Cinema espanyol i cinema català a Europa (2002-2022)
De l’ermàs al verger
L’anàlisi de la problemàtica patida per diferents aspectes que afecten el bon funcionament de la indústria cinematogràfica i el consegüent establiment de les polítiques escaients, traduïdes en l’adopció de mesures correctores, en un abundós nombre de casos acostuma a fonamentar-se en els coneixements (pocs o molts) dels agents privats o públics implicats i en la seva experiència professional (sigui de la dimensió que sigui). Per dissort —tal com també s’esdevé amb d’altres sectors no necessàriament pertanyents a l‘àmbit cultural— en un considerable volum d’exemples les decisions s’adopten sense el suport d’estudis previs sobre la matèria que afermancin la idoneïtat de les conclusions extretes i que garanteixin la pertinença de les actuacions activades. El contrast entre suposicions i realitats és essencial i així ens ho recorda Ruth Towse, una de les màximes autoritats mundials en economia de la cultura. Aquesta professora d’economia de les indústries creatives de la Universitat de Bournemouth escriu [1] que: “Com a disciplina l’economia fa servir la teoria —els principis econòmics— per tal d’analitzar els problemes i també utilitza l’evidència empírica —l’ús de dades estadístiques— a efectes d’intentar de donar-los resposta. L’economia de la cultura empra aquestes anàlisis i les aplica al sector cultural; confronta hipòtesis teòriques sobre producció i consum de béns i serveis culturals amb la recerca empírica”.
En la línia establerta per la darrera i molt repetida frase de l’article Esquisse d’une psychologie du cinéma, que André Malraux publicà a la revista d’art Verve el juny de 1940, on especificava que, a banda de ser un art, “a més a més, el cinema és una indústria”, el dia 16 d’octubre de 1965 Jean-Luc Godard insistí en aquesta dualitat. Ho va fer mitjançant el seu article Hier, j’ai rêvé … publicat a La Cinématographie Française. En el discurs contingut en aquells paràgrafs el director cinematogràfic i antic crític de la revista Cahiers du Cinéma advocà a favor d’actuacions en el cinema francès que fossin a l’ensems la Régie Renault i el Musée du Louvre. En el transcurs dels anys els acostaments al cinema han sovintejat amb moltíssima més freqüència els passadissos del museu que no pas els tallers de la fàbrica automobilística. Els aspectes culturals han ultrapassat amb escreix els industrials, de manera que no li mancava la raó a Jean-Marc Siroën, quan en relació als ajuts als films escrivia a Le cinéma, une industrie ancienne de la nouvelle économie [2] que: “L'economia del cinema es mostra original i, paradoxalment, mal coneguda o poc tractada. Mentre que els sectors recolzats fan sovint ostentació de la seva especificitat econòmica, la defensa de les intervencions en el cinema de primer antuvi es basa en arguments polítics i culturals”.
A l’hora de bandejar de l’examen de les problemàtiques del cinema la subjectivitat, les opinions preconcebudes, les conjectures o les preteses veritats només sostingudes per la seva persistent enunciació, el recurs a l’anàlisi econòmica i al rigorós tractament són valuoses eines per tal de traçar un fidedigne dibuix de la realitat. Sobre aquesta qüestió reflexionà Claude Forest en el seu article Penser l'économie du cinéma. Apports et limites des approches quantitatives [3], on establí que: “Les dades quantitatives permeten a l’economista d’abordar cada estudi amb un supòsit seriós, puix que tindrà sustentació en fets i no pas en sentiments o en impressions poc compatibles amb una ambició d’anàlisi científica. L’aspecte subjectiu, ja sigui partidari o bé polèmic, enterboleix sovint l’anàlisi, particularment en els camps culturals en sentit ampli i en el cinematogràfic en particular, mentre que l’aspecte quantitatiu permet d’assolir una certa forma de realitat”.
Resulta, però, deplorable, en el marc de la nostra indústria cinematogràfica, la manca d’estudis sobre qüestions decisives en el seu funcionament, que siguin elaborats a les envistes de la millorança de la seva eficiència i de l’extirpació de les xacres que el corfereixen. Els exemples en l’àmbit de les patronals del sector són, quan n’hi ha, escassíssims i la situació no millora quan ens traslladem als dominis del sector públic, tant autonòmics com estatals. En aquesta darrera esfera resulta vistent la contraposició entre l’efervescent generació de treballs de recerca que produeix la institució pública administrativa francesa CNC (Centre National de la Cinématographie et de l’Image Animée) i l’ermàs en matèria d’obres d’anàlisi i d’interpretació de dades (tret que les faci internament, sense que resultin accessibles al gran públic) per part del seu organisme homòleg espanyol ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales). Si inetentem de localitzar un oasi en aquest desert, hem de retrocedir tres dècades per tal de poder-nos abeurar en el molt lloable llibre La industria cinematogràfica en España (1980-1991) [4]. Seria injust deixar d’afegir que, d’altra banda, l’ICAA subministra amb regularitat un meritori nombre de publicacions amb abundós material estadístic [5], per bé que, precisament per aquesta raó, és una llàstima que no tregui profit en forma d’investigacions (directament o bé encomanant la tasca a terceres persones) de la ingent informació tresorejada en els seus ordinadors. Paral·leles consideracions, pel que fa a Catalunya, poden efectuar-se tocant a l’ICEC (Institut Català de les Empreses Culturals) [6].
Una fretura tan considerable de treballs de recerca sobre l’audiovisual en general i tocant a la indústria i al comerç cinematogràfics en particular deixa lliure per a l’encuriosiment i per a l’aptesa dels investigadors vastos territoris necessitats d’exploració. Certament hauran d’escometre-la amb l’inconvenient que, en un bon feix d’exemples, les dades de base per a la realització de l’estudi són precisament en poder de les entitats que, tot i posseir-les o generar-les, no han judicat necessari fer-ne ús per endinsar-se en el coneixement i en el preament de les fortituds i de les febleses que esperonen o que esguerren el sector. Puix que les aportacions que han estat consignades usualment consisteixen en mirades generals a tot el conjunt de la indústria audiovisual o de la cinematogràfica, hi ha un bon manat d’oportunitats de posar el focus en aspectes molt concrets del retaule per tal d’analitzar-ne amb detall i profunditat tota la seva extensió. Tant de bo que, mercès a la seva nombrosa floració, l’eixorc ermàs acabi esdevenint un verger uberós.
Objecte, dimensió territorial, instruments i abast temporal de l’estudi
Entre les diverses àrees específiques de la nostra cinematografia a sotmetre a un intens escorcoll que desemboqui en l’aconseguiment d’una minuciosa reproducció de la seva geografia, tot facultant en conseqüència una força acurada delimitació de les seves dimensions i una raonable extracció de conclusions objectives sobre la seva salut, l’impacte de la producció fílmica en el mercat de les sales d’exhibició ha estat present en un bon grapat dels meus treballs de recerca. De forma tangencial o amb completa dedicació [7] ha estat apreuada la repercussió de la producció cinematogràfica catalana pels locals de projecció d’Espanya, procedint sempre, per tal de mesurar-ne el grau de sintonia o de discordança, a efectuar-ne la comparança amb les corresponents dades apilonades per la filmografia espanyola en aquest mercat i a cadascun dels exercicis del marc temporal triat a cada investigació. En els presents fulls, com a punt de partença, es tornarà a visitar aquest territori, per prosseguir tot seguit a termenar la fondària de l’empremta que les pel·lícules amb participació productiva catalana, en particular, i els llargmetratges espanyols, en general, han estampat en els cinemes dels diferents països d’Europa.
Abans d’emprendre aquest viatge, cal establir amb claredat quin en serà l’objecte, quina superfície constituirà la dimensió territorial del nostre recorregut, amb quins instruments comptarem per tal d’atènyer la nostra finalitat i quina amplària temporal cobrirà la recerca mampresa. Com que aquest objectiu consisteix a mesurar els resultats del pas de les collites fílmiques anuals pels cinemes de tot Europa resulta ineludible la immediata dilucidació de la definició de producció cinematogràfica anual, puix que constituirà el concepte bàsic a utilitzar en aquests fulls i en virtut del qual seran creats els quadres numèrics que s’aniran esgranant en el decurs de les pàgines successives. Així doncs i als efectes d’aquest estudi es considera producció fílmica anual d’Espanya el nombre total de llargmetratges cinematogràfics [8] que, havent obtingut la nacionalitat espanyola [9], ha estat qualificat [10] dins de cadascun dels anys que configuren l’etapa temporal que hagi estat triada. En el si de cada collita fílmica anual, es computa com a producció cinematogràfica de Catalunya el subconjunt del bloc espanyol que estigui integrat pels títols de llarga durada que, entre les empreses que han finançat la pel·lícula, compten pel cap baix amb una productora catalana. Quant a les empreses que encaixen en aquest darrer concepte, són totes les persones físiques o jurídiques dedicades a la producció audiovisual, inscrites en el corresponent registre oficial —tant de l'ICEC [11] com de l'ICAA [12]— i amb seu social ubicada a Catalunya.
Atès que la fita d’aquest estudi rau a examinar i a avaluar la incidència a la xarxa de locals de projecció fílmica d’Europa de les produccions cinematogràfiques espanyola i catalana, resulta ben palès, des del mateix títol de la present obra, que el conjunt de països del Vell Continent delimita l’abast geogràfic de la recerca. El trànsit pels diferents àmbits espacials serà dut a terme mitjançant tres etapes, iniciades amb el càlcul dels resultats obtinguts per ambdues cinematografies a les sales espanyoles, seguit per la paral·lela determinació de les xifres amuntegades en el seu periple per la Unió Europea i culminada per la contribució afluïda des de la resta de països europeus. Aquesta llarga excursió no inclou una visita prèvia al mercat exhibidor de Catalunya, car la base de dades de l’ICAA procura, per a cadascun dels llargmetratges que conté, el volum d’espectadors i la quantia de recaptacions aplegats en el conjunt d’Espanya, però no en subministra ni el repartiment autonòmic ni la distribució provincial [13].
L’escolliment de la matèria destinatària de l’atenció de la investigació, complementada amb el triatge de l’espai geogràfic, ens encarreren a la selecció dels instruments òptims per a construir i desenvolupar la base de dades escaients per tal que permetin d’analitzar objectivament el fenomen que ens interessa, tot destil·lant-ne les conclusions adients. En el nostre cas la informació cobejada està constituïda pels resultats acumulats en la seva carrera comercial en sales de cinema per cada llargmetratge. Atès que aquest estudi s’escampa per una pluralitat de països, començarem examinant el cas d’Espanya i prosseguirem amb la resta d’Europa, no pas sense avançar d’entrada que —puix que l’ICAA és l’única entitat estatal europea que ofereix una base de dades pública amb accés lliure a les magnituds d’espectadors i de recaptacions afillades per totes les pel·lícules de qualsevol nacionalitat distribuïdes en el país— la informació sobre els diversos mercats europeus no es podrà pouar en les seves respectives agències estatals sinó que brollarà d’un organisme centralitzador.
La font estadística adequada, pel que fa a les xifres a Espanya, no és una altra sinó el control de taquilla de l’ICAA [14]. Aquesta base de dades ens faculta per tal d’obtenir les magnituds tant del públic atret per les pel·lícules que han trobat acollença en els seus catàlegs anuals com dels diners emborsats en el curs del seu trànsit per la xarxa espanyola de locals de projecció fílmica. Des dels llunyans inicis del control, cada any l’ICAA ha subministrat (fins a l’exercici 2010 en suport de paper i des d’aleshores ençà en versió digital) la seva publicació anual Boletín informativo: Películas. Recaudaciones. Espectadores [15], on, entre d’altres valuoses informacions, es recollien les dades sobre l’exhibició i els resultats de tots els films exhibits cada any. La creació, dins de la pàgina web del Ministerio de Cultura, de la secció dedicada a la base de dades de pel·lícules qualificades [16] implicà un salt qualitatiu molt notable en matèria d’obtenció d’informació, car permeté l’accés, amb xifres periòdicament actualitzades, a les fitxes de tots els films espanyols, a més de les corresponents a les produccions foranes.
Malgrat que la base de dades no està connectada on line amb el ordinadors ministerials del control de taquilla, l’ICAA hi efectua incorporacions diàries amb les fitxes de les noves qualificacions, a l’ensems que realitza vessaments periòdics d’actualització de les xifres d’espectadors i de recaptacions, amb freqüència suficient per extraure’n dades que forneixin sempre una visió prou acostada a la veritat del fenomen que s’hagi volgut diagnosticar amb les pel·lícules seleccionades. En el nostre cas el recurs als catàlegs anuals Cine español de l’ICAA [17] ha significat un agradívol auxili a l’hora de procedir a la recol·lecció dels títols integrants de cada producció anual. Per dissort i per raons desconegudes, l’anuari deturà la seva aparició després de l’aparició del volum corresponent a l’exercici 2018. L’absència obligà a cercar un altre abeurador que permetés d’assadollar la set de dades i el brollador informatiu fou l’avançament de llargmetratges [18] que oferí la pàgina web de l’ICAA fins a la seva interrupció després de facilitar l’inventari de 2022. Des d’aleshores ençà aquestes evaporacions informatives han constret els investigadors a anar seguint pacientment en el web de l’ICAA les incorporacions de llargmetratges espanyols qualificats i de recollir-ne les informacions mitjançant el cercador de la base de dades. Amb els anuaris, els avançaments i les cerques puntuals han estat considerats sense cap excepció els títols pertanyents a cada collita anual, per als quals posteriorment s’ha procedit a computar el ressò en el seu trànsit per Espanya i pels altres països d’Europa [19].
Pel que fa a les dades relatives a la resta de països europeus la nostra tria s’ha decantat [20] per l’OEA (Observatoire Européen de l’Audiovisuel) [21] i, molt més concretament, per la seva base de dades Lumière[22], després de sospesar-ne avantatges i inconvenients [23]. En aquest magatzem informatiu, l’OEA efectua la compilació sistemàtica de les dades disponibles tocant a les entrades despatxades dels llargmetratges cinematogràfics distribuïts a Europa des de l’any 1996. L’estudi de viabilitat del projecte s’elaborà en el 1997 i fou continuat per un procés de recollida de dades que atenyé la seva culminació amb la presentació pública i oficial de la base el dia 13 de novembre de l’any 2000. L’OEA subministra informació sobre 39 països europeus [24], que resulten de l’addició dels 27 membres de la Unió Europea [25] més dotze països extracomunitaris [26], de manera que la superfície abastada queda a set països de distància [27] del conglomerat que constitueix el Consell d’Europa [28], Val a dir que el Council of Europe havia estat la primera opció contemplada, però es revelava eixorca perquè el Consell no disposava de les informacions desitjades, mentre que tots els seus països integrants que encara no pertanyin a l’OEA poden incorporar-s’hi en qualsevol moment només amb el senzill requisit d’adreçar una notificació de petició a la secretaria general del Consell d’Europa [29].
A banda que hi figuri el seu nom, en els quadres estadístics que a les pàgines vinents aniran intercalant-se amb el text d’aquest estudi, els diversos països seran identificats —i ordenats alfabèticament per aquesta variable— mitjançant el seu corresponent codi ISO 3166-1, establert per la ISO (International Organization for Standardization). Entre 1997 i 1999 aquesta entitat [30] procedí a segmentar el codi en tres blocs segons que es tracti de països vigents, de subdivisions territorials o de països que han canviat de nom o que ja no existeixen. En aquesta parcel·lació, el grup que millor s’ajusta als nostres interessos és el primer i, del tercet de subdivisions que aquesta secció ens ofereix al seu torn, ens resulta ben adequada la família més recomanada i utilitzada, integrada pels 249 codis de dues lletres ISO 3166-1 Alpha-2.
En haver establert els catàlegs anuals de films qualificats, la relació de països a explorar i la identitat de les plataformes nutrícies d’informació s’ha construït, en un procés que ha durat anys, la base de dades utilitzada en aquest estudi, que aplega les xifres de públic i de recaptació de l’ICAA per a Espanya i les quanties d’espectadors de Lumière per als diferents països europeus corresponents als títols que configuren la collita de llargmetratges de cada any. Quant al mercat espanyol, entre les xifres que totes dues entitats subministren, s’ha optat per recollir les quanties procedents de l’organisme autònom dependent del Ministerio de Cultura, perquè emanen de les fonts originals, amb el notori avantatge sobre l’homòloga informació de Lumière que estan força més actualitzades. D’altra banda el fet que només es disposi dels recomptes de l’assistència de persones i no pas de la dimensió dinerària afillada per la venda d’entrades no implica cap menyscabament de l’anàlisi. La bastant moderada amplitud exhibida pel ventall de preus de les localitats implica que les estructures anuals de clientela i d’ingressos no siguin gaire dissímils. A més el seguiment dels espectadors evita l’emboirament provocat pel vel monetari, que té lloc quan s’examinen sèries monetàries en les quals la creixença de les magnituds pot obeir en una part considerable a l’encariment dels tiquets i la comparança entre facturacions d’exercicis distants està enterbolida per la pèrdua de valor adquisitiu dels diners.
Tornant a la base de dades creada, després del seu emplenament amb els títols i amb la periòdica actualització [31] dels pertinents resultats que cada pel·lícula hagi amuntegat des de la seva qualificació fins al moment de la recol·lecció de dades, els fulls de càlcul han subministrat les necessàries agregacions en els catàlegs fílmics de cada exercici. Aquestes operacions ens han llegat les significacions quantitatives de les diferents collites cinematogràfiques i descobrint alhora quants títols de cada fornada han accedit a la gran pantalla, quins i quants films han romàs inèdits a les prestatgeries de les seves productores o en els magatzems de les respectives distribuïdores, tot afegint-hi els volums de públic que les filmografies espanyola i catalana han convocat, durant els exercicis del període examinat, a cada país o territori supranacional.
En arribar a aquest punt convé afegir un tercet de precisions. En primer lloc, val a fer constar que, de la mateixa manera que l’elaboració dels quadres subministrats en aquests fulls i les conclusions que se’n destil·len són plena responsabilitat del seu autor, no ho són pas les dades de base aplicades a cada títol (ICAA o Lumière), on la inexactitud de les quanties d’assistència o de facturació o bé l’absència de dades en una obra realment estrenada només són imputables a l’organisme encarregat del control de taquilla. En segon terme i a fi d’estalviar innecessàries confusions, pel que fa a l’àmbit espanyol cal advertir que les xifres que en aquest treball es consignen com a resultats de l’exercici no tenen res a veure amb les dades que cada any l'ICAA subministra per a tot Espanya o l'ICEC, per a Catalunya. En ambdues estadístiques es tracta de la clientela i dels diners que els llargmetratges qualificats en qualsevol any i de qualsevol país han aconseguit durant l'estricte marc dels dotze mesos d'un exercici concret. Per contra i tal com ja ha estat explicat, en aquests fulls s'ofereixen els resultats generats per la collita fílmica d'un any (entesa com a l'aplec de títols de llarga durada que hi han estat qualificats) que s'han anat apilonant en el transcurs del temps des de l’obtenció de la seva qualificació ençà.
La darrera precisió d’aquest tercet concerneix la incansable mutabilitat dels resultats presentats, en radical contrast amb els tipus d’estadística de l’ICAA o de l’ICEC que s’acaben d’esmentar. En aquests casos, tan bon punt es clou l’exercici, les magnituds d’assistència i de recaptació aconseguides per la xarxa exhibidora en el transcurs d’un any determinat ja resten completament inalterables de cara al futur, llevat d’alguna posterior correcció d’errades o tret d’esporàdiques incorporacions tardanes de les declaracions d’alguna sala de cinema. Per contra, quan les dades procedents d’ICAA o de Lumière que forneix aquest treball es comparin amb les corresponents xifres d’una recerca semblant [32] o bé amb les quanties que, dins d’un any (o demà mateix), subministri un informe equivalent, les magnituds hauran augmentat, puix que qualsevol dels nombrosos títols del nostre cens pot ser projectat en qualsevol moment en alguna sala activa de la geografia europea tot engrandint les seves gruixes de públic i de diners.
En principi, però no pas necessàriament, els exercicis més llunyedans adollaran quantitats irrisòries al volum global de la collita (habitualment uns pocs centenars d’entrades despatxades) i els anys més propers faran contribucions de superior corpulència absoluta, però que, en termes relatius respecte al total del resultat de l’exercici, es tradueixen en elevacions ben insignificants que no aconsegueixen d’alterar gens ni mica les conclusions derivades de l’anàlisi de les sèries numèriques anuals. Cal advertir que, quan es realitzin aquests acaraments, hom haurà de tenir ben present que en el transcurs dels anys un bon feix de films haurà addicionat nous espectadors al seu pretèrit embalum i que en les xifres del passat Lumière incloïa Rússia, ara absent de les estadístiques en obert d’aquesta base de dades de l’OEA. D’altre costat el Brexit ha escurçat l’estatura dels antics resultats de la Unió Europea en les quantitats aconseguides cada any pel Regne Unit, xifres que han passat a eixamplar les consecucions del grup extracomunitari de països europeus.
Només resta ara fixar l’amplària definida pels límits temporals d’aquesta recerca. En aquesta decisió incideix enèrgicament la volença que el treball constitueixi una anàlisi a llarg termini de la petjada deixada en el mapa europeu de sales de cinema tant per la indústria cinematogràfica espanyola com per la part de la seva filmografia elaborada amb el concurs d’empreses catalanes de producció. A l’hora de seleccionar el període s’ha volgut donar continuïtat a la tasca desenvolupada en els meus dos llibres que amb anterioritat varen apregonar-se en l’estudi d’aquesta matèria. El camí s’encetà amb Cinema català a Europa [33], que resseguí la dècada 2002-2011 i que fou allargat amb la publicació de Desigualtats en els resultats a taquilla dels films de la Unió Europea. Situació comparativa de Catalunya [34], que incorporà un parell d’exercicis a l’historial de recerca. En el present text s’ha afegit un trio de triennis a la filera d’anys, de manera que aquest treball resseguirà els tres septennis que configuren el període 2002-2022.
Cal apressar-se a afegir que l’exclusió de 2023 —exercici que podria haver estat inclòs, car se’n disposa de les dades existents a l’hora d’embastar aquests paràgrafs [35]— no deriva pas del caprici, sinó del fet que vuit mesos després de la seva conclusió encara resta un manoll de llargmetratges nats l’any passat que estan pendents d’estrena o que han arribat als cinemes durant la redacció d’aquest text. Consegüentment, quan en els vinents mesos aquests títols s’esbarriïn per les sales espanyoles de cinema acompanyats d’altres films coetanis que prossegueixen la seva carrera comercial, els seus resultats experimentaran un engreix que podria arribar a esdevenir gens menyspreable. Per tant, la consignació de les xifres de 2023 amb el nivell d’informació actual podria provocar una falsa sensació d’aflaquiment en el grau de penetració del mercat per part de la collita cinematogràfica d’aquest exercici concret, tot propiciant, com a conseqüència, la formulació de diagnòstics desencertats.
Circulant per Espanya, ...
El trasllat a taules estadístiques de les quanties establertes en els fulls de càlcul gràcies a les diverses fórmules d’agregació ens permet de dur a terme aquest viatge que va seguint el rastre de la circulació de la filmografia espanyola i del seu component català per la xarxa de pantalles europees. La trajectòria comença amb la contemplació de l’heretatge deixat en el seu mercat intern per la producció cinematogràfica espanyola dels set triennis estudiats en aquestes pàgines (quadre 1). Els recomptes i les acumulacions ens assabenten que, en el transcurs d’aquests anys, foren qualificats 4.320 llargmetratges, dels quals 3.550 han gaudit de projecció pública en sales exhibidores. Aquestes dades fan ben destacable el nombre de títols inèdits (770), car, en considerar la mitjana de producció anual de l’etapa analitzada, impliquen que una munió de pel·lícules de llarga durada equivalent al volum conjunt de producció d’aquesta modalitat en gairebé quatre anys mai no ha arribat a ser estrenat. Aquesta situació ha anat empitjorant amb el pas del temps de manera que, dels nivells situats entre el 5 i el 10% en el primer sexenni de la sèrie temporal, posteriorment el percentatge s’ha instal·lat en els dos dígits i en nou exercicis ha ultrapassat el 20% de la collita anual.
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats)
L’estada de les pel·lícules espanyoles en els cinemes del propi territori s’ha traduït en el conjunt dels anys examinats en una afluència de 346.711.361 visitants i en la recepció de 1.956.562.796,71 euros. En contemplar el quadre i saltironejar d’una xifra a la següent hom adverteix que el perseverant increment del nombre de pel·lícules produïdes anualment no ha comportat la puixança dels resultats de la seva carrera comercial per la xarxa de sales. El nombre total de títols qualificats en el conjunt dels quatre primers exercicis de la sèrie ha estat duplicat pel darrer quadrienni, mentre que les dades anuals de persones i de diners ens han anat obsequiant amb una ziga-zaga de capitombes. Seria arriscat (i erroni) intentar de besllumar en aquesta trajectòria una tendència de l’exhibició a l’alça, al declivi o a l’assossec, En primer lloc cal tenir molt present que estem analitzant només les xifres del cinema espanyol i, per tant, es bandeja tota la repercussió del cinema estranger. En els 21 anys examinats els films forans s’han repartit el 83,65% de la clientela cinematogràfica espanyola; consegüentment és aquest bloc qui exerceix molt superior incidència en el rumb que adopta el mercat.
En segon terme, però, cal afegir que, amb independència de quines siguin les tendències subjacents que es puguin entrellucar en l’evolució de les xifres, tant les dades de les collites fílmiques domèstiques de cada exercici com els volums aconseguits anualment per tot el sector exhibidor estan enormement condicionats pel pes específic d’un reduït pomell de títols de notable reeixida. En un treball no gaire llunyà consignava, després d’analitzar el grau de penetració dels deu títols capdavanters de les diferents produccions anuals, que ”En el cinema espanyol, el film guanyador de la cursa comercial dins del seu catàleg anual s’ha endut la cinquena part de l’assistència (21,58%) i el trio principal n’ha superat les dues cinquenes parts (41,85%). La meitat del públic (53,77%) s’ha repartit entre els cinc títols de capçalera, mentre que els dos terços (68,83%) han estat patrimoni de la desena de pel·lícules triomfadores de cadascuna de les diferents collites. Per tant, en aquest cas i també com a mitjana del període, el terç del territori comercial s’ha hagut de partionar entre la totalitat del cens fílmic espanyol disminuïda en deu unitats” [36].
Aquesta situació espanyola s’insereix sense xerrics en el capteniment europeu, tot movent-se pels solcs traçats pel principi de Pareto [37]. Així fou demostrat en un altre text precedent on es constatà que la “intensíssima concentració de magnituds a la part baixa de la distribució—que, en aplegar un 83,40% de les pel·lícules, obté només una dècima part del públic convocat per la filmografia de la Unió Europea— obre pas a una costeruda ascensió, escalada amb una ben fulgurant celeritat. (......) Cal enfilar-se fins al percentil 93 per tal de trobar-hi la quarta part dels espectadors en sales de cinema i prosseguir grimpant fins al centil 98, on es pot advertir que gairebé la meitat del públic és fruit de la contribució del 2% del catàleg de llargmetratges. (......) Particularment en el seu darrer decil, val a observar que la trajectòria global de la Unió Europea ofereix una notable similitud amb els recorreguts transitats tant per Catalunya com per la resta d’Espanya” [38]. S’acompleix així la norma de caràcter universal que Laurent Creton formulà a L’économie du cinéma: “L’economia de les pel·lícules cinematogràfiques es caracteritza per tres tendències de pes: la concentració de les entrades en uns quants títols, la intensificació de les lògiques de promoció i l’escurçada de les durades de l’exhibició en sales” [39].
El recull de dades per als llargmetratges produïts amb participació empresarial catalana (quadre 2) conclou amb un recompte de 1.458 títols, dels quals 1.285 han aconseguit ser visionats pel públic en sessions comercials. Per tant, resten ignots dos de cada disset films produïts en el període estudiat; la proporció és un xic més benvolent que la quota de tres de cada disset films ostentada pel conjunt del cinema espanyol. Respecte a l’evolució d’espectadors i recaptacions són del tot aplicables les consideracions formulades tocant a la filmografia espanyola. De tota manera la travessia per les dues sèries numèriques ens mostra que no hi ha correspondència entre els estiraments i les arronsades dels fruits de les collites espanyoles i les orientacions dels capgirells del segment català. Tot i que l’any 2023 ha estat exclòs dels límits temporals, l’invocarem aquí perquè és un perfecte exemple del contrast, puix que el volum d’espectadors de la collita catalana s’ha encongit en dos milions de visitants, tot desinflant fins a quasi la meitat la gruixària de l’any anterior; enfront a aquesta patacada el conjunt del cinema espanyol repetí amb un suau augment el nivell de 2022, gràcies a pel·lícules de la resta d’Espanya que mitigaren folgadament el dany causat per l’esfondrament català [40].
De la confrontació de les respectives xifres emanades dels catàlegs català i espanyol de producció cinematogràfica se’n desprèn l’obtenció de les quotes (quadre 3) que el nostre territori ha conquerit sobre la pell de brau en el transcurs del temps i en les diferents variables que aquestes pàgines examinen. Catalunya és present en el terç dels llargmetratges qualificats a Espanya en el present segle (33,75%, si volem primfilar el percentatge) i mostra una participació una mica més potent (36,20%) quan el focus apunta envers les pel·lícules estrenades. En el còmput global els segments de mercat que es controlen des de Catalunya tant en públic (33,49%) com en ingressos (34,19%) es mouen en ajustada acordança amb les proporcions guanyades pels títols, però l’amatent inspecció dels diferents resultats anuals revela que aquesta aparent sintonia és el fruit casual de l’agregació d’un bon feix de dissonàncies.
Abans de travessar fronteres i visitar els països europeus, convindrà deixar constància d’una precisió referent als resultats de les pel·lícules catalanes tant a dins d’Espanya com a qualsevol altre país del globus terraqüi. En construir la base de dades, pel que fa als films.
amb participació de productores assetiades a Catalunya, s’ha procedit a computar sempre la totalitat del públic i dels ingressos atrets per cada llargmetratge amb independència que el seu grau de propietat de l’obra sigui complet o parcial. En l’avinentesa d’algun estudi anterior les xifres de clientela i de recaptació han estat sotmeses a depuració quan hi havia coproducció amb companyies d’altres comunitats autònomes espanyoles [41]. Tenint present que una part de les persones i del diners és patrimoni de les firmes dels altres territoris, és just fer-ne el repartiment en funció del nivell de participació que posseeixi cada empresa coproductora.
En aquests supòsits, per tal de no magnificar la importància real de la indústria catalana, la tècnica aplicada ha estat el còmput de la integritat dels resultats provinents dels films amb total possessió catalana amb l’afegiment del bocí de resultats que, quan la participació és parcial, implica l’aplicació del percentatge de tinença de l’obra en mans de les societats catalanes intervinents als volums d’espectadors i de recaptacions de cada film. No serà pas el cas d’aquest estudi, puix que no es dedica tant a ponderar l’estricte pes de la indústria de Catalunya com a avaluar la incidència que en els mercats de sales exerceixen els llargmetratges produïts amb la intervenció de companyies del seu territori. És el mateix supòsit que —a Catalunya, a Espanya i a tots els països del món— succeeix amb les pel·lícules resultants de la cooperació forana. Aleshores cada país comptabilitza en els seus resultats obtinguts a la xarxa de sales la integritat de les xifres corresponents a cada coproducció internacional sense prorratejar-ne els imports entre els respectius països dels socis estrangers [42].
... per la Unió Europea ...
La circulació dels cinemes nacionals pels diferents països d’Europa no ha estat mai planera. Són ben variats els factors que contribueixen a la seva expansió geogràfica, de la mateixa manera que no manquen les adversitats [43] i que per tant caldrà, a banda de l’activació d’encertades polítiques públiques encarrerades a la difusió internacional de les produccions cinematogràfiques nacionals, l’eficient ús empresarial dels instruments a l’abast per tal d’esbarriar els seus films per diferents indrets del planeta [44]. En aquesta lluita per anar fent forat en el mercat europeu, és vital el repte de guanyar penetració a l’hora de forcejar contra la poderosa capacitat d’irrupció de les pel·lícules estatunidenques. Segons que ja indicava Laurent Creton en el seu llibre Cinéma et marché: “La dificultat de les produccions cinematogràfiques europees a l’hora de trobar lloc en els mercats internacionals és un dels temes recurrents dels abundosos debats consagrats al cinema. Col·loquis, entrevistes i articles evoquen, amb recurrència de metrònom, els obstacles a la superació d’una posició que, a desgrat dels esforços realitzats, roman molt modesta. L’evolució de la freqüentació cinematogràfica a Europa es caracteritza per un augment regular de les entrades dels films americans i per una desafecció envers el cinema europeu, ben particularment des del començ dels anys vuitanta. A més, tot i que l’exportació és un factor important d’obteniment de rendibilitat de les inversions en mercats ampliats, els cinemes europeus estan molt mal col·locats en aquest terreny” [45].
Aquesta vigoria del cinema americà s’amplifica mitjançant la fortitud mostrada per les seves distribuïdores. Tal com observà Gustavo Buquet Corleto a El poder de las majors en el mercado internacional de programas. La desigual competencia entre Europa y Estados Unidos: “La causa que explica la escasa proporción de mercado que reciben las grandes empresas distribuidoras europeas,es que éstas operan a escala nacional, mientras que las majors operan a escala continental” [46]. D’acord amb les dades proporcionades per Christian Grece a Circulation of European films on VOD and in cinemas [47] tot basant-se en dades de vint països de la Unió Europea més el Regne Unit en el període 1996-2020, el 68,12% de la freqüentació es disseminà pels locals on projectaven pel·lícules no europees; al seu torn el 31,88% que es mostrà adepte al cinema europeu s’escindí entre el 20,77% que optà per veure films del seu propi país i l’11,11 % que s’inclinà per les produccions de la resta d’Europa [48]. De cara al futur, aquesta és, doncs, la quota que les productores han de maldar per expandir-la i, pel que fa al passat, és l’espai dins del qual s’ha d’esbrinar quina ha estat la significació del cinema espanyol, en general, i de la filmografia catalana, en particular, en els diferents països de la Unió Europea (quadres 4 a 6).
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats)
El poder de convocatòria desplegat pels llargmetratges viatgers durant la seva estada en cada país i la circulació pels seus cinemes queda mesurat pel volum d’entrades que s’hi despatxen. En ramassar pel·lícules i territoris es configura un nítid mapa de les empremtes deixades en la seva travessia i es permet l’avaluació de la fondària de l’impacte col·lectiu. El recull d’informacions referents al resultat del trànsit d’obres del catàleg cinematogràfic espanyol pels locals de projecció de la Unió Europea en els set triennis visitats ha abocat una afluència de 236.163.171 espectadors, que representa un xic més dels dos terços de la quantia de públic procurada pel mercat interior. La proporció, però, ha anat experimentant nombroses sotragades en direccions ben oposades en funció de l’interès despertat pels títols espargits cada any pels cinemes de la Unió Europea. Tot i els continus alts i baixos hom pot distingir en el seu historial dues etapes força contrastades. La primera comprèn els tretze primers anys de la sèrie, entre els quals hi ha quatre exercicis que aportaren a la seva collita fílmica més públic procedent de la Unió Europea que no pas de la xarxa espanyola de sales de projecció fílmica. En canvi en els dos subsegüents quadriennis, tret de l’any 2021 que s’enfilà al 69,63%, cap altre exercici superà el 40%, de manera que la mitjana del segon tram se situà en el 29,40% del públic proveït pel mercat nacional, ben lluny del 87,82% aconseguit per la tretzena inicial.
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats)
És una evidència que la grandària demogràfica d’un país ofereix consecucions de públic potencialment superiors, atès que, amb la mateixa parcel·la percentual de la seva ciutadania interessada en un llargmetratge específic, el país més poblat regalimarà un devessall de clientela molt més intens. La comparació entre volum d’espectadors i dimensió de la població a cada país ens subministra un indicador interessant, que relativitza la vistositat dels volums aconseguits. En el nostre examen, ha estat calculada la magnitud mitjana de públic assolida per cada territori en els tres septennis investigats i la quantitat resultant ha estat acarada amb la demografia del país extreta d’Eurostat [52]. Aquesta mena d’índex d’assistència, en il·lustrar-nos sobre el percentatge de la seva població que s’ha interessat pel cinema espanyol (quota que caldria matisar amb el desconegut nombre mitjà de pel·lícules espanyoles que cada habitant dels diversos països visiona durant un any), ens pot orientar sobre les possibilitats dels diferents mercats com a potencials d’adquiridors d’entrades de les pel·lícules espanyoles que hi arribin. Deixant de banda el cas d’Espanya, on l’assistència a la producció fílmica pròpia representa un terç de la ciutadania (33,96%), tornem a trobar França (6,07% de la població) i Itàlia (4,24%) en les posicions més enlairades del rànquing, per bé que en aquesta avinentesa el tercet del capdamunt el completa Bèlgica (2,71%), seguida per Romania (2,68%), Grècia (2,45%) i Àustria (2,19%). En els paràgrafs anteriors ha estat mesurat el nivell de públic arramassat pels films de nacionalitat espanyola en els cinemes de la Unió Europea. Procedeix ara l’esbrinament de quin ha esta el nombre de títols que ha estat necessari per a cadascun dels seus membres a l’hora de fargar aquests resultats. Tot un carrell de recomptes aplicats a la base de dades ha subministrat el material estadístic (quadres 9 a 11) referent al nombre de títols que, a cadascun dels exercicis, ha estat a disposició de la població a les sales de cinema dels diversos territoris de la Unió. La concentració d’aquestes dades a la columna final de la darrera taula numèrica posa a la nostra disposició la informació referent a les grans àrees geogràfiques. La comptabilització de pel·lícules ens diu que un total de 916 llargmetratges cinematogràfics espanyols fou visionat pel conjunt dels nostres veïns de la Unió Europea durant els 21 anys examinats. D’aquesta xifra, 888 títols formaven part (un quart) del catàleg dels films estrenats en el mercat interior i 28 produccions només havien trobat acollença a l’exterior. Aquesta escarransida quantia sosté la hipòtesi que difícilment les obres que no han arribat al públic del seu propi mercat es deixondeixen a l’exterior. Cal afegir que, dels 28 títols, 25 són coproduccions internacionals i, per tant, gaudeixen de la possibilitat de projecció en els cinemes dels països de pertinença dels seus partícips.
La incidència dels 916 títols itinerants per la resta de la Unió es patentitza quan es contraposa el bocí que representa sobre l’oferta total de 3.578 produccions (25,60%) a la seva aportació de les dues cinquenes parts (40’52%) de la parròquia procedent dels 27 països comunitaris. Si afegim la transcendència d’aquest segment de films en el mercat intern, descobrim que aquesta quarta part del conjunt d’estrenes ha adollat els quatre cinquens (81,76%) de la clientela seduïda pel cinema espanyol dins de les fronteres de la Unió Europea durant el període estudiat. En baixar al detall en els diferents països, atès que la resposta del públic depèn de l’interès despertat per les obres exhibides i no pas de la quantitat de títols distribuïts, hom observa un notori trasbalsament de la classificació de països, tot i que França i Itàlia s’hi mantenen encimbellades amb solidesa. Darrere seu s’arrengleren Portugal, Països Baixos, Bèlgica i Grècia.
Del marc general que configura la filmografia espanyola passem tot seguit a recórrer-ne els mateixos viaranys en l’àmbit específic de la producció cinematogràfica catalana i per tant la primera aturada del trajecte es dedicarà a avaluar la dimensió de la clientela que aquest exèrcit de films ha acumulat durant el seu pas pels cinemes de la Unió Europea (quadres 12 a 14). Les dades extirpades dels arxius de Lumière comptabilitzen una desfilada de 74.552.011 espectadors dels 26 països veïns de la Unió Europea que han contemplat llargmetratges cinematogràfics realitzats amb participació de productores amb seu social a Catalunya. La seva seqüència temporal també es desenvolupa a batzegades i, en peculiar adaptació de la trajectòria espanyola, mostra dues fases ben contrastades. La primera, en concloure en el 2012, dura dos anys menys que l’espanyola, tot combinant la vitalitat dels cinc exercicis en els quals els guanys a l’exterior ultrapassen les xifres registrades en el mercat espanyol amb un trienni dotat de remarcable frevolesa (2003, 2004 i 2007). El decenni posterior revelà el desmillorament de la situació en oferir vuit exercicis en els quals l’aportació forana no arribà a enxampar el 40% del botí local.
L’esparpall de capteniments detectat en les pel·lícules espanyoles itinerants per la Unió es trasllada a l’equip català on un 28,88% de les obres no aconseguí d’arrossegar a l’exterior una assistència que superés el 10% de la clientela aglomerada en els cinemes espanyols. La proporció s’enfila al 53,11% dels films quan la comparança col·loca com a nivell màxim la meitat del resultat intern i, en prosseguir amb els títols situats entre la meitat i la totalitat, cal addicionar 12,73 punts al percentatge acumulat. Així doncs ens trobem amb una proporció un xic superior al terç de les pel·lícules en circulació (34,16%, dos punts per dessota del 36,24% espanyol) que a fora obté més resposta que no pas a dintre i que en el seu si, tal com succeeix amb el catàleg espanyol, més dels tres cinquens tripliquen com a mínim, enllà de les fronteres, l’afluència interior. Pel que fa a les coproduccions foranes, 388 dels 1.458 films catalans qualificats pertanyen a aquesta modalitat. La proporció del 26,61% s’enfila al 27,55% a la secció d’obres estrenades i grimpa fins al 54,35% en el bloc de llargmetratges en circulació pel veïnat comunitari. L’ascensió esdevé fulgurant (78,18%) en el segment d’obres que han superat a l’exterior l’afluència obtinguda en el mercat propi. També en el cas de les coproduccions internacionals amb presència catalana la meitat dels seus components ha emplenat els tres quarts de la clientela aportada per la resta de la Unió.
L’ordenació dels volums d’espectadors procedents de cada país indica que també Catalunya té com a tres màxims contribuents el trio imperant a Espanya, per bé que, en el nostre cas, segon i tercer classificats hagin intercanviat les seves posicions. França (amb 25,49 milions d’espectadors) manté el seu lideratge, seguida de lluny per Alemanya (14,96) i per Itàlia (12,25). Amb l’afegiment de Polònia (6,03), de Grècia (1,97) i d’Àustria (1,86) els sis països que acabdillen la llista, en coincidència amb la conducta espanyola, aporten onze de cada tretze clients de la resta de la Unió, En aquest precís espai, quan ens apropem a l’historial dels índexs de penetració dels diferents països en la successió d’exercicis del període (quadres 15 i 16), advertim que pràcticament el terç (32,82%) de l’afluència a la projecció de films catalans és patrimoni d’aquest sextet de territoris. Dins de l’esfera dels índexs d’assistència la confrontació de públic i demografia ens fa sabedors de la quota de població d’un país que consumeix la cinematografia d’un altre territori en un període concret. La producció catalana ha interessat la novena part del cens espanyol (11,38%). A l’estranger la parcel·la màxima és patrimoni de França (1,77%), seguida d’Itàlia (0,99%), Àustria (0,97%), Grècia (0,90%), Alemanya (0,85%) i Luxemburg (0,84%).
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats)
La varietat de xifres examinades en els paràgrafs precedents neix, en resseguir la seva caminada temporal (quadres 17 a 19), de la circulació de 323 pel·lícules, que suposen, tal com s’esdevé amb la producció espanyola, la quarta part del catàleg mostrat a les pantalles d’Espanya. Cinc d’aquests títols (tots ells coproduccions internacionals) no havien obtingut distribució en els cinemes del mercat interior, de manera que el nombre de títols que hi foren escampats s’acreix en aquest quintet d’unitats, col·locant-se en 1.290. Resulta, doncs, que el 25,04% d’aquesta col·lecció de llargmetratges facilita un volum d’assistència que equival al 39,10% de la dimensió computada en el mercat intern, en el qual els 323 films també han tingut potent incidència en la venda d’entrades. Per tant, tan bon punt com la inclusió d’aquesta aportació és acomplida, hom s’adona que aquest batalló cinematogràfic s’ensenyoreix del 81,31% de l’audiència obtinguda a tota la Unió Europea, amb ben estricta harmonia amb la porció conquerida pel seu equivalent conjunt espanyol (81,76%), També aquí la diferent intensitat captivadora dels films regira (llevat del primer classificat) l’ordre dels països, tot situant França, Itàlia, Portugal, Països Baixos, Alemanya i Polònia a les primeres posicions del rànquing. Tocant al pes de Catalunya sobre Espanya (quadre 20), és molt semblant (al girientorn d’un terç) tant en espectadors com en nombre de pel·lícules, però en els primers es constata una notable dispersió dels índexs de penetració, mentre que el segon oscil·la entre límits més acostats (el 33,63% xipriota i el 45,16% grec).
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats)
... i per la resta d’Europa
D’ara endavant la nostra excursió s’ensendera per les rutes que menen a un manyoc de països situats enllà dels límits de la Unió Europea, en un procés d’exploració que permetrà d’agregar les xifres que es vagin trobant a les quanties ja obsequiades per les dues seccions precedents d’aquest treball.La tasca efectuada en relació als espectadors de pel·lícules espanyoles (quadres 21 a 23) desemboca en el recompte de 40.279.125 assistents, que equivalen a una mica més de la sisena part (17,06%) de la corresponent aportació dels 26 països de la Unió Europea que ha estat comentada fulls enrere. La flongesa del pes específic d’aquest segment sobre el total de l’arreplegadissa europea de públic durant la dècada inaugural del període fou estroncada durant un trienni (de 2012 a 2014) pels percentatges més revinguts i substanciosos de la sèrie. Aquest oasi s’esvaní en el decurs dels dos quadriennis posteriors en els quals la mitjana de les quotes ensorrà encara més la seva xifra homòloga del decenni inicial.
Quan addicionem aquestes magnituds als resultats procedents del veïnatge d’Espanya a la Unió Europea obtenim la dimensió de la gernació d’espectadors reclutats a la resta d’Europa. La comparança entre les xifres mostrades per cada film en aquest territori i el corresponent volum emanat de les sales espanyoles ens facilita percentatges no gaire diferents d’aquells que han estat reproduïts a l’anterior secció en referència als 26 països de la resta de la Unió. El 30,43% dels films en circulació pel continent no ha superat a fora la desena part del públic interior. L’elevació del límit fins al 50% estiregassa el percentatge d’obres fins al 54,66%, nivell que s’eixampla amb 9,74 punts percentuals en augmentar el límit superior fins a realitzar l’acarament amb la totalitat del públic de cada film a Espanya. Així dons, resta un 35,60% de les produccions que ha gaudit de millor resposta a terres foranes que no pas a la pròpia xarxa exhibidora; aquests títols han fet rajar el 87,44% de l’assistència exterior. També a l’hora d’examinar les dades europees sense el mercat intern es fa ben vistent que els pes de les coproduccions internacionals en nombre de títols sobre la quantia continguda pel catàleg difós s’amplifica amb potent frèndol quan es calcula la quota dels corresponents espectadors (54,77% enfront 77,78%). Finalment la suma dels corrents intern i forà de públic es resol amb una injecció global de 623.153.657 espectadors a la filmografia espanyola per part d’Europa durant l’etapa analitzada.
En relació als meus dos treballs previs sobre la matèria aquesta vegada la deserció britànica de la Unió implica una modificació sensible en l’ordenació de països pel nombre d’espectadors de pel·lícules espanyoles que hagi estat acumulat en el període. El Regne Unit pren possessió del primer lloc de la filera de països europeus no comunitaris a espectacular distància (amb 25,38 milions gairebé en quadruplica l’embalum) de les xifres de Turquia i de Suïssa. Així doncs, en el rànquing de veïnats europeus, el Regne Unit ascendeix a la quarta posició, tot forallançant Portugal del sextet capdavanter, mentre que Turquia es col·loca en el cinquè lloc amb lleugeríssim avantatge sobre Bèlgica. Les estructures percentuals (quadres 24 i 25) ens comuniquen que el 6,06% del públic que el cinema espanyol ha conglomerat a Europa procedeix d’aquesta tríada de nacions, que al seu torn són responsables de gairebé la totalitat (95,25%) dels clients externs a la Unió. Les diferències demogràfiques tornen a desmanegar la classificació, car l’índex d’assistència de Suïssa (el 3,31% de la seva població) deixa enrere el Regne Unit (1,72%) que també es remuntat per Bòsnia i Hercegovina (1,80%).
En el període triat un total de 493 llargmetratges espanyols transitaren els països europeus no integrats a la Unió (quadres 26 a 28). En sumar-hi els títols que han pelegrinat per les terres comunitàries (tret d’Espanya) i sostraure’n les nombroses repeticions, el total de films emigrants se salda amb 986. Al seu torn, el còmput global a Europa deixa en 3.579 títols el nombre d’inclusions a l’inventari de films espanyols que s’hi ha pogut visionar durant l’arc temporal considerat. Això mostra un sobrepuig de només 29 títols (26 dels quals són coproduccions amb l’estranger) que no han estat estrenats en el propi mercat, una significativa circumstància que ja ha estat objecte de comentari a la secció precedent. En consonància amb els seus gruixuts volums de públic Suïssa, Regne Unit i Turquia han ofert, dins de la zona, el mostrari més extens de produccions. Tan bon punt s’obre l’angle de mirada, França, Itàlia, Portugal, Suïssa, Països Baixos i Bèlgica són els components de l’escamot que presideix la comitiva de països europeus.
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats)
A la seva publicació How do films circulate in VOD services and in cinemas in the European Union? A comparative analysis, Christian Grece establia, per al decenni 2005-2014, que: “com a mitjana, els films de la Unió Europea s’han projectat a cinemes de 2,6 països mentre que els films dels Estats Units d’Amèrica ho han estat a 9,7” [53]. Els càlculs eixits del present treball (quadre 29) situen la mitjana espanyola per al període 2002-2022 en 4,48 països, un nivell que oscil·la entre els 3,09 de 2018 i els 5,80 de 2019. La inclusió dels territoris europeus que no pertanyen a la Unió situa la mitjana en 5,02, emmarcada entre els límits de 2,53 i de 6,57, que corresponen respectivament als anys 2008 i 2005. Tot seguint amb l’escrit de Grece, “el 63% dels llargmetratges estrenats a la Unió Europea només foren difosos en un país, essencialment en el seu mercat nacional” [54]. El percentatge engalta sense xerrics amb els càlculs lliurats a l’elaborat article Cross‑border circulation of films and cultural diversity in the EU‑Herrera i Bertin Martens, que col·loquen la proporció en el 60% [55]. Tot retornant al text de l’analista francès del departament d’informació sobre mercats de l’OEA, “el 79% dels països de la Unió Europea a tot estirar són difosos a dos països”. Els càlculs realitzats tocant a aquest estudi (quadre 30) situen la proporció espanyola en el 85,13% i la taula numèrica permet d’anar avançant en el percentatge a mesura que es van afegint països d’acollida dels films; aquesta exploració pot ser duta a terme tant sobre el total de títols estrenats a la Unió com únicament sobre aquells films que han aconseguit sortir a l’estranger. En ambdues situacions, s’ofereix la quota corresponent a cada tram, acompanyada de la xifra de percentatge acumulat fins a aquell nivell.
Tot i que resulta significatiu el nombre de països en els quals aconsegueix d’introduir-se comercialment una pel·lícula, la seva dimensió ha d’anar flanquejada per l’eco que hagi obtingut en la seva venda d’entrades. Són enganyívols els exemples de films que penetren un una bona colla de països, però que no van enllà de treure-n’hi escanyolides respostes, tal com ho són també, en sentit contrari, els llargmetratges que només reïxen a aterrar en un sol territori, però extraient-ne beneficis quantiosos. En aquest sentit Patricia Simone advertia a The circulation of European films in non-national markets que “nou de cada deu films exportats (92%) han generat menys de 50.000 entrades en els mercats no nacionals de tot el món i un 61% no ha arribat a vendre 1.000 entrades fora del seu mercat domèstic” [56]. Pel que fa al present estudi, els percentatges emanats de la base de dades constaten uns nivells significativament diferents. Quant a les pel·lícules que no han agrupat més de 50.000 espectadors, el percentatge de la producció espanyola exportada a Europa se situa en el 68,56% dels títols (68,89% pel que fa al mostrari català), mentre que la barrera del miler de persones no ha estat superada, respectivament, pel 21,40% i pel 20,83% dels films emigrants. Les vistents distàncies ha de ser matisades pels fets que l’aportació de Patricia Simone abasta tot el món i la nostra es cenyeix a Europa, que l’autora només se circumscriu a un any i aquest estudi recorre tres septennis i que les seves dades són globals, sense oferir el ventall de percentatges per països que mostri els percentatges espanyols.
La passejada pel continent es consuma amb la revisió de les seqüeles numèriques que, en clientela reunida i en nombre de pel·lícules que hi ha trobat aixopluc, ha acabat saldant la filmografia catalana que ha accedit als cinemes dels territoris europeus de l’exterior de la Unió. La tirallonga de resultats anuals (quadres 31 a 33) desemboca, quant a resposta de les diferents ciutadanies, en una xifra total de 10.118.422 espectadors, que, tot empitjorant la proporció espanyola, quasi representen la setena part del cabal humà segregat per la resta de països de la Unió. La trajectòria de la seva significació sobre l’assistència total europea s’estrenà amb dos quadriennis febles coronats pel trienni més esplendent de la sèrie (2010-2012), continuats per uns anys d’estabilitat que tallà el trio d’exercicis 2018-2020 i que, de moment, ha fet reviscolar amb relativa força el darrer duet de la sèrie.
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats)
Finalment el procés que s’acaba de resseguir ha fet cap a la consecució continental en el transcurs del període que aquests fulls examinen de 200.800.996 espectadors, dels quals les dues cinquenes parts procedeixen de l’exterior (84.670.433). Del gavell de títols gestors d’aquesta darrera xifra un 29,20% dels films no ha pogut deixar enrere el 10% de la fita assolida en el mercat espanyol, llistó que s’encimbella fins al 55,64% quan el límit es col·loca en la meitat del resultat intern i s’eleva 11,85 punts més quan la comparança arriba a la totalitat de la magnitud domèstica. Així doncs, devora el terç dels títols catalans errants per Europa (32,51%) hi ha superat l’audiència rebuda a Espanya, tot fent-se càrrec dels quatre cinquens (81,46%) dels assistents reclutats a d’altres indrets europeus. Quant a la relació entre assistents i volum poblacional, es revelen molt més tous els índexs dels països exteriors a la Unió Europea que nos pas els nivells mostrats per la majoria de territoris que hi pertanyen. Suïssa, situada en 1,06, mostra la xifra més galdosa del conjunt, tot avantatjant de bon tros les seves immediates seguidores Regne Unit (0,40) i Islàndia (0,39).
Els dos primes països d’aquest tercet bescanvien les seves posicions quan ens fixem en la dimensió del gavadal d’habitants que cada país europeu ha adreçat vers les sales on eren projectats llargmetratges cinematogràfics produïts amb participació productiva catalana ara total, adés parcial. En el tercer lloc Islàndia és substituïda per Turquia, de manera que el trio davanter, atesa l’exigüitat de l’aportació absoluta i relativa (quadres 34 i 35) de la resta de països que configuren aquest bloc, domina pràcticament la completesa (95,64%) de la xifra d’assistència procurada pels països europeus externs a la Unió. Dins de les habituals oscil·lacions anuals de les quotes de cada país, lligades a la seducció que hi puguin exercir les nostres pel·lícules viatgeres, crida força l’atenció el trienni 2018-2020, dins el qual la buidor en el darrer exercici pot ser interpretada com a un damnós efecte col·lateral de la reclusió ciutadana i del tancament de cinemes durant la pandèmia, però el duo de situacions precedents és realment desolador.
El pas de les persones a les pel·lícules ens fa sabedors que les gernacions computades en els paràgrafs precedents han germinat de la dispersió pel territori de 194 films catalans, que, agregats als títols visitants de resta de la Unió Europea, remunten fins a les 360 pel·lícules, transformades en 1.291 en el moment en què, amb l’addició de la dada d’Espanya, es contempla el mapa europeu sencer (quadres 36 a 38). Respecte a la capacitat d’expansió territorial mostrada per aquestes obres, el retrocés fins a la taula numèrica 29 ens permet descobrir que la mitjana de països de la Unió Europea on els films catalans exportats aconsegueix de ser-hi projectats es col·loca en 4,79. La xifra s’infla fins a 5,41 quan es considera tot Europa i ambdós nivells de territoris destinataris de les pel·lícules superen, per bé que amb força moderança, les corresponents magnituds assolides per la cinematografia espanyola. L’anàlisi per trams (quadre 39) situa en el 74,96% la quota de films catalans projectats que no ha estat capaç de sortir d’Espanya. Si anem aprofundint en el quadre trobarem que només un de cada quinze llargmetratges aconsegueix, incloent-hi el mercat domèstic, d’atènyer més de cinc països de la Unió Europea (o de sis, si abastem tot Europa).
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats)
Seqüències temporals, estructures percentuals, pesos específics
Havent enllestit el pelegrinatge per terres europees i després d’apamar la petjada que les pel·lícules tan espanyoles com catalanes han deixat durant la seva estada en els locals de projecció de cadascun dels seus països integrants, pagarà la pena d’adreçar una ràpida i senzilla mirada a les dades en el seu conjunt. En el decurs d’aquest escrit, atesa la llargària temporal del període triat, ha estat necessari compartimentar la informació en tres taules numèriques, cadascuna de les quals ha efectuat la cobertura d’un septenni. Alhora a cadascuna d’elles ha estat esmicolada la conducta general mitjançant l’oferiment dels capteniments individuals de totes les nacions implicades. Per tal de copsar la significació de les seqüències temporals amb una llambregada, per als dos catàlegs de films investigats (Espanya i Catalunya), s’han bastit el quadres que recullen per a cadascun dels 21 anys del període triat les seves magnituds agregades inherents als cinc grans àmbits espacials analitzats (Espanya; resta de la Unió; Unió Europea; exterior de la Unió; Europa). La seva congregació permet de calcular-ne tant les estructures percentuals internes com el grau d’incidència que Catalunya ha exercit respecte a Espanya. I aquesta tasca, que afecta tant a volum d’espectadors com a nombre de títols exhibits, comença tot seguit amb el bloc relatiu al públic (quadres 40 a 44).
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats).
En el diferents territoris les xifres evolucionen seguint un volàtil vaivé, que es gronxa obeint el ritme de l'esquadrilla de llargmetratges que més fascini les diferents poblacions. Amb una considerable dosi d’influència el zim-zam s’orientarà vers una direcció o cap a la seva contrària en funció que el grapat de títols de nomenada d’un any posseeixin un atractívol sensiblement superior al interès despertat pel pomell equivalent de l’any anterior o del subsegüent. Al balanceig temporal cal incorporar les oscil·lacions en l’estructura interna per territoris, afavorides pel fet que no pas tots els títols de gran impacte a Espanya (en particular aquells amb un marcat caràcter local) acaben travessant la frontera. En el conjunt del marc temporal, Espanya ha aportat més de la meitat dels espectadors europeus (55,64%, entre el 35,94% de 2008 i el 84,15% de 2015, puix que no és representativa la dada del pandèmic 2020). La resta de la Unió ha contribuït amb una proporció superior al terç (37,90%), mentre que els altres països europeus lliuraven un de cada setze parroquians (6,46%). Tocant al nombre de llargmetratges projectats, el raonable parentiu de la seva significació amb els pesos que, quant a dades agregades de tot el període, Catalunya representa sobre Espanya en públic no ha de disfressar les tremendes dissemblances que, en travessar la seva evolució històrica, s’hi observa en un bon feix d’exercicis.
Després de finir la nostra expedició europea i de recuperar les dades que en el passat han procreat pel·lícules espanyoles i catalanes en els països del continent que han visitat, s’obre l’interrogant sobre les possibilitats d’estendre la recerca a tot el planeta, però les probabilitats, si n’hi ha, són exigües. La cerca d’obres orientades a mesurar la repercussió en films i en públic causada pel cinema europeu enllà de les seves fronteres ha comportat —potser per causa de la meva malaptesa a l’hora de localitzar-les— una raquítica replega de treballs. Val a dir que la seva escassetat en nombre es contrapesa amb escreix amb la vàlua del seu contingut, car es tracta dels quatre informes que Martin Kanzler elaborà per a cadascun dels exercicis del quadrienni 2015-2018, amb el títol comú de The circulation of European films outside Europe. Key figures, seguit del número de l’any que pertoqués [57]. Els treballs s’acostaren a una dotzena de països no europeus: Canadà, EUA, Argentina, Brasil, Colòmbia, Mèxic, Veneçuela, Xile, Austràlia, Nova Zelanda, Corea del Sud i Xina (en el volum dedicat a 2018 s’afegiren Hong Kong, Japó i Singapur). En un únic parell de quadres, dedicats al nombre de films i al cúmul d’espectadors, oferia les dades globals que cada territori europeu havia fabricat en el conjunt dels països destinataris, però sense mostrar-ne la desagregació individual per nació receptora. Hi hagué, però, una inesperada excepció, car en el volum de 2017, en el qual l’investigador austríac comptà amb la col·laboració de Patrizia Simone, s’oferiren amb minuciositat els diferents repartiments de xifres. A desgrat de l’evident interès d’aquest específic treball, el seu caràcter de solitari illot en un oceà d’absències ens priva de disposar d’una sèrie temporal que, si s’hagués elaborat, hauria estat d’utilitat ben profitosa.
Enfront aquest estat de les coses, la situació és ben clara. La construcció d’una base de dades que abasti els resultats de la filmografia espanyola arreu del món (dins de la qual seria fàcil, gràcies a la codificació, destriar les conductes particulars dels catàlegs cinematogràfics de les diferents comunitats autònomes) és una tasca gegantina que depassa la solitària acció individual, per més volenterosa i enardida que pugui arribar a ser. La resposta ha de procedir d’un col·lectiu ben organitzat i munit de suficients recursos econòmics i humans per tal d’acarar el repte amb completa solvència. No es detecta, però, cap símptoma d’interès per fonamentar les decisions en base a estudis de precisió sobre aspectes concrets de la realitat, tan industrial com comercial, de la cinematografia. L’àmbit privat es dedica a intentar adequar a allò que creu que són les seves conveniències les disposicions que l’administració pública procedeixi a legislar, sense analitzar prèviament si aquells són veritablement els seus interessos prioritaris i si la forma de perseguir-los és la més escaient. Pel seu costat el sector públic es dedica a cercar el consens normatiu amb les patronals i a procurar l’eficiència de la maquinària administrativa, sense fomentar uns estudis que ningú no li demana i que els propis organismes que tutelen el cinema no semblen necessitar a l’hora d’estructurar les seves polítiques. I així estem i així, segons que l’actual indolència general permet d’ataüllar, seguirem durant una llonga corrua d’exercicis venidors.
Quadres (Cliqueu per anar als quadres referenciats)
Notes (Cliqueu per accedir a les notes de l'estudi)