Sergi Tesoro Cabrera
Blind (2014), la opera prima del director noruego Eskil Vogt, no es el típico largometraje que hace uso de la discapacidad para exprimir las debilidades de sus personajes y contribuir a la dramatización de la trama, sino que hace uso de los obstáculos con los que se encuentra una invidente con el fin de crear un código concreto con el que enfocar la narración en el filme. Una estratagema que ha sido recibida por una parte de la crítica como una traba a la hora de dirigir el rumbo argumental del metraje, complejo ante la mirada del espectador, pero que propone un desarrollo diferente en la linealidad de los sucesos que acontecen a lo largo del relato.
El filme se abre de forma conceptual, con imágenes singulares que ilustran las reflexiones de Ingrid (Ellen Dorrit Petersen), una mujer que en su edad adulta ha perdido la visión y trata de evitar que el recuerdo de todo aquello que un día pudo percibir mediante su mirada se desvanezca. A partir de la presentación de sus inquietudes, el filme nos mostrará la reclusión de Ingrid en su apartamento, como parte de un proceso terapéutico con el que afrontar las dificultades del olvido y la adaptación a una nueva, e impuesta, forma de relacionarse con la realidad.
Blind es un filme en el que las imágenes mantienen una sólida relación con las sensaciones, en tanto que reflejan la inconveniencia de la discapacidad que sufre su protagonista. Los planos de manos que buscan objetos a tientas, el silencio que acompaña al personaje durante las horas que pasa a solas en su piso o la imposibilidad de asociar un sonido con lo que sucede a su alrededor ilustran el abismo que para Ingrid implica haber perdido la vista. Unos recursos que durante los primeros minutos del filme sirven para que el espectador empatice con el personaje, al verle como una figura frágil que intenta adaptarse a su condición.
Pero como se mencionaba algunas líneas más arriba, Blind no trata sobre la superación de la discapacidad, de modo que a partir de la presentación de la figura de Ingrid y sus inquietudes, empezarán a presentarse nuevos personajes que, a priori, forman parte de la vida de Ingrid y que toman especial relevancia en el filme puesto que harán surgir nuevas tramas y aparecen como fruto de la narración que la protagonista ofrece de ellos. En primer lugar encontramos a Einar (Marius Kolbenstvedt), un hombre solitario que ha encontrado en la pornografía una forma de satisfacer sus fetiches, simbolizando el poder que tienen las imágenes en el ser humano (hecho que implica un impedimento para Ingrid), pero que anhela el potencial que ofrece la conjunción de los sentidos en la sexualidad. La importancia del voyerismo en la vida de Einar le llevará a observar a su vecina Elin (Vera Vitali, de la cual no sabe nada pero que, de nuevo, es descrita a partir del conocimiento que la protagonista de Blind sí tiene de ella), para más tarde forzar una relación entre ambos. Por otro lado, también a partir de la figura de Einar, aparecerá Morten (Henrik Rafaelsen), que de una forma confusa se presenta como el marido de Ingrid y que acabará manteniendo una aventura con Elin.
Pero a pesar de que la presencia de estos personajes esté aparentemente bien definida, el filme mantiene un carácter recóndito respecto a la relación que Ingrid mantiene con éstos, pues aunque de algún modo ella los presenta de una forma familiar, no se tiene una certeza absoluta (exceptuando quizás a Morten) de que en algún momento ella haya mantenido una relación cercana con ellos. De esta forma, hacia la mitad del metraje, Blind se convierte en un rompecabezas al que le faltan algunas piezas que den al espectador una certeza absoluta de lo que quiere ilustrar. No obstante, el carácter narrativo de las imágenes se desvanece a favor del espectador, mediante escenas que superan los límites de la coherencia espaciotemporal y dejan ver la auténtica naturaleza de lo que se percibe. Este hecho se refleja de forma concreta durante la conversación que mantienen Einar y Morten al salir del cine, cuando el espacio fílmico se alterna de forma intermitente mostrando a los actores en dos escenarios diferentes, una cafetería y un autobús, que se combinan como si de un único lugar se tratase, vinculando la escena con la creatividad de Ingrid antes que con el recuerdo certero de dichos sucesos. En este momento, el espectador toma consciencia de que las narraciones a las que ha accedido durante el filme son fruto de la escritura de la protagonista, creadora de personajes e historias que utiliza para ejercitar su potencial imaginativo y evitar que las imágenes de su mente se pierdan (tal y como ella misma mencionaba durante las reflexiones iniciales).
Estas figuras, que hasta la mitad del metraje se entendían como parte de la realidad y de las preocupaciones más habituales de Ingrid (relación con su marido, por ejemplo), pasan a ser ahora figuras ficticias, fruto de las narraciones que escribe, que por una parte recogen y sufren sus miedos y, por otra, rellenan los vacíos de su entorno que la invidencia le provoca. Explicado de una forma más específica: Einar es un hombre que a pesar de poder ver, se siente carente del cálido contacto humano, en contraposición a la situación de Ingrid; Elin (que actúa como alter ego de la escritora) es una madre divorciada, víctima de la ceguera intermitente que le ha provocado su creadora como método con el que satisfacer su resentimiento (razón por la cual busca los momentos más delicados de la vida de Elin para hacerla sufrir con tal de sentirse bien); por último, Morten entra en la historia a causa de su ausencia en el día a día de Ingrid y su papel en los relatos que construye ésta pretende rellenar el vacío de lo que la protagonista es incapaz de percibir, o conocer, sobre la vida de su marido. En el filme, en definitiva, conviven la realidad de Ingrid en su apartamento y las historias que durante su reclusión inventa para ejercitar su imaginación y poder lidiar con su conflicto, colocando al receptor a merced de una protagonista que, a pesar de mostrarse vulnerable a priori, tiene el control absoluto de lo que sucede en el filme, denegándole la posibilidad al espectador de percibir una realidad en la que poder confiar y rebajándole a un estado de percepción similar al suyo.
Llegados a este punto, el reto del receptor de un filme como Blind es el de discernir qué escenas pertenecen a la realidad de Ingrid y cuáles, por el contrario, son fruto de su creación como escritora (rasgo típico de un mind-game film [1]). Por una parte, resulta más sencillo diferenciar los roles de Einar y Elin, pues al final del filme parecen pertenecer a la ficción con más afinidad o, al menos, simplemente estar inspirados en personas de la vida de la protagonista (dado el control que Ingrid tiene sobre ellos en el relato). Pero Morten, por su condición ambigua al no ver rechazada de forma definitiva su existencia como marido en el contexto realista del filme, mantiene algunas incógnitas abiertas al final del largometraje en lo que respecta a la relación con su esposa. En cualquier caso, el hilo argumental del filme debe entenderse como la representación de la psicología de Ingrid a través de sus miedos, fruto de la fragilidad que siente ante un entorno que es incapaz de observar, plasmados en las historias a las que ella da vida jugando con la narración del filme, lo cual deviene un interesante punto de vista que hace que el espectador sea capaz de recibir impresiones con la incerteza con la que lo hace la protagonista del filme. En ese sentido, Blind entra en el panorama cinematográfico contemporáneo de una forma más cercana a la de Mulholland Drive (2001) de David Lynch, en tanto que se basa en la representación de dos realidades que nacen de la mente de su protagonista con el fin de manifestar su tormento, que a la de otros filmes cuyos personajes sufren de alguna discapacidad como podrían ser Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) de Lars von Trier o Amor (Amour, 2012) de Michael Haneke, que hacen un uso de esta temática enfocado a la creación de dramatismo como recurso retórico con el que reflejar otras cuestiones.
[1] “motivada por las lógicas tramposas del trauma, lo mental y lo lúdico, generando así mind-game films (películas que sin intención vanguardista instalan juegos engañosos entre enunciador, espectador y/o personajes)” (Bort, 2013: 5)
Bibliografía Bort, Iván; García, Shaila (2013). Kilométricas carreteras sin arcén. Dossier Mind-Game Films. El trauma en la trama, Número monográfico de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 50, 5.
