongruentes e independientes entre sí».

Sujeto, la obra de Isaac Diego García (n. Madrid, 1978), reflexiona acerca de la inmersión del «yo» en el orden simbólico. El intérprete-performer queda constituido, de manera metafórica, como sujeto («sujetado») en relación con todos «los otros». La primera relación entre sujeto y objeto queda constatada por la presencia de dos clarinetes, que lo definen como clarinetista (como músico). El siguiente «otro» lo forman las partituras transparentes, que juegan una doble función: por una parte, tanto su reflejo en el cristal como la mirada del público a través de la partitura, lo definen como cuerpo (como performer, como un «yo constituido» a través de la imagen, de la mirada). Por lo que respecta a la aparente complejidad de la escritura (con todos sus niveles de representación), el sujeto no puede escapar de la escritura (el significante en un sentido amplio) como tampoco puede escapar del sonido que lo envuelve (de la sala, del público, etc.). Este material sonoro, proyectado hacia dentro del triángulo es el tercer «otro».

Parte II: I am seeking, improvisaciones electroacústicas de Wade Matthews

Wade Matthews: Síntesis digital y manipulación de grabaciones de campo en tiempo real. De sus improvisaciones, Wade Matthews (n. La Chapèlle-Saint Mesmin, 1955) comenta: «Crear música en el momento y en el lugar es siempre un desafío, y hacerlo con un ordenador portátil —una tecnología que poco o nada se parece a nuestro concepto tradicional de lo que puede ser un instrumento musical— no lo hace más fácil. Pero centrarse en esas dificultades es asignarle al artista o músico un papel de malabarista o funámbulo, cuando lo que realmente importa es lo que crea y cómo vivimos esa creación como experiencia personal»

En la libre improvisación electroacústica, Matthews vive el aquí y ahora con una intensidad que crece con la posibilidad de compartirlo con un público que ayuda a definir el momento y el lugar. Así, los oyentes no solo comparten la experiencia de la música sino que, con su presencia y su atención, influyen directamente en el proceso de creación. El resultado es una música hecha aquí y ahora, una música que sondea las posibilidades del momento y del lugar y que no pide menos de los oyentes. ¿Cómo va a ser el concierto? No lo sabemos todavía, sólo sabemos que no será como el anterior, ni el próximo.

Gráfica