Entrevista a Paco Poch, productor i distribuïdor de cinema: Les lliçons d’un mestre de la producció

Paco Poch (Igualada, 1951) és un dels productors i distribuïdors més importants del panorama audiovisual català. Al llarg de més de trenta anys ha desenvolupat una carrera atrevida i singular, sempre atenta al cinema d’autor i als camins alternatius, i constantment oberta a la interlocució amb Europa. És una carrera que ha fet possibles obres fonamentals com Gaudí (Manuel Huerga, 1989), Innisfree (José Luis Guerín, 1990), Le cas Pinochet (Patricio Guzmán, 2000), La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006) o Caracremada (Lluís Galter, 2010), i que ha estat àmpliament reconeguda aquí i a l’estranger. De tota manera, hi ha una altra faceta de la seva trajectòria, més discreta, que també ha estat clau per al present i el futur del sector cinematogràfic català: la seva tasca com a docent, que ha desenvolupat sobretot als estudis de Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra. Des del 1995 fins a la seva jubilació com a professor, l’any passat, Paco Poch ha ensenyat producció de cinema i televisió als estudiants de llicenciatura i grau, i d’ell han après generacions i generacions de professionals.

D’aquesta faceta volem parlar aquí. Al seu despatx de Mallerich Films ens rep tot traient els documents que havia fet servir per ensenyar, que no només incloïen llistes bibliogràfiques i apunts, sinó també guions, pressupostos i plans de rodatge. A partir d’aquests materials, i del record emocionat de les classes i de les seves aventures de producció, en Paco Poch ens fa un recorregut per com era la seva docència.

La teva assignatura es feia a tercer curs, quan els estudiants de Comunicació Audiovisual ja acumulaven una certa experiència dins de la carrera. Jo, de fet, estava en aquelles aules, però m’agradaria que ens recordessis com eren les classes. Què feies el primer dia?

Començava amb una introducció on explicava el programa, la bibliografia, el meu currículum, la filmografia i el desenvolupament del package d’un projecte: com es defineix, com es finança, com es distribueix, com es coprodueix, com es presenta a la televisió... El package està format pel guió (inclosos la sinopsi i l’origen del projecte), el càsting, els tècnics, el pressupost, el pla de rodatge, la gestió de la tresoreria, la fotografia, la direcció artística, la música i el so, el muntatge i la postproducció, el finançament, el màrqueting, la distribució, els mercats i la premsa. Fer producció no és fer-ho tot, sinó definir-ho i aconseguir que algú ho faci. La missió del productor és ajudar que el projecte neixi, creixi, es desenvolupi, que cadascú pugui esplaiar-se amb la seva personalitat, i que surti una obra fantàstica. El primer dia presentava als estudiants totes aquestes partides, i els anunciava que al llarg del curs veuríem com es fa el package de diferents formats: en un curtmetratge, en un llargmetratge documental, en un telefilm...

La producció és una professió molt pràctica, que és difícil d’aprendre amb manuals. Quins llibres incloïes a la bibliografia?

Els posava una mica de tot. D’una banda, llibres sobre productors concrets, com My Indecision Is Final: The Rise and Fall of Goldcrest Films, de Jake Eberts i Terry Ilott, que narra l’èxit i el fracàs dels productors que van fer Carros de fuego i Gandhi. També volums com Europa, Europa: Developing the European Film Industry, de Martin Dale, sobre els ajuts europeus a l’audiovisual, i d’altres que explicaven el procés d’una pel·lícula sencera, o se centraven en una part del procés, com Marketing en el cine, d’Ignacio Redondo. Però després també els colava coses com El espacio vacío, de Peter Brook, el Manual del actor de l’Stanisklavski o Reflexiones sobre mi oficio, de Carl Theodor Dreyer. Si tu has llegit Reflexiones sobre mi oficio parles amb els directors de forma diferent a com ho faries si no has llegit mai un llibre d’aquest tipus.

És a dir, que combinaves textos sobre producció o productors amb altres obres no directament relacionades amb la producció cinematogràfica.

Sí, és aquesta idea de no fer servir sempre els passos lògics de les coses. En aquesta línia, també incloïa Zen en el arte del tiro con arco, que és un llibre de meditació. L’autor és un alemany anomenat Eugen Herrigel, que se’n va a fer un seminari amb un monjo budista japonès dels que diuen que tiren amb arc amb els ulls tancats i fan diana. És d’aquests que fan tot el dia meditació, desenvolupen la percepció de l’espai i veuen sense mirar. El llibre parla d’això, però crec que va molt bé perquè el productor desenvolupi una actitud adequada davant de les diferents situacions que se li poden presentar.

A la primera sessió també parlaves el teu currículum, un element fonamental, perquè l’assignatura es basava en la teva trajectòria com a productor.

Sí, explicava tot el que havia fet. Últimament els posava també un fragment del capítol dedicat a Abbas Kiarostami de la sèrie Cine de nuestro tiempo, d’Arte. Es deia Verdades e ilusiones i el va dirigir Jean-Pierre Limosin. Ell va en cotxe i va passant per tots els llocs on Kiarostami havia rodat les pel·lícules: va pel camí, veu els nens de Dónde está la casa de mi amigo... Passa per un lloc on hi ha una senyora a qui li pregunten: “Tu ets la meva mare?” “Sí, sóc la teva mare.” “Però la meva mare on està?” Sempre amb aquesta cosa que feia el Kiarostami de posar veritat i mentida dins de la mateixa pel·lícula! I sobre el camí: “Aquest camí, que no duu enlloc, és més important que totes les autopistes del món!”. Ara bé, ho posava perquè s’explicava una anècdota clau: un dia en Kiarostami va anar a una xerrada de directors de cinema en una escola, on tothom preguntava com s’arribava a ser cineasta, i quan li va tocar parlar a ell, va dir: “Mira, tu agafes un camí, i de sobte te’n ve un altre pel costat i te’n vas cap al costat. I llavors te’n ve un altre i te’n vas cap a l’altre costat.” És a dir, que no hi ha res marcat: tu ets cineasta com podries ser pescador.

Per què passaves això a les classes?

Insistia als estudiants que ningú té el camí únic ni la fórmula única. I que tot camí té pujades, baixades, moments durs, moments que ja no pots més i moments que són excel·lents. Volia que perdessin el pànic a la trajectòria. Al meu currículum ells veien que havia fet de cap de producció, de productor executiu... Tot això està molt bé, però també es pot obviar: pots anar al cinema com el Philippe Claudel, que és un escriptor que va passar directament de la literatura al cinema i va fer Hace tanto que te quiero, o el Julian Schnabel, que era pintor i va dirigir La escafandra y la mariposa, que és una pel·lícula fantàstica. En Claudel ha fet ara un llibre que es diu El archipiélago del perro, sobre tres cadàvers negres que apareixen en una illa. És un llibre molt curiós i molt interessant. Vaig escriure-li per fer-ne una pel·lícula, però em va dir que no ho veia clar.

L’inici de l’assignatura incloïa també un capítol històric, en què parlaves de grans productors de la història del cinema.

Sí, però abans els presentava conceptes com el projecte del productor, l’estratègia empresarial i la línia editorial. El projecte del productor és definir què vols fer, quin és el teu projecte personal. Potser vols ser ric i famós, o potser vols fer pel·lícules interessants compromeses amb la societat, o potser vols simplement distreure, o simplement vols viure d’això... Llavors els explicava les funcions i l’estratègia empresarial: qui és el productor executiu, qui és el director de producció... I la línia editorial, que és el teu segell. Aleshores em centrava en els casos de productors europeus i americans. Dels europeus parlava, per exemple, d’Anatole Dauman, que havia produït Marker, Godard i Bresson, o d’Elías Querejeta. Dels americans feia el Darryl F. Zanuck, el Robert Evans... El Robert Evans era interessant per la seva trajectòria de pujada i baixada. Ell, que als trenta-set anys ja era cap de producció de la Paramount, i que va triomfar amb El Padrino i Chinatown, es va tornar addicte a la cocaïna i va tenir problemes bastant importants. Va fer una davallada i ell mateix ho explicava a la seva autobiografia, The Kid Stays in the Picture. També els parlava del Samuel Goldwyn, amb el seu famós “Touch Goldwyn”, tot i que el William Wyler deia que el “touch” el feien els altres!

Després d’aquesta introducció històrica, com estructuraves l’assignatura?

En el segon capítol parlàvem de l’anàlisi de projectes audiovisuals, és a dir, quins paràmetres es poden fer servir per valorar projectes, i a partir del tercer entràvem en la producció de diferents formats. Començava pels curtmetratges. Els posava alguns exemples concrets i els explicava com s’havien fet, quant havien costat, els mostrava el pressupost... Sempre els recomanava que, dels 18.000 € que costa un curtmetratge, havien d’intentar no pagar-ne ni un, perquè en els curts ningú cobra, tot i que al final sempre s’ha d’acabar fent una aportació de 3.000 o 4.000 € que es recullen de la família o de gent que t’ho dona. També els parlava de les subvencions de l’ICEC, l’ICAA o els canals de televisió.

Després del capítol dels curts, en els següents dies entràvem a veure com es feia el package de la resta de formats: documentals de televisió de 52 minuts, com Joan Miró, l’home que va capgirar la pintura i F de Fontcuberta; documentals de televisió de 90 minuts, com Buenaventura Durruti, anarquista; llargmetratges documentals per a cinema, com Cravan vs Cravan, i telefilms, com Tempus Fugit. També dedicava un espai a l’animació, a partir de Dramagrama, que vam fer amb el dibuixant Fernando Krahn, i a les coproduccions, com El cas Ben Barka. I acabàvem amb una sessió sobre màrqueting, distribució i mercats internacionals.

Quins materials feies servir per explicar les diferents modalitats de package als estudiants?

Tots els exemples eren de projectes que jo havia produït, així que els podia donar còpies de tots els documents importants. La clau de les meves classes era la següent: “els productors partim del material anterior. Si comences amb un full en blanc no saps com fer-t’ho. Però si tens els documents d’un altre projecte és diferent. Pots agafar l’índex de la teva última pel·lícula, o de la pel·lícula d’un col·lega. Doncs bé, en aquest cas agafeu el meu, el teniu aquí, teniu les pel·lícules, ho hem comentat a classe, ho heu vist, heu conegut els convidats que he portat...” Per exemple, jo vaig treballar a Navajeros, de l’Eloy de la Iglesia, i recordo que es va fer amb 25.000 metres de cel·luloide. Era una mesura bona per a una pel·lícula amb acció, atracaments... Tu saps que amb 25.000 metres es pot fer una pel·lícula complexa. Sabent això ja parteixes d’uns elements que et fan avançar. Aquesta era una mica la idea. De tota manera, en el cas del pressupost insistia molt en els percentatges: que no interessa saber els números exactes, o si el pressupost d’actors és de 100.000 € o el de tècnics de 200.000 €, el que interessa saber és que el capítol de tècnics és el 20-25% del pressupost.

Era d’una gran generositat que donessis tots aquells documents. En cap moment no vas pensar que estaves fent malament, mostrant els números als estudiants? Mai saps on arribaran o si cauran en males mans...

El que m’hauria sabut greu és que després un actor, o un director de fotografia, m’hagués dit que un estudiant li havia fet comentaris sobre el que havia cobrat en una pel·lícula. Al principi tenia por, però mai va passar res. Mai ningú em va recriminar que els meus estudiants li haguessin dit res al respecte. Mai, mai, mai. I vaig perdre la por. Jo als estudiants els demanava una certa prudència amb els materials, que els fessin servir només per a la consulta.

Una de les coses que els exalumnes recorden més de les teves classes és la insistència en les coproduccions.

Sí, en el capítol de les coproduccions els parlava d’El cas Ben Barka, Andalucía, El crepúsculo rojo, Les derniers jours du monde... Andalucía, dirigida per l’Alain Gomis, tractava sobre un francès d’origen marroquí que estava sense feina i vivia com un indigent a París, en una rulot. Al final decidia anar-se’n al sud d’Espanya, on tenia els seus orígens.Passava per Toledo, i de fet ell s’assemblava molt a El Greco, i un cop a Andalusia, al final de tot, pujava al cel, i se’l veia flotant. Era una pel·lícula molt estranya! La qüestió és que aquí estava justificada la coproducció entre Espanya i França. Explicava als estudiants que has de fer un acord amb el coproductor francès, que has de demanar un permís per coproduir, que un cop te l’han donat has d’anar a buscar els diners a la televisió o al ministeri, que has de definir l’acord bilateral, i que has de posar elements d’aquí i d’allà: que si dos actors, que si tres tècnics... La pel·lícula em permetia parlar de coses d’aquest tipus. Jo recomanava als estudiants que triessin temes d’artistes d’un lloc que haguessin treballat en un altre, com passava a Genet al Raval o Siza Vieira, sobre l’arquitecte portuguès Álvaro Siza Vieira, que va remodelar el barri del Chiado de Lisboa després que es cremés i va dissenyar el Centre Meteorològic de la Vila Olímpica. Ell va passar una temporada treballant a Barcelona i vam fer-ne un documental.

De fet, el teu cinema és molt transnacional, perquè els personatges que hi apareixen solen ser d’un lloc i viatjar per diferents països. El que és curiós és que això és així no només per un interès personal, sinó també per necessitats de finançament!

Cravan vs Cravan, la primera pel·lícula de l’Isaki Lacuesta, és un cas molt clar, perquè l’Arthur Cravan era un boxejador i artista suís que va passar per París, Londres i Barcelona abans de desaparèixer al Golf de Mèxic. Al final vam tenir participació francesa, però també volíem coproduir amb Anglaterra pel tema de l’Oscar Wilde i la presó de Reading, ja que en Cravan era nebot polític del Wilde. No ho vam aconseguir, però va ser molt interessant explorar aquella part de la història. D’altra banda, és molt curiós com vam trobar el protagonista. Una productora francesa em va proposar de coproduir una pel·lícula, L’Engrenage, escrita per Frank Nicotra, un boxejador poeta que havia estat campió d’Europa de pes supermitjà. Jo li vaig dir que estava fent una pel·lícula sobre Arthur Cravan, un altre boxejador poeta, li vaig proposar al Nicotra que fes de Cravan, i al final aquest tio va ser el Cravan! Això és màgia pura... Moltes pel·lícules són així. Jo explicava als estudiants com pots arribar a desenvolupar un projecte a partir d’una cosa, i estirant d’un fil, i d’un altre, i d’un altre. Jo gaudia explicant totes aquestes anècdotes.

Però de les anècdotes surt la feina!

És clar, l’anècdota és d’on treus els ous, com els poses en farina... Quan agafes un tema hi has d’anar posant coses, l’has de “vestir”. Que les pel·lícules estiguin habitades, com diuen els francesos: un film habité. En el cas de Cravan vs Cravan també teníem l’Eduardo Arroyo, el gran pintor, que havia fet pintures sobre en Cravan, o la pel·lícula Entr’acte, de René Clair. Això ho explicava també en el cas de Buenaventura Durruti, anarquista: hi havia l’Abel Paz, que és qui va escriure el llibre sobre el Durruti; hi havia Els Joglars fent una obra de teatre; hi havia un músic de jazz; hi havia el Chicho Sánchez Ferlosio cantant; hi havia gent encara viva que havia estat a la Brigada, etc. Era com un puzle o una escultura on vas afegint coses. En el cas del Siza Vieira, la pregunta clau era com filmar l’arquitectura, i ho vam resoldre amb un grup de teatre que anava marcant aquells elements en què l’espectador s’havia de fixar: per exemple, posant banderes sobre les rampes, o aturant-se estàtics per les finestres i les columnes, com si fossin escultures gregues, per ressaltar els efectes de la llum.

Una de les obres que comentaves amb més detall era Tempus Fugit, un telefilm de viatges en el temps dirigit per l’Enric Folch.

Aquest el posava com a cas complert, perquè va donar la volta al món i es va endur guardons a diferents festivals, com ara el Premi del Públic al Festival Internacional de Cinema Fantàstic d’Amsterdam i el Premi Especial del Jurat al Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Trieste. L’heroi és un rellotger mediocrillo que ha de salvar el món de la catàstrofe nuclear. El guió el va fer l’Enric Folch i el va polir l’Albert Espinosa. Hi havia un personatge, el futbolero, un fan del Barça interpretat per en Xavier Bertran, que a mi al principi em semblava molt caricaturesc, però que al final vaig acceptar, i en part és per això que la pel·lícula va triomfar a l’estranger. El cas és que Tempus Fugit em permetia parlar de molts aspectes de la producció. Per exemple, de les localitzacions: tota la història passava a una plaça i vam recórrer tot Catalunya buscant-la; al final vam triar una de la Barceloneta. O de les assegurances: a mig rodatge vam descobrir que un dels actors anava i tornava de Salou cada dia perquè ajudava la seva mare en una pizzeria, o en un càmping, ara no ho recordo bé. Ell ho tenia amagat i anava passant els tiquets dels peatges, fins que vam adonar-nos que s’estava gastant molts diners i ens ho va explicar tot. Això em donava peu a insistir en la importància de les assegurances, ja que com a productor no et pots permetre una situació així: no ho teníem contemplat, i si l’actors’hagués pegat una castanya hauríem hagut de suspendre el rodatge! I llavors què fas amb tot el que has rodat?

A través de les anècdotes abordaves temes que inicialment semblen molt àrids, fins i tot burocràtics, però que formen part de la professió!

Sempre els deia que era una visió generalista de la producció. “Si un dia aneu a produir i treballeu amb un productor i un equip, que us sonin les coses, que tingueu una idea de per on van. Recordeu anècdotes que us hagi pogut explicar, o contacteu amb gent que hagi fet aquella feina i demaneu ajut, i tot anirà bé perquè no és més que sentit comú: entendre les necessitats d’un projecte, dimensionar-lo, anar a buscar el que necessites per trobar-ho.”Per això feia visites als rodatges amb els estudiants, o convidava professionals a parlar a classe. Vaig arribar a portar un productor alemany, en Peter Rommel, que va fer una conferència sobre la seva feina després que veiéssim una pel·lícula seva, Halbe Treppe, dirigida per l’Andreas Dresen. I l’any següent vaig portar l’Andreas Dresen. I una alumna, la Cristina Diz, se’n va anar a Alemanya a treballar!

Com s’avaluava l’assignatura?

Hi havia un examen final de 7 punts, i tres activitats amb 1 punt cadascuna: el resum de dos llibres de la bibliografia; un treball lliure, que podia ser l’anàlisi d’un projecte, l’entrevista amb un productor o un director o el seguiment d’un rodatge, i el package d’un curtmetratge.

Està clar que els estudiants han après moltíssimes coses de tu. Però tu, com a professor, què és el més important que has après d’ells?

De l’última època vaig aprendre que si no hi poses preparació i ganes es desmotiven. Jo sempre ho atribuïa al canvi digital i les websèries, que els interessaven més que els projectes que jo els proposava, que veien temporalment molt lluny. Eren projectes d’inicis dels 2000, quan ells eren encara molt petits! Però també era una cosa personal, jo noto que anava a les classes amb poca força perquè trobava a faltar aquesta connexió. En canvi, al llarg del temps, el més important que he après és que, com més els dones, més absorbeixen. Un any, crec que el primer de tots,els vaig dir que fessin deu grups i que cada grup entrevistaria un personatge de la indústria catalana. Tenien molta curiositat, i jo vaig portar el Bigas Luna, l’Agustí Villaronga... Un altre dia els deia: farem el seguiment d’un rodatge, qui hi està interessat? I un grup feia un treball sobre la pel·lícula. Aquí hi havia molta resposta, perquè eren coses molt maques. Veure que si tu els donaves coses, ells responien. També els deia: qui em vulgui venir a veure, que em vingui a veure, estaré al despatx. No venia gairebé ningú, però així vaig conèixer l’Aitor Martos, que va aparèixer amb el llibre del Vila-Matas sota el braç, i que després s’ha dedicat professionalment a la producció. O diverses persones que em deien que volien treballar amb mi. Això em feia il·lusió.

Crec que a les teves classes els estudiants no només han après les dinàmiques de la producció audiovisual, sinó també, i sobretot, una actitud davant de l’ofici.

Per això també els recomanava el llibre del Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, perquè els deia que l’obrissin per on l’obrissin, no importava per on, hi trobarien una cosa que els serviria. Jo sempre he tingut molta obsessió amb la impostura, i en un moment de la meva vida, molt dur, en un punt d’inflexió, vaig dir: prou d’impostura, canviem el projecte d’un mateix. En aquell moment, vaig obrir el llibre del Bresson i vaig llegir: “desfer-me dels errors i les falsedats acumulades. Conèixer els meus mitjans i dominar-los”. Això encaixava amb com em sentia en aquell moment. I també defineix el que és la producció! Els insistia que és normal fer fallides. Però que cal tornar-hi sempre. Fixa’t, aquest retall és de la primera classe que vaig fer, el 95: era el mes d’agost, i al setembre començaven les classes, i em trobo amb això en el diari: la Katharine Hepburn, que explica que ja està millor del Parkinson i vol tornar a fer cinema. Que ja es trobava millor, i que volia continuar fent pel·lícules! Això ho feia servir per explicar-los què és el cinema: una persona hiperconsagrada com la Hepburn, que ja ha arribat a tots els cims, i que vol continuar fent pel·lis. Això era fonamental: que no es rendia, que volia tornar-hi,perquè ja es trobava millor!