Aleix Castellón, Barcelona, 1975. Llicenciat en la primera promoció de Comunicació Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra, 1997. Director de producció sempre en primera línia i també premiat amb dos Gaudí, el primer en l’edició de 2010 per la pel·lícula Pa Negre i el segon en l’edició 2018 per Incerta Glòria, les dues a càrrec de la productora Massa d’Or. Combina la tasca de director de producció amb la docència a la Universitat on es va formar.

Practiquem amb ell la modalitat d’entrevista de la “nova normalitat”, a distància. Volem però, de tot cor, suplir les mancances pròpies de la no presència amb una familiaritat que ens dóna la coneixença de ja fa força anys.

“Com a director de producció em podria considerar una mena de conductor de rotonda asimètrica... conduir totes les entrades a la rotonda (guió, producció executiva, direcció i les diferents necessitats dels caps d’equip) cap a una sola sortida, i fent-ho amb molta mà esquerra i alhora amb molta, molta paciència. Això és la producció cinematogràfica”

Aurora Corominas: Ens ha comentat que estava teletreballant en aquest moments. Com desenvolupa la seva tasca de director de producció des de casa? Hi ha tasques més assimilables per a ser abordades de manera telemàtica?

Aleix Castellón: Sí, estic teletreballant en aquests moments, hiperconnectat a través del telèfon i plataformes de comunicació per vídeo, i fent alguna reunió presencial quan és imprescindible. El que sí és cert és que, ara per ara, ho puc fer així perquè em trobo en fase de desenvolupament de diversos projectes: llegint novel·les, guions, tractaments... i fent feines d’anàlisi de guió, desglossaments, plans de rodatge, pressupostos, plans de finançament, dissenys de producció...

AC: Quina ha estat la seva trajectòria professional?

A. Castellón: Un cop acabada la carrera, el primer any el vaig compaginar rodant curtmetratges i documentals amb amics de la UPF i d’altres escoles de l’època; alhora que la Isona Passola, productora de Massa d’Or Produccions, em va donar l’oportunitat de treballar amb ella desenvolupant l’adaptació d’una novel·la en un possible llargmetratge. Curiosament, la meva primera “proposta” professional va ser col·laborar en l’escriptura d’un guió. Un any després, mentre aprofitava per fer la Prestació Social Substitutòria, la Isona em va preguntar si volia donar-li un cop de mà fent producció, que realment era el que m’agradava. Un parell de mesos més tard, al desembre del 1998 vaig tenir el privilegi d’acompanyar a la Isona, a l’Agustí Villaronga i al director d’art Cesc Candini a localitzar a l’antic Hospital del Tòrax, a Terrassa, on ara hi ha el Parc Audiovisual, com a possible localització per al rodatge de la pel·lícula El Mar. Allà va començar realment tot.

Fotografia de Sophie Koehler

AC: Més de vint anys de dedicació ininterrompuda a la direcció de producció de pel·lícules, suposem que li permet reflexionar sobre aquesta tasca pont entre la direcció executiva, la direcció del film i tota la resta de caps de colla?

A. Castellón:

L’altre dia estava refent el currículum perquè me’l van demanar per a una subvenció i, de cop, em vaig adonar del privilegi que he tingut desenvolupant aquesta professió. He viscut moments d’alegria i de patiment, alguns d’ells fugaços, d’altres eterns, però tots ells inoblidables. Aprofitant que usa un símil arquitectònic en la pregunta, més que un pont em podria considerar una mena de conductor de rotonda asimètrica. Per què? Perquè si fos un pont hauria d’intentar conciliar els desitjos i les demandes de dos ens: producció executiva i direcció. No, jo he d’intentar conciliar els desitjos i les demandes de diversos ens: producció executiva, direcció, caps d’una quinzena d’equips tècnics diferents (des de fotografia fins a postproducció, passant per so, maquillatge, decoració o efectes especials), actors i actrius, proveïdors, propietaris de localitzacions, institucions públiques... Quan comences a desenvolupar una pel·lícula la rotonda té dues entrades: el guió i la producció executiva. Després s’incorpora una tercera entrada: la direcció. Poc a poc, s’hi van introduint la resta d’entrades que he anomenat a dalt i, per tant, cada cop rebo més i més desitjos, i més i més demandes... moltes d’elles antagòniques, per cert. Mirar de conjuntar tots aquests desitjos i demandes és la meva obligació: conduir totes les entrades a la rotonda cap a una sola sortida, i fent-t’ho amb molta mà esquerra i alhora amb molta, molta paciència.  Això és la producció cinematogràfica.

AC: En el que portem de segle ens trobem en moments de canvi continus. Ha vist evolucionar en aquests vint anys llargs la gestió de la direcció de producció?

A. Castellón: Possiblement, el canvi més gran que he viscut és el pas del fotoquímic al digital perquè ha afectat tant al rodatge com a la postproducció. No vull que soni a batalleta, però recordo aquells viatges de matinada al laboratori per dur-hi els negatius, haver dormit una horeta després d’un rodatge nocturn per trucar al laboratori i comprovar si hi ha alguna veladura o ratllada i, sobretot, el plaer de ser l’únic espectador a la sala de projecció del laboratori per comprovar la sincronia entre imatge i so de la primera còpia composta. Hi havia una certa màgia que ha desaparegut.

Per contra, amb el cinema digital hem guanyat agilitat a nivell de rodatge, seguretat quant a duplicats de materials, hem reduït entre dos i quatre mesos la postproducció d’un llargmetratge estàndard, hem fet més creïble la incorporació d’imatges generades per ordinador (CGI), hem aconseguit que pel·lícules de poc pressupost o documentals rodats amb pocs mitjans es puguin visionar a les sales de cinema amb una grandíssima qualitat... Crec que hi ha molts més pros que contres.

AC: Tenim a les portes la represa de l’activitat audiovisual després de l’emergència sanitària del covid-19. Com es preparen per tornar a la feina?

A. Castellón: Des de fa un mes i mig no paro de rebre trucades i e-mails de companys o proveïdors amb informacions sobre quines són les mesures de seguretat que cal adoptar per tornar a rodar. Associacions de productores de publicitat, de productores de cinema, empreses de PRL, institucions sanitàries, el BOE... tothom està preparant protocols, tots ells durs i amb moltes restriccions. Es planteja tot tipus de mesures -que ja s’estan duent a terme- com preparar càtering individualitzat; aïllar actors i actrius protagonistes en un hotel 14 dies abans del rodatge; fer passar testos a tècnics i actors i, en cas de detectar positius, aturar el rodatge; multiplicar el nombre de vehicles per traslladar equips per la prohibició de viatjar més de tres persones juntes; muntar equips de desinfecció que netegin el set o les sales de vestuari i maquillatge cada poc temps; muntar més pantalles al village per evitar que tothom s’acumuli en un parell de monitors a l’hora de visionar cada presa; reduir la presència de l’equip tècnic dins el set al mínim imprescindible; desinfectar el vestuari usat cada dia de rodatge; desinfectar els elements d’attrezzo després de rodar cada presa...

Tot són mesures plantejades amb molt bona intenció, però se’m fa difícil valorar certes propostes. La majoria les veig més o menys viables si rodem a platós, però en localitzacions naturals tot plegat és molt més complicat. El que és segur és que hi haurà una reducció del temps efectiu de rodatge i, per tant, caldrà allargar les setmanes de rodatge. Ara bé però, com deia en Josep Pla -no sóc fan seu, però aquesta pregunta és genial-: “Escolti, i tot això qui ho paga?”. Si ja és car un dia de rodatge diguem-ne “normal”, podrem incloure tots aquests extres als nostres pressupostos?

Fotografia de Sophie Koehler

AC: Als països anglosaxons n’anomenen Green Shots. Nosaltres sovint parlem d’audiovisual sostenible i, la UPF, la Universitat que ens acull, de Benestar Planetari. En quina àmbits concrets es planteja la petjada verda en la seva feina i en les tres fases, pre-producció, producció i post-producció?

A. Castellón: Pregunta: quantes vegades camineu pel carrer i trobeu una marca de càmera feta amb chater al terra? Una de les normes que intentem aplicar als rodatges és mirar de deixar la localització millor que com estava abans d’arribar-hi nosaltres. Això no ha estat sempre així. Hem de fer autocrítica, ja que a molts llocs quan hi vas a localitzar i els expliques que voldries veure l’espai per rodar-hi, et responen amb un lacònic “No, gràcies”. A què es deu això? De vegades els equips de rodatge hem entrat en tromba a un espai com si fóssim la Whermacht envaint Polònia l’1 de setembre del 1939. No és fàcil controlar el que fa o pugui fer un equip d’un centenar de persones mobilitzades amb una quinzena de camions i furgonetes i desenes de cotxes. La clau és tenir un equip de decoració i producció que s’encarrega de desmuntar i tancar les localitzacions i els espais auxiliars de cada rodatge.

AC: Alguna cosa a dir sobre les altres fases, pre-producció i post-producció?

A. Castellón: Respecte a la pre-producció sí que podem deixar menys empremta energètica treballant amb mètodes digitals. Sembla una tonteria, però arribem a generar tones i tones d’impressions en paper amb versions de guió, desglossaments, llistes de tot tipus, plans de rodatge... Ja fa un cert temps que en els rodatges, per exemple, hem eliminat el lliurament d’ordre de rodatge i transport per a la jornada següent: les enviem per mail o WhatsApp. Això ens permet, d’una banda estalviar en paper i tonner d’impressora, però d’altra, també ens dóna marge per acabar de perfilar la informació que hi hem d’afegir: una informació que evoluciona per segons, especialment al final de la jornada de rodatge. Quant a la postproducció, és evident que el treball digital ens ha fet eliminar un munt de despesa energètica. Fins i tot, evitem molts desplaçaments.

AC: Podríem dir que Pa Negre i Incerta Glòria són els dos moments àlgids de la seva carrera com a director de producció fins avui?

A. Castellón: Sí, Pa Negre i Incerta Glòria, ambdues dirigides pel mestre i amic Agustí Villaronga, i produïdes per la Isona Passola, també mestra i amiga, són les dues pel·lícules de major pressupost de les que n’he fet la direcció de producció, i que major recorregut tant nacional com internacional han tingut. Ara bé, per mi Pa Negre no va ser una pel·lícula, va ser un fenomen. Des de l’inici de la preparació fins a la ruta de promoció que vam fer per Los Angeles i Nova York representant l’Academia Española a l’edició dels Premis Oscar 2012 van ser més de tres anys de patiments, però també d’alegries, d’emocions, de creixement personal i professional. Tot el procés de preparació, producció i postproducció va ser molt especial; els calorosos aplaudiments del públic a les escales del Kursaal a la première mundial al Festival de San Sebastián del 2010; l’estrena de la pel·lícula un mes més tard -que va coincidir amb el naixement del Gael, el meu primer fill-; la grandíssima recepció a les sales que s’omplien dia sí i dia també; l’èxit de taquilla en VO en català al Cine Renoir de Madrid, que és el cinema de l’estat on la pel·lícula va fer una major recaptació; els 13 Premis Gaudí; els 9 Premis Goya -entre ells la primera i única Millor Pel·lícula en llengua no castellana-; el Premi Ariel a Millor Pel·lícula Iberoamericana, també primera i única en català; els milers d’unitats de DVDs venudes batent tots els rècords històrics; la repercussió mediàtica; gent que havia vist la meva foto als diaris o a la televisió i em felicitava pel carrer... 

Ara bé, crec que puc dir que de la producció de la que n’estic més orgullós és el documental El Testament de la Rosa, dirigit també per l’Agustí Villaronga. L’actriu Rosa Novell va perdre la vista a causa d’un tumor i tres amics seus, la Isona, l’Agustí i l’actriu Francesca Piñón, es van conjurar per mantenir-la activa. Gravar uns assajos d’uns texts de l’obra de teatre El Testament de Maria de Colm Toibin, que l’Agustí estava preparant com a debut seu en la direcció teatral, va ser l’excusa perfecta per establir un diàleg entre la Rosa i l’Agustí, entre l’actriu i el director, entre la intèrpret i el text, entre la persona i la malaltia. Em vaig encarregar de muntar l’equip de rodatge, d’aconseguir càmeres, so i llum, localitzacions, la postproducció, etc... però també de cuidar la Rosa, de recollir-la i dur-la a casa. Tothom qui va participar en el rodatge i la postproducció del documental ho va fer de forma gratuïta amb una implicació personal que no oblidaré mai. Fins i tot, hi tinc un minipaper al documental... Bromes a banda, ho recordo com a un dels moments més especials de la meva carrera. Sobretot, l’afecte i la tendresa amb què l’Agustí i la Isona li narraven el documental a la Rosa a la sala de muntatge, poques setmanes abans de deixar-nos.

AC: Centrant-nos en els dos llargmetratges. Quin paper hi va tenir la post-producció, i en concret la creació infogràfica, donat que són dues pel·lícules d’època?

A. Castellón: En el cas de Pa Negre, tot i tractar-se d’una pel·lícula d’època, com que la majoria de decorats estaven localitzats en espais rurals, no vam tenir excessives complicacions a l’hora de fer-los creïbles. Hi va haver més feina de decoració física que no pas de recreació digital. L’Ana Alvargonzález i el seu equip van fer una feina extraordinària. Ara bé, en el cas d’Incerta Glòria tot el que vam rodar a Barcelona (les seqüències del Pla de Palau, del trajecte en metro i de l’Hospital de Sant Pau) i d’altres com la “buitrera” o l’arribada d’un tren sí que van necessitar de molta recreació infogràfica juntament amb decoració real per produir-les. Aquí em trec el barret davant de l’equip de postproducció capitanejat pel Bernat Aragonès i el Marc Dominici -dos mestres, dos amics- d’Antaviana Films & VFX, empresa de postproducció creada pel genial duo Josep Maria Aragonès i Rosa Fuster.

AC: Em consta alguna anècdota d’un tip de riure durant alguns del seus rodatges. Ens pot fer un tast

A. Castellón: D’anècdotes en un rodatge n’hi ha a centenars. No ho sé, suposo que et refereixes a la famosa seqüència de la caiguda del cavall de Pa Negre. Sempre em pregunten el mateix, com ho vam rodar. No ho explicaré aquí, busqueu el making i allà hi trobareu la resposta.

AC: No. Em refereixo a una situació que sembla un acudit, o potser el punt d’inici d’una història més gran en el rodatge de la pel·lícula Incerta Glòria: un furgó amb soldats nacionals de 1938 interceptada per la guàrdia civil del 2017 a l’Aragó...

A. Castellón: Sí, sí... érem rodant a les trinxeres de la Guerra Civil que hi ha a la població aragonesa de Leciñena. Allà, aprofitant que hi ha unes antigues trinxeres nacionals, hi vam rodar la seqüència en que en Soleràs assisteix a la Missa del Gall. El campament de vestuari el teníem muntat al poble veí d’Alcubierre, situat a pocs quilòmetres, on precisament hi vam rodar les nostres trinxeres republicanes, les mateixes en les que hi ha va servir George Orwell durant una part de la seva estada al Front d’Aragó. Vaig fer pujar a la meva furgoneta quatre figurants caracteritzats de soldats nacionals perfectament vestits per la Mercè Paloma, maquillats per l’Alma Casal i armats pel Xavi Millán. Quan érem a punt d’arribar a la desviació de la carretera que porta cap a les trinxeres de Leciñena, dues patrulles motoritzades del Servei de Trànsit de la guàrdia civil m’aturen. El primer que faig és mirar al seient del copilot i al seient del darrere: quatre soldats nacionals riuen i parlen. La rigidesa de la meva mirada els fa callar de cop! Abaixo la finestra i quan meditava què dir-li al guàrdia civil, que se m’apropava, em fa una salutació militar i em diu: “Buenas tardes señor, ¿dónde quiere que nos situemos para realizar los cortes de carretera?”. En aquell moment vaig recordar que, efectivament, havíem gestionat el corresponent permís de tall de carretera per poder gravar les nostres seqüències sense les molèsties de la circulació de vehicles. Anècdotes al marge, el que més recordo del rodatge a aquella zona és la proximitat que hi havia entre la trinxera del bàndol republicà i la trinxera del bàndol nacional: pocs metres.

AC: Ara també és docent. Com li ha canviat la perspectiva sobre la matèria a l’hora d’ensenyar producció?

A. Castellón: Molt bona aquesta pregunta. Jo havia donat classes de producció per a màsters i tallers amb equips reduïts, però en tots els casos es tractava de gent que s’estava formant específicament per a la producció. En el cas del grau de la UPF, la diferència és que cada alumne té els seus propis interessos: uns volen escriure guions, d’altres dirigir, d’altres investiguen sobre teoria audiovisual, alguns volen crear música, d’altres dissenyar vídeojocs... Més d’una vuitantena de casuístiques diferents cada curs. Per tant, el meu objectiu és intentar que els alumnes entenguin que qualsevol obra audiovisual en què vulguin participar té uns fonaments bàsics de producció que han de conèixer, i que, com a mínim, han de saber que existeixen. I aquests fonaments bàsics beuen de la producció cinematogràfica que és l’ADN de qualsevol obra audiovisual.

També he de dir que em sento molt còmode compartint la titularitat de l’assignatura amb dos magnífics productors com la Valérie Delpierre i el Pío Vernis. Entre tots tres intentem oferir als alumnes una visió general sobre la producció, des de la producció executiva fins a la distribució i el màrqueting, passant per la direcció de producció.

I personalment, sempre, sempre, tinc en ment a l’anterior professor titular de l’assignatura: el gran mestre Paco Poch. Gràcies a ell em dedico a la producció.