Les preguntes

En el transcurs del temps i amb diverses intermitències els mitjans de comunicació van recollint opinions emanades en diferents àmbits, des de la crítica cinematogràfica fins a les televisions privades [1], que assenyalen la sobreproducció de llargmetratges com un dels principals entrebancs a l’eficaç desenvolupament de la nostra indústria fílmica. Les opinions, però, no sempre han brollat d’indrets aliens a la branca de producció de pel·lícules, sinó que en ocasions han nascut de les veus d’alguns productors [2] i fins i tot han sortit del màxim nivell de l’òrgan representatiu del propi sector. En aquest sentit, pel juny del 2010 resultaren significatives les declaracions [3] efectuades per Pedro Pérez Fernández de la Puente, aleshores president de la gran patronal de les empreses audiovisuals, l’actualment desapareguda Confederación FAPAE (Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles). Des del seu punt de vista, a Espanya es produïen massa pel·lícules amb destinació a les sales d’exhibició fílmica i judicava necessària la realització d’obres més competitives i l’esmerç dels recursos a l’abast en no gaires llargmetratges per als cinemes.

 

En el moment en què el líder de la patronal féu conèixer el seu parer (en base a les dades del 2008) la producció espanyola de llargmetratges havia ultrapassat la barrera dels 170 títols anuals, tot multiplicant per una mica més de dues vegades i mitja la capacitat de fabricació que havia mantingut una dècada enrere. Des d’aleshores ençà, el volum generat ha persistit en la seva expansió, de tal manera que, segons que indica el Boletín Informativo 2018. Películas. Recaudaciones. Espectadores [4], la collita de llargmetratges de cinema de l’any passat ascendí a 266 produccions. Aquesta dimensió, traslladada a la xarxa exhibidora al ritme de l’estrena diària d’una obra, ocuparia en la seva integritat 38 de les 52 setmanes de l’any. O bé, fent-ne desembarcaments setmanals, implicaria l’arribada a les cartelleres de cinc llargmetratges cinematogràfics espanyols cada set dies. Amb l’agreujant, respecte al moment que induí els comentaris de Pedro Pérez, que el nombre de sales de cinema a Espanya en el 2018 ascendí a 3.589, tot perdent un xic més de la vuitena part dels efectius (4.140 sales) amb què comptà dos lustres abans, mentre que el flux total d’espectadors que sovintejaren els locals espanyols en els exercicis de la segona dècada del segle XXI mai no ha aconseguit de superar el nivell que clogué l’any 2009. Per acabar-ho d’adobar, en aquest escenari amb menys pantalles i amb afebliment de l’afluència de públic, la competència exterior s’ha fet notar, puix que cada any de l’últim decenni ha estat qualificat un nombre de films estrangers que ha oscil·lat entre 348 i 485. I, a més a més, cal tenir presents les pel·lícules, internes i foranes, de qualsevol exercici precedent que en tot moment poden ser objecte de projecció a qualsevulla sala exhibidora del territori.

 

Val a considerar, però, que aquesta no és una situació exclusiva d’Espanya. En el treball Film production in Europe. Production volume, co-production and worldwide circulation [5], publicat fa dos anys, l’Observatoire Européen de l’Audiovisuel explicava que “entre 2007 et 2016 s’havien produït més de 18.000 films a Europa i la producció global en el continent havia crescut un 47%, tot passant de 1.444 llargmetratges pel 2007 a 2.124 en el 2016. Aquesta tendència a l’alça ha estat detectada a la majoria d’exercicis d’aquest període tant pel que fa a les produccions purament nacionals com en allò que pertoca a les coproduccions”. A França, en una entrevista concedida l’any 1975 a Radioscopie, el mític programa cultural radiofònic dirigit pel periodista Jacques Chancel, François Truffaut assegurava que la crisi del cinema francès no era pas de qualitat, sinó de sobreproducció [6]. Ha volgut l’atzar que l’article detectat per Joan Maria Corbella en la seva contínua cerca de documentació referent als diferents dominis de la comunicació audiovisual (i que tingué la gentilesa de fer-me arribar tot suggerint-me l’elaboració d’un escrit semblant en relació al cas espanyol, amb paral·lela atenció a la situació catalana) m’assabentés que el director francès estava reafirmant quasi dues dècades després una opinió que ja havia fet pública l’any 1956.

 

L’article que ha induït el present treball fou escrit per Alain Le Diberder amb el títol Rationalité de la production de films français [7] i publicat en el blog d’aquest antic assessor del ministre francès de Cultura, Jack Lang. L’autor recull diferents opinions tocant a la sobreproducció de llargmetratges com a factor esperonador de la crisi cinematogràfica en el país veí, tot començant per les paraules del director de La peau douce i concloent amb la proposta emesa des de la federació francesa d’exhibidors fílmics. Durant el seu darrer congrés anual celebrat pel setembre de 2018, Laurence Meunier, en la seva qualitat de ponent de la secció de la gran exhibició, plantejà que “per comptes de constrènyer les sales a difondre un nombre de pel·lícules cada cop més important, el Centre National de la Cinématographie et de l’Image Animée (CNC) hauria de regular la producció francesa. La constant creixença del nombre de films francesos és una de les causes d’engatjaments que només poden resoldre parcialment. Encara deplorem més aquest augment puix que la seva qualitat no evoluciona en proporció” [8].

 

Amb el rerefons d’aquestes declaracions, Le Diberder aplegà les dades que li permeteren d’analitzar la qüestió, bàsicament centrades en el nombre de films d’iniciativa francesa (això representa la collita de llargmetratges de l’exercici menys les coproduccions internacionals en què el país té participació minoritària) produïts en els darrers 35 anys i en els volums anuals d’espectadors atrets per les pel·lícules franceses projectades a cadascun dels anys. Essencialment l’autor bastí la seva recerca sobre aquest fonament i del seu estudi es desprenen tres preguntes que, tot recollint la invitació de Joan Maria Corbella, aquests fulls intentaran de respondre traslladant-les a les experiències de les cinematografies catalana i espanyola. El primer interrogant es demanda si es produeixen massa films i tot seguit la indagació s’orienta vers les relacions entre les magnituds de pel·lícules produïdes i de públic aconseguit. Així doncs, la segona pregunta es planteja si una forta freqüentació del catàleg exhibit provoca un augment de la producció i, en sentit contrari, la tercera incògnita convida a esbrinar si la generació de més llargmetratges comporta l’increment de l’afluència a les butaques dels cinemes.

 

Abans d’endinsar-nos pels viaranys on ens menin les nostres perquisicions de dades i de recollir les conclusions que se’n destil·lin, val a fer una declaració prèvia que no és una altra sinó la radical i ferma oposició a qualsevol limitació de la producció de pel·lícules. En una economia planificada el debat seria un altre, però en un sistema de mercat lliure la iniciativa privada no hauria de ser restringida, llevat de causes prou greus que no es detecten en el cas que aquí es tracta. Si algú hagués de regular la producció fílmica hauria de ser el propi sector mitjançant consens entre les companyies que l’integren, per bé que s’albira poc probable una acordança que impedeixi l’activitat d’un segment del sector mentre la resta treballa sense obstacle.

 

Les empreses de producció cinematogràfica són prou coneixedores (o, com a mínim, haurien de ser-ne) dels riscos que assumeixen amb cada nou llargmetratge que enllesteixen. Per tant, els productors poden fer tantes pel·lícules de llargmetratge —i òbviament de qualsevol altra mena— com els plagui. Sempre que tothom (els equips artístic i tècnic, els diversos proveïdors en qualsevol fase de producció, els organismes tributaris i la Seguretat Social) rebi els diners que per contracte o per llei li pertoquen, no hi ha la més ínfima objecció a plantejar. I amb idèntic dret poden obtenir els seus films la nacionalitat espanyola i la qualificació que correspongui si s’ajusten als requisits que exigeixen la Llei de Cinema i les posteriors normatives que la desenvolupen [9]. Amb la mateixa contundència que es dedica a reivindicar el dret absolut a produir tots aquells títols que les empreses desitgin, es defensa que l’augment de producció no ha d’anar acompanyat obligatòriament per la paral·lela i proporcional elevació dels recursos públics destinats al foment del sector. En tot cas, el potencial increment haurà d’anar estretament lligat a un notable impacte en termes de resultats comercials o d’enaltidor reconeixement crític del nou nivell d’oferta.

 

 

Les dades

Per tal d’examinar la trajectòria de la producció de llargmetratges cinematogràfics i la incidència que han tingut en forma de resultats de públic i d’ingressos tresorejats han estat recopilades les xifres corresponents als 37 exercicis que abasta el període 1982-2018. Quant a les variables estudiades, tot seguint el criteri adoptat per l’ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales), el volum anual de llargmetratges cinematogràfics produïts s’ha mesurat mitjançant el nombre de pel·lícules que han estat qualificades [10] durant l’exercici. Les fitxes de les produccions qualificades es publiquen anualment en el catàleg Cine español, del Ministerio de Cultura y Deporte [11], i la relació de títols de llarga durada qualificats pot ser contrastada també cada dotze mesos en els respectius volums del Boletín informativo. Películas. Recaudaciones. Espectadores [12], editat per l’ICAA. Havent completat aquesta tasca de recollida de títols, es defineix com a producció cinematogràfica catalana el compendi de pel·lícules realitzades amb la participació total o parcial (en el percentatge que sigui) de productores assetiades a Catalunya. Per tant, de l’estol d’obres que configura la producció cinematogràfica d’Espanya hem destriat les pel·lícules en què, com a mínim, intervé una productora amb seu social en el Principat, obtenint així el cens íntegre de la producció catalana de l’interval temporal resseguit en el present treball.

 

La labor de construcció del catàleg ha tingut com a successora l’etapa de verificació de les dades i, als efectes d’aquesta comesa, ha esdevingut summament utilós el recurs a les informacions que són a l’abast a la secció Búsqueda de películas calificadas de la pàgina web [13] de l’ICAA. L’accés a les fitxes de les pel·lícules de cada collita anual permet de corroborar la idoneïtat dels films seleccionats, alhora que subministra diverses característiques de cada títol consultat, de manera que afavoreix l’afegit i l’emplenament de nous camps en els registres de la base de dades de llargmetratges qualificats. Gràcies a la llonga corrua de visites periòdiques efectuades al web per causa d’anar actualitzant amb regularitat les magnituds de públic i de recaptació de totes les pel·lícules o de sovintejar la base de dades Lumière de l’OEA, n’he localitzat algunes que, ara per descurança, adés per alguna motivació ignota, no han estat incorporades per l’ICAA en els catàlegs dels anys corresponents. Per bé que els seus títols s’inventarien en la nota adjunta [14], el seu nombre no s’afegeix a les taules estadístiques d’aquest treball per tal d’assolir la més elevada coincidència possible entre elles i les xifres d’aquest organisme autònom públic de l’Administració General de l’Estat. Pel que fa a les filmografies de la producció catalana, l’autor d’aquest treball ha tramès regularment a l’Àrea de l’Audiovisual de l’ICEC (Institut Català de les Empreses Culturals) la relació de les pel·lícules que nien a cada cens anual i les dues parts hem contrastat les nostres respectives llistes no tant per imposar una d’elles sobre l’altra sinó per tenir identificats els títols que han afillat les nostres (val a dir que poquíssimes) discrepàncies. En relació a les xifres que aquest treball ofereix, aquestes diferències s’han degut, per raons de caire administratiu, a les inclusions a les llistes oficials de pel·lícules que no tenen sentit en el nostre estudi [15].

 

Després que la confecció de les relacions anuals de llargmetratges cinematogràfics qualificats ens hagi facultat el còmput del nombre de peces elaborades cada anyada per la indústria, les seves xifres han de ser complementades amb els fruits derivats de les seves carreres comercials en el seu trànsit per les sales d’exhibició fílmica. En conseqüència, s’ha procedit a recollir les xifres d’espectadors i el volum de recaptacions que les obres del catàleg que han estat exhibides hagin aconseguit —tant pel que fa a les pel·lícules espanyoles en general com a les catalanes, en particular— a la xarxa de cinemes de tot Espanya des del dia de la seva estrena fins a l’actualitat. Val a dir que, atesa la considerable amplària del període examinat en aquests fulls, el focus de la nostra atenció s’adreça vers les xifres de clientela aconseguida; els nivells d’ingrés per la venda d’entrades estan força enterbolits per causa de la inflació experimentada en un marc temporal que s’estén per gairebé quatre decennis.

 

El treball de Le Diberder analitza els nivells d’espectadors forjats en el seu primer any de projecció pública pels films francesos que són objecte de la seva anàlisi. En el nostre cas, però, el termini de còmput d’assistència està condicionat per les característiques de la font d’obtenció de les dades i l’ICAA només facilita o bé les xifres aconseguides per les pel·lícules dins d’un exercici concret (però no pas en els seus primers dotze mesos de vida comercial) o bé les quantitats totals acumulades des de la seva sortida al mercat. A l’hora d’escometre la captura d’aquestes últimes, el recurs als exemplars del Boletín informativo. Películas. Recaudaciones. Espectadores es revela insuficient, car aquests anuaris forneixen, per als llargmetratges exhibits de qualsevol procedència del planeta, les xifres de públic i d’ingrés que han brollat dins de l’estricte interval dels dotze mesos de l’exercici que cobreixi l’anuari. La publicació afegeix també la recaptació acumulada a Espanya pel film des de la seva estrena en el territori, però no en facilita el corresponent volum d’espectadors, absència que estronca aquesta via als efectes del present treball. I, per acabar d’embolicar la troca, en el seu recent exemplar sobre les magnituds del 2018 el butlletí —vés a saber si de manera provisionalment definitiva o definitivament provisional— ha deixat d’oferir la informació sobre resultats de les pel·lícules exhibides en el transcurs de l’exercici.

 

Cal parar atenció en el fet que les dades que persegueix la nostra recerca no s’han de confondre amb les xifres que anualment esbomben l’ICAA o l’ICEC (i, en general, els organismes encarregats de la cinematografia en els diferents països), que apleguen els resultats aconseguits, únicament dins l’estricte marc d’un sol exercici, per tots els films exhibits en el territori al llarg de la seva dotzena de mesos. De faisó ben diferent el nostre estudi es concentra en un segment específic de pel·lícules, els llargmetratges qualificats de producció espanyola (o catalana, quan escaigui), i el període de càlcul és elàstic, car a mesura que transcorre el temps es va escampant des del moment de la seva estrena fins a l’hora present. A diferència de la primera opció, que engendra dades fixes (tan bon punt es clou l’exercici les quantitats són inamovibles, llevat de petites alteracions provinents d’incorporacions tardanes de declaracions de taquilla dels cinemes o de correcció d’errades en alguna gravació de dades), en la segona alternativa les magnituds sempre estan sotmeses a la possibilitat de canvi en la mesura en què, en tot moment i en algun cinema d’Espanya, qualsevol pel·lícula del catàleg pot ser objecte d’exhibició [16].

 

L’únic abeurador accessible a l’hora de sadollar la nostra set de dades acumulades es localitza a la secció Búsqueda de películas calificadas de la pàgina web de l’ICAA, de la qual ja s’ha fet citació paràgrafs enrere. Aquesta opció, a diferència del butlletí, ofereix el regraciable avantatge que no cal esperar un any per obtenir xifres actualitzades d’espectadors i de recaptacions, car l’ICAA les posa al dia amb notable regularitat. Per contra, el sistema presenta el descoratjador i fatigós inconvenient de no facilitar la possibilitat de captura massiva de dades de públic i d’ingressos de les pel·lícules qualificades en un exercici concret o en qualsevol altre interval temporal. Les fitxes han de ser sol·licitades una a una, tot copiant a continuació les corresponents xifres a la pròpia base de dades. Si aquesta base de dades és extensa (tal com s’esdevé, en el nostre cas, que s’ocupa d’un arxiu vorer als cinc mil registres), la tasca de recopilació resulta lenta i enutjosa. I si, a més a més, les característiques de les variables estudiades obliguen a la seva actualització contínua, el capolament causat per les reiteracions d’aquest procés és considerable. Pel que fa al present treball la darrera revisió i posada al dia de les magnituds d’espectadors atrets i d’euros cobrats des de la seva estrena per part de les pel·lícules qualificades que integren la nostra base de dades ha estat feta en el transcurs de la penúltima setmana del mes d’agost de 2019.

 

L’obtenció de les llistes de llargmetratges qualificats en els diferents exercicis que constitueixen el període temporal triat, el còmput del seu respectiu nombre i la ramassada de les dimensions de públic i de calaix obtingudes per cada pel·lícula desembrolla el pas cap a l’elaboració dels quadres que ajudaran a donar resposta a les preguntes que han estat formulades. Val a dir prèviament que la utilització de les xifres de tota la carrera comercial dels films enfront l’opció de Le Diberder centrada en el públic dels primers dotze mesos d’exhibició no incideix en l’anàlisi, perquè el gruix de la clientela s’origina, amb un percentatge abassegador sobre la xifra total, durant les primeres setmanes de trànsit pels cinemes; la resta d’espectadors afegits amb posterioritat, tant si es tracta d’un any com de més, tenen ben habitualment escàs ressò sobre el resultat final. Havent fet aquestes consideracions, s’ofereixen les taules numèriques que recullen, per a Espanya (quadre 1) i per a Catalunya (quadre 2), les xifres de nombre de films produïts qualificats cada any i dels seus resultats conjunts en venda d’entrades i en calaix amuntegat, alhora que el pes específic que les segones representen sobre les primeres (quadre 3). Atès que la responsabilitat dels resultats que recullen les taules és exclusiva dels llargmetratges estrenats, el nombre de films produïts ha estat escindit entre els títols que han estat projectats a les sales espanyoles i les obres que no han arribat a cap local de la xarxa exhibidora [16].

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

La composició dels catàlegs anuals en funció del gènere (ficció, documental o animació) de pertinença dels seus components permet un endinsament força més aprofundit a l’hora d’efectuar l’anàlisi. En primer lloc, la segmentació d’acord amb el nombre de pel·lícules que s’aixopluguen a cada modalitat permet d’avaluar amb nitidesa tant la trajectòria com el ritme de transformació numèrica que ha seguit cadascuna de les tres branques. Per tant, han estat elaborades les evolucions del nombre de títols per gènere a Espanya (quadre 4) i a Catalunya (quadre 5), tot flanquejant-les amb les quotes que aquesta última representa sobre el total (quadre 6). La parcel·lació del nombre de títols en funció de la seva estrena o de la invisibilitat comercial contribuirà a delimitar la creixença real quant a títols operatius i a discernir-ne la intensitat en funció dels gèneres.

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

En segon terme, la dimensió dels efectius que configuren l’oferta fílmica ha de ser modulada mitjançant la contribució que cada mena de gènere aboca en forma de persones que han assistit a les seves projeccions comercials i de quantia recol·lectada de diners [17]. A banda de l’examen de la conducta dels tres epígrafs en el si del flux temporal, la seva estructura percentual permetrà de calibrar en quina mesura els pes de cada bloc en nombre d’elements aportats es correspon amb el grau de significació assolit pels seus resultats en públic i en ingressos. Així doncs, el material estadístic que serveix de base per a l’anàlisi acaba de completar-se amb la distribució per gèneres d’aquestes dues variables, tant a Espanya (quadre 7) com a Catalunya (quadre 8), alhora que amb la proporció que les xifres del nostre territori representen sobre la totalitat de la pell de brau (quadre 9).

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

Les respostes

N’hi ha prou de passejar una ràpida llambregada pel primer parell de quadres estadístics per tal de percebre de manera ben fefaent, dins de les ondulacions de les dues sèries, la fèrria i persistent voluntat de creixement del nombre de llargmetratges cinematogràfics fabricats anualment, tant a tot Espanya com dins de l’específic àmbit de Catalunya. Durant els 37 anys que explora aquesta indagació, el primer territori elevà els 144 films de 1982 fins a les 266 pel·lícules del 2018. Val a advertir que la sòlida xifra de partença té un efecte enganyívol, car després d’aquell exercici la quantitat s’anà encongint fins a la fondària dels 42 títols de 1990. L’any fou seguit per una fase d’un cert assossec coronada per l’ascensió que ens ha menat als cims actuals. Homòloga sendera ha calcigat Catalunya en convertir en 80 les 39 unitats de partença, afluixar el ritme d’arrencada en davallar fins a 13 obres a la naixença de la dècada dels noranta i grimpar posteriorment per una ruta vigorosament enfiladissa.

 

El contrast entre èpoques s’esclareix quan acarem els anys de les dues centúries que conflueixen en el període seleccionat. Si considerem la mitjana de pel·lícules espanyoles qualificades dins de l’interval 1982-2000 i el contraposem amb la corresponent magnitud dels divuit primers anys del segle XXI, advertirem que el nivell productiu s’ha multiplicat per 2,59. Més rabent s’ha manifestat la cursa catalana que ha exhibit un factor d’expansió de 3,58, per bé que cal anotar que la seva frenesia té un deute contret amb el força modest nivell productiu de diversos anys de la primera etapa. El seguiment de la seqüència temporal d’activitats permet de comprovar que el gruix de la seva ascensió s’ha gestat en el curs dels dos darrers decennis. La consulta de les successives edicions de la publicació Focus. World film market trends [18], de l’OEA, ens fa sabedors que les embranzides espanyola i catalana s’insereixen sense problema (i amb molt avantatge en el segon cas) en la tònica de creixement dels grans països productors de cinema a Europa.

 

D’acord amb les dades de l’Observatori, la producció alemanya de llargmetratges cinematogràfics en el 2017 multiplicà per 3,25 la dimensió del seu catàleg de quatre lustres enrere, mentre que Itàlia ho féu mitjançant un factor de 2,70. Ente els dos països, amb un 2,98, es col·locà Espanya, mentre que Catalunya ultrapassava amb escreix (multiplicador de 8,25) totes aquestes magnituds; França lluïa un galop més moderat (1,90), que no li impedia d’encapçalar la classificació europea, en arribar a fer eixir de les seves factories tres-centes pel·lícules de llarga durada anuals. Gràcies a la recerca de Julio Talavera, que ha estat al·ludida en el primer bloc d’aquest treball, podem precisar que la furient creixença del catàleg espanyol en els anys més acostats a l’actualitat ha contrastat amb l’asserenament del capteniment dels grans productors. Dins d’aquest segment de països, segons que constatà Talavera per al període 2007-2016 [19], Espanya fou l’únic que superà la mitjana de creixement de la Unió Europea, mentre que Itàlia, Alemanya i França s’hi situaren dessota i el Regne Unit constituí (amb Bèlgica, Noruega, Estònia i Hongria) el quintet de països que aflaquí la seva producció fílmica.

 

Després de certificar la progressiva conducta ascendent dels volums de producció fílmica a Espanya i a Catalunya, cal esbrinar les característiques de la resposta del mercat a l’elevació de l’oferta, tot parant particular atenció a la determinació de la mesura en què els cinemes han absorbit l’abundor de títols a la seva disposició. En aquesta tasca esdevé revelador l’examen de la partició del volum de produccions entre el segment de pel·lícules que han arribat (amb l’impacte de públic i d’ingrés que sigui) a ser exhibides a les sales de cinema i aquelles obres que, des del seu enllestiment, no han estat objecte de projeccions de caire comercial. Els dos primers quadres en quantifiquen la divisió i estableixen la tirallonga de les respectives dades en el temps, de manera que també aquí es detecten dues clares etapes segons el segle de pertinença dels diferents anys.

 

Ben meteòric resulta l’esprint dels títols espanyols condemnats a l’absència de contacte amb el públic dels cinemes. Si, tal com hem efectuat amb els totals de les pel·lícules qualificades, procedim ara a acarar les mitjanes dels dinou exercicis del segle passat i dels divuit primers anys de l’actual, advertirem que, per a la filmografia de tot Espanya, el multiplicador de films no estrenats és 7,69, triplicant sobrerament el factor aplicat a les obres exhibides en sala (2, 24). La situació a Catalunya també ofereix xifres molsoses, amb un multiplicador de mitjanes de 7,83 en els títols improductius en cinema que deixa força endarrerit el 3,32 de la filmografia projectada. En els 37 anys que han estat analitzats a Espanya s’ha passat de situacions properes a l’estrena de la integritat de les collites anuals a una proporció situada a l’entorn de la cinquena part del catàleg anual (amb quotes més benignes en el cas de Catalunya) que no arriba a lliscar per la llum dels projectors.

 

Aquest espectacular trànsit que ha convertit les inicials absència o ínfima proporció de films ignots dins de cada collita de llargmetratges en el llarguíssim centenar d’obres sense accés a la gran pantalla que s’han comptabilitzat a Espanya en el 2018 [20] (dos de cada cinc títols produïts, una proporció quasi coincident amb l’equivalent dada catalana). En el seu conjunt, un total de 729 títols de les 4.710 pel·lícules espanyoles de llarga durada qualificades en el període 1982-2018 no han estat objecte d’estrena. Per tant, ha romàs inaccessible a les sales de cinema un volum d’obres equivalent a la producció íntegra de tres dels anys de superior fabricació numèrica de films. La proporció mitjana (que s’ha anat agreujant en els exercicis de la sèrie més vorers a l’hora present) és del 15,48%; això vol dir la manca d’estrena d’un nombre de títols que es mou entre un de cada set i un de cada sis films qualificats dins de l’interval estudiat, un nivell que empitjora fins a un de cada cinc en diversos exercicis del tram postrem de la sèrie temporal. Catalunya no defuig aquest notable pes d’obres sense accés a les sales, però la intensitat és més amorosida, car els 160 llargmetratges que no han entrat en cap circuit d’exhibició representen el 10,82% del catàleg de 1.479 pel·lícules qualificades amb participació catalana total o parcial. En aquest cas, doncs, les proporcions es mouen entre un de cada deu i un de cada nou films de llarga durada i, en termes agregats, revelen que un volum equivalent a la producció total obtinguda en una mica més d’un parell d’anys ha quedat bandejada de l’opció de ser contemplada en els establiments de la xarxa de cinemes.

 

L’evolució i la magnitud de les xifres permeten de comprovar que el contumaç augment del nombre de llargmetratges no ha pogut ser digerit pel mercat; per tant, en els territoris que aquests fulls examinen i en resposta al primer interrogant plantejat per Alain Le Diberder, val a dir que les dades fan ben palesa una excessiva producció de llargmetratges als efectes de les necessitats de consum revelades per la demanda a les sales de cinema. Insistirem aquí en el dret absolut de la indústria de producció fílmica a elaborar tantes obres com judiqui avinent. Si tal com ens deien a la facultat, les empreses actuen racionalment, cal suposar que les companyies de producció dels films no estrenats o bé ja tenen eixugat un considerable bocí del cost en el moment de finançar la pel·lícula o bé han dissenyat un pla d’explotació, que —encara que es pugui defugir el periple pels salons de projecció pública— asseguri mitjançant l’accés a d’altres finestres de comercialització l’entrada dels seus resultats en el llindar de beneficis o, pel cap baix, el complet recobrament de la inversió efectuada. Val a dir, però, que les nombrosíssimes cerques efectuades a les bases de dades Lumière i Comscore [21] s’han entossudit a constatar que els films no estrenats a Espanya rarament es veuen en els locals d’Europa o de la resta del món (tret de diverses coproduccions internacionals que s’han exhibit en els països dels socis forans). En qualsevol cas resten d’altres vies (DVD’s, plataformes de pagament, televisions, ...) per tal d’assegurar la bona fi del projecte. Tot continuant amb les precisions, cal afegir que aquest treball es cenyeix de manera exclusiva als aspectes estadístics de la producció fílmica i no entra, de cap manera, en qüestions relatives a la qualitat dels films, hagin estat o no objecte d’estrena. Aquest assumpte el discernirà cadascú, en funció dels seus gustos i coneixements, almenys pel que fa als films exhibits, puix que els llargs no estrenats només podran ser judicats pel pomell de persones que pugui aconseguir-hi algun accés.

 

En el supòsit que algú volgués adduir que uns quants (o molts) d’aquests títols inèdits a les pantalles de la xarxa exhibidora no són veritables llargmetratges cinematogràfics, cal remarcar que tots ells, de forma voluntària, han estat presentats a la seva qualificació com a tals [22] per societats de producció audiovisual (o per la seva companyia distribuïdora) degudament inscrites en els registres de l’ICAA o de l’ICEC. A més, el còmput total d’obres qualificades, estrenades o no, ha estat la xifra oficial de volum de catàleg espanyol que ha estat comunicada als efectes de les estadístiques internacionals (OEA, Media Salles, UNESCO Institute for Statistics, ...). Les obres que integren aquest conjunt s’ajusten sense grinyols a la definició de pel·lícula cinematogràfica que conté la Llei del Cinema [23], alhora que acompleixen la durada estipulada en aquest text normatiu de manera que aquestes pel·lícules poden ser qualificades com a llargmetratges [24]. En cas de disconformitat, els òrgans de representació de la indústria de producció haurien de propugnar l’establiment d’uns nous requisits de definició de pel·lícula cinematogràfica, demanda que no es podria solucionar amb la modificació d’una disposició legal de baix rang, car caldria efectuar canvis en la llei vigent. Sorprendria, però, aquesta sol·licitud, puix que —no pas únicament en relació a les publicacions de les lleis de 2001 i de 2007, sinó també respecte a d’altres normatives equivalents que tingueren vigència dècades enrere [25] — el sector mai no ha presentat esmenes a aquestes definicions concretes.

 

Les conclusions extretes de l’examen de l’evolució del volum de producció de llargmetratges s’arrodoneixen tot seguit amb l’afegitó de la seva composició per gèneres, en primer lloc, i de l’estructura dels seus resultats, en segon terme. Els quadres quart i cinquè permeten de descobrir que, mentre que les obres de ficció del període absents de la gran pantalla han suposat a Espanya el 9,64% del catàleg, en el terreny dels documentals la quota és a frec del terç de la producció d’aquest gènere (32,65%), situació accentuada en el darrer tram de la sèrie car en el seu quinquenni final dos de cada cinc documentals cinematogràfics no han estat a l’abast de la població. A Catalunya, els percentatges homòlegs són notables, però dotats d’un frèndol inferior (6,97% i 21,47%). La trajectòria de les dades delata que, des dels anys de la recta final del segle passat en què pràcticament cap obra d’aquest gènere restava inèdita, s’ha instal·lat una etapa d’altes proporcions de documentals cinematogràfics sense sortida en sales. Mentre que, a Espanya, la proporció de documentals estrenats sobre el total de catàleg exhibit en els 37 anys s’atansa a la seva cinquena part (19,79%), dins del bloc de títols sense difusió en la xarxa de sales en superen la meitat (52,40%), tot ajustant-se a conductes que Catalunya segueix amb decisió (23,25% i 52,50%).

 

Quan, mitjançant el setè i el vuitè quadre, incorporem al procediment analític espectadors i recaptacions atrets per cada gènere, es detecta que, en el transcurs dels anys resseguits en aquestes pàgines, els documentals cinematogràfics espanyols de llarga durada, tot contribuint amb el 19,79% del cens de films projectats, només conduïren a les files del públic un 0,89% dels seus efectius i aquesta clientela cobrí un 1,15% del taquillatge total; tocant als documentals amb participació catalana total o parcial, abastaren un 1,63% de les entrades despatxades i un 2,00% dels ingressos derivats d’aquesta venda.

 

La combinació de les anàlisis dels títols i dels resultats ens assabenta de la doble incidència del bloc documental en la inflor de les dimensions del volum productiu de llargmetratges. En primer lloc, perquè l’espurnejant creixença del nombre de peces qualificades [26] té més de nominal que no pas de real, puix que el catàleg d’obres qualificades s’engreixa amb títols infecunds des de l’específic àmbit dels resultats en els circuits d’exhibició cinematogràfica comercial. I, en segon terme, perquè els títols d’aquest gènere que s'esbarrien per les pantalles deixen una empremta gairebé imperceptible en la clientela i en els ingressos que les diferents collites han apinyat. Cal tornar a remembrar aquí que l’abast d’aquestes consideracions està circumscrit només al territori estadístic i que no es poden establir correlacions automàtiques entre qualitat dels films i dimensió dels seus resultats comercials.

 

Si de l’anàlisi en bandegem els documentals, tan bon punt com efectuem per al conglomerat d’obres de ficció i d’animació [27] la comparança de les mitjanes dels anys corresponents a cadascun dels dos segles que conflueixen en el període estudiat comprovarem que els diferents multiplicadors experimenten una sensible rebaixa en la seva pugnacitat. En paràgrafs anteriors i pel que fa al catàleg espanyol de llargmetratges de tots els gèneres, el factor de creixença de les mitjanes dels dos segments era de 2,59, que es bifurcava cap al 2,24 de les obres de visionat accessible i vers el 7,69 dels films sense sortida en sala. Després d’efectuar la detracció de la secció dels documentals, els respectius multiplicadors retrocedeixen fins a 1,71, 1,62 i 3,20. No gaire dissímil es manifesta la tònica regnant en les collites catalanes, que de nivells de 3,58, 3,32 i 7,83 s’arronsen fins a 2,40, 2,33 i 3,66. Tot i persistir una creixença de la producció que no troba plena complicitat en la rèplica de la demanda, hom adverteix ben a la clara que, tant el seu ritme d’avançada com el nivell de títols marginats del circuit comercial, han rebut una bona dosi de temperància.

 

La cerca de resposta a la segona incògnita plantejada per Alain Le Diberder, orientada a dilucidar si els exercicis amb abundor de clientela en les butaques dels cinemes encoratgen increments en la natalitat de llargmetratges, convida a examinar prèviament la tendència general que governa la xarxa de sales. Des d’aquesta perspectiva resultarà ben profitosa la contemplació dels anys del segle actual, puix que han estat els grans protagonistes de l’acceleració viscuda pel volum de producció fílmica. Si en fem el seguiment mitjançant l’observació del cabal de públic que les projeccions, tant de la producció interna com de les pel·lícules estrangeres, han llegat al sector de l’exhibició cinematogràfica, advertirem, amb dades de l’ICAA, que la xifra de 146,81 milions d’espectadors que visità els cinemes espanyols en el 2001 s’havia empetitit fins a 98,90 disset anys més tard. També Catalunya s’esllavissava per una inclinada rampa, en passar, d’acord amb les estadístiques de l’ICEC, de 31,86 milions d’entrades venudes a 18,71 en el transcurs del període 2001-2018. No sembla pas aquest corrent de declivi (amb l’evaporació de gairebé el terç de l’assistència en el primer cas i de dos de cada cinc parroquians, en el segon) l’escenari més engrescador per creure en un futur en què el dinamisme en la fabricació de films sigui rescabalat amb augments generalitzats en el consum cinematogràfic.

 

Malgrat aquest rerefons, ha estat efectuat l’exercici proposat per Le Diberder i, mercès a les dades del primer parell de taules numèriques, els creixements percentuals en volum de públic d’un any en relació al seu antecessor es contraposen a l’augment, també en termes relatius, que experimenta la quantitat de films produïts. El retaule de xifres obtingut no delata cap mena de correlació entre les dues variables, tot oferint un escampall de moviments aleatoris en què elevacions del flux de clientela són succeïdes, amb intensitats ben variades en cada sentit, de vegades per eixamplada i a voltes per estrenyiment del nombre de llargs produïts. Atès que cal atènyer la finalització de l’any per tal de conèixer-ne les dades completes d’afluència (per bé que les empreses productores ja podrien adoptar decisions abans amb el suport de xifres parcials), ha estat repetit l’exercici sota els supòsits que la repercussió es produeix al cap de dos anys i fins i tot de tres, però ambdues hipòtesis addicionals, a les envistes de les taules obtingudes, tampoc han comptat amb el recolzament de les dades.

 

Cal tenir present que les empreses de producció cinematogràfica saben molt bé que (segons que no es trigarà a analitzar en la resposta a la darrera pregunta) els augments dels volums de públic no són pas fruit d’un generalitzat enfervoriment de la clientela pel conjunt del catàleg ofert, sinó que les assistències massives es limiten selectivament a un raïm no gaire abundós de títols. Per tant l’increment de productes, en el si d’aquest mercat de demanda en defallença, encruelirà la disputa pels espais que deixin lliures les pel·lícules de gran volada comercial. La producció no actuarà pas motivada per les intermitències alcistes o baixistes en la venda d’entrades sinó en funció dels projectes que en cada moment tinguin les companyies i de la confiança que dipositin en les seves possibilitats de reeixida. Un cop decidida, però, la filmació del projecte, el pas a l’acció no serà immediat, puix que caldrà anar configurant i aconseguint els equips artístic i tècnic desitjats, alhora que assegurar la totalitat i la solidesa del finançament i la viabilitat de pla d’explotació. Atesos aquests períodes de maduració força considerables, posar-se a produir un film perquè ha crescut l’assistència l’any abans pot abocar a trobar-se, quan l’obra sigui enllestida, amb un mercat que, en un moviment pendular, ha virat vers la retracció. Consegüentment, en funció de les xifres que han estat examinades i dels processos habituals de producció, és negativa la resposta a la segona pregunta.

 

En relació al darrer interrogant, alguna cosa xerrica dins de l’engranatge de la pregunta, puix que el seu redactat és susceptible de dues interpretacions. En primer lloc hom pot suposar que Le Diberder considera que la puja d’elements fabricats en un exercici es trasllada en forma d’elevacions generalitzades (o que afecta una porció força majoritària dels títols) a l’assistència a les projeccions dels llargmetratges en cartellera durant l’any següent. No és pas aquest el comportament que permeten de besllumar les nombroses cerques de resultats individuals del films i la seva anàlisi després de congregar-los a la base de dades [28] i, per si de cas amb això no n’hi havia prou, quan examinem la trajectòria de les xifres globals, comprovem que la taula comparativa de variacions percentuals del nombre de títols produïts en un exercici enfront les variacions en la venda de localitats ofereix un considerable grau de dispersió que impedeix d’entrellucar-hi una pauta de conducta digna de fiabilitat,

 

La segona interpretació enllaçaria la crescuda de la producció amb l’acreixement del doll d’espectadors, no pas de caire generalitzat sinó repartit entre un no gaire populós estol de títols triomfants. Aleshores, atès que la gruixa majoritària de resultats s’amuntega en un manat selecte d’obres, tant se val que la llista de títols que es reparteixen el modest percentatge sobrer de mercat tingui superior o més escurçada llargària. El recurs al material estadístic contribuirà a examinar a la pràctica les dimensions quantitatives que presenta aquesta situació. En aquest sentit, el desè quadre mostra les xifres de públic agombolades per la pel·lícula espanyola de màxim succés, seguides pels resultats conjunts dels tres, dels cinc i dels deu films capdavanters, alhora que la quota que cadascun dels quatre segments representa sobre l’assistència total. L’onzè quadre repeteix l’operació per a les obres amb participació catalana total o parcial, però exceptuant-ne el bloc de la desena de llargmetratges; la causa de l’exclusió rau en la diferència d’embalum entre el nombre de títols recol·lectats en els dos territoris. En el cas català una desena de films, segons l’exercici, pot arribar a representar un tant per cent aclaparador del cens de l’any i fins i tot (en els casos de 1995 i de 1997) excedir el nivell total de pel·lícules de llarga durada produïdes.

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

Font : Elaboració pròpia amb dades de l'ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales).

 

En termes mitjans de tot el període estudiat, un sol títol de la producció espanyola s’encarregà d’aportar gairebé la cinquena part (el 18,74% a tall d’exactitud) del públic de la collita fílmica d’una anyada, proporció que es col·locava entre el terç i les dues cinquenes parts (en el 37,51%) en aplegar les dades del tercet del capdamunt. Amb l’aportació dels cinc primers llargmetratges la consecució de la meitat (48,91%) de l’afluència ja era a tocar i també resultaven ben propers els dos terços (64,59%) quan l’aplec abastava deu pel·lícules. En relació a Catalunya, el títol amb més galdosa recompensa de públic superà el terç (34,77%) de la contribució a l’afluència empilada per tot el catàleg, mentre que el trio del pòdium es responsabilitzà de tres de cada cinc espectadors (58,92%) i el quintet que encapçalà la classificació ho féu de set de cada deu (71,02%). Hom no s’ha de deixar enganyar pel miratge de les més elevades quotes derivades dels càlculs fets amb les xifres catalanes envers les homòlogues operacions realitzades amb la filmografia espanyola. L’aparent superioritat catalana s’esvaeix de mantinent tan bon punt es té present que un, tres o cinc títols sobre el volum de llargmetratges catalans qualificats cada any representen superiors percentatges de mercat als que resulten de confrontar-los amb la dimensió numèrica de la corresponent collita espanyola. Aquests tres agrupacions de títols ofereixen, tocant a Catalunya, quotes de públic més enrobustides, però ho fan —i aquí s’enfonya el parany— gràcies a parcel·les percentuals més grans del seu catàleg.

 

Totes les consideracions anteriors menen a donar una resposta negativa a l’última pregunta. Tal com s’ha comentat frases enrere, la tremenda concentració de resultats en un potent escamot de títols contrasta amb l’espai sobrer que s’ha de repartir —en el si d’un llangorós corrent d’espectadors en lent, però continuat, decandiment— un exèrcit progressivament atapeït de llargmetratges. Per tal de completar la panoràmica, per comptes de recórrer al nombre absolut de films que controlen els bocins més grossos del mercat, l’anàlisi s’encarrera tot seguit vers els termes percentuals. En aquesta comesa esdevindrà reveladora la comparança entre els segments temporals de més reduït i de més enlairat nivell de producció. En conseqüència la contraposició serà efectuada, tot confrontant les mitjanes de cadascun dels decennis, entre les xifres de l’etapa 1989-1998 i les magnituds pertanyents a la recta final (2009-2018) del període que aquest estudi investiga.

 

D’acord amb les mitjanes obtingudes, a Espanya, en la dècada de producció menys efervescent, el 2% de les pel·lícules de llargmetratge qualificades es responsabilitzà de la cinquena part del públic anual; tot experimentant una vistent intensificació, en els dos lustres més acostats, el mateix percentatge de títols n’ha cobert la meitat. Si eixamplem una miqueta l’angle de visió, s’evidenciarà que, en l’interval temporal de partença, el 5% del catàleg convocava les dues cinquenes parts de la clientela mentre que, en el bloc més proper, aquest percentatge atreia els tres quarts del públic total, una arrelada concentració que no desentona gens de la situació imperant a la Unió Europea [29]; no es mostra sensiblement diferent la situació a Catalunya, on el 7% de la filmografia mitjana en els períodes triats ha passat d’abocar la meitat de la clientela a subministrar-ne els tres quarts, deixant menys espai relatiu per un nombre d’obres que s’ha engrandit. Per tant i com a resum de tot aquest seguit de xifres i de consideracions, es dóna contestació positiva (amb els matisos que han estat exposats) a la primera pregunta de Le Diberder, mentre que la correlació, en cadascun del sentits, entre evolucions anuals dels volums de producció i entrades despatxades obté respostes negatives.

 

Notes

[1] En aquest sentit s’expressava a la Universitat Internacional de Andalucía (UNIA) el crític cinematogràfic barceloní Jaume Figueras Rabert l’agost de l’any 2002 (https://www.europapress.es/cultura/cine-00128/noticia-critico-jaume-figueras-considera-crisis-cine-espanol-viene-dada-exceso-produccion-20020823165330.html). En el feu de la televisió privada l’empresari romà Paolo Vasile, conseller delegat de Mediaset España, es pronunciava en la mateixa línia a començ del mes d’octubre del 2012 (https://www.lainformacion.com/economia-negocios-y-finanzas/paolo-vasile-en-espana-se-hacen-demasiadas-peliculas_EDiMmKsxczEi2l6s8eTpD2/).

 

[2] A http://cine-hollywood-europa.blogspot.com/2012/05/diez-claves-para-el-futuro-del-cine.html foren recollits els parers del castellonenc Fernando Bovaira Forner, del madrileny Enrique Cerezo Torres i del xixonès Juan Gordon Rico. D’altre costat, el santanderí Álvaro Longoria (Álvaro Fernández-Longoria Alcántara), cofundador de Morena Films amb el productor asturià del tercet precedent, també apuntà en idèntica direcció en el transcurs d’una entrevista que li fou realitzada l’any 2010 (http://www.elblogdecineespanol.com/?p=1453).

 

[3] La seva opinió sobre aquest assumpte està recollida a https://www.europapress.es/cultura/cine-00128/noticia-cine-espanol-triunfa-fuera-porque-no-sufre-campanas-contra-20100621153825.html. Tot tenint present les seves declaracions, el periodista Javier Martín del Barrio escrigué l’article No hay salas para tanto cine (español), que fou publicat pel diari ”El País” el dia 21 de maig de 2009.

 

[4] Boletín Informativo 2018. Películas. Recaudaciones. Espectadores (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales [Ministerio de Cultura y Deporte], Madrid, 2019, 134 pàgines). La dada de la producció anual de llargmetratges es consigna a la pàgina 16 i, des d’ella fins a la pàgina 34, s’ofereix la relació dels 266 llargmetratges produïts en el transcurs de l’exercici. A l’adreça http://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:1f6aaf21-a5d1-474d-af79-c2199bdcbfac/boletin-2018.pdf resulta accessible el fitxer que conté el butlletí.

 

[5] Talavera Milla, Julio: Film production in Europe. Production volume, co-production and worldwide circulation, Observatoire Européen de l’Audiovisuel, Estrasburg, 2017, 53 pàgines. Aquest estudi pot ser localitzat i capturat a l’adreça https://rm.coe.int/filmproductionineurope-2017-j-talavera-pdf/1680788952.

 

[6] Nombroses emissions del programa Radioscopie, realitzades per Jacques Chancel (de veritable nom, Joseph Crampes) per a l’estació de ràdio France-Inter, es conserven a l’INA (Institut National de l'Audiovisuel). En concret l’entrevista que Chancel celebrà amb Truffaut el dia 15 d’abril de 1975 es localitza a https://www.ina.fr/audio/PHD99228990. Les seves paraules sobre la crisi del cinema francès es poden escoltar entre els minuts setze i divuit.

 

[7] Le Diberder, Alain: Rationalité de la production de films français. Entrada del dia 31 de maig del 2019 en el blog de l’autor: https://alain.le-diberder.com/rationalite-de-la-production-de-films-francais/.

 

[8] L’intent d’aconseguir el text íntegre de la ponència de Laurence Meunier, presentada a Deauville en el transcurs del 73è Congrés de la FNCF (Fédération Nationale des Cinémas Français), s’ha revelat del tot eixorc. Un resum de la seva intervenció, però, pot ser llegit a http://www.lefilmfrancais.com/cinema/138920/congres-fncf-2018-vives-inquietudes-au-forum-de-discussion.

 

[9] L’article 5.1. de la Llei 55/2007, de 28 de desembre, del cinema estipulà que: “Tenen la nacionalitat espanyola les obres realitzades per una empresa de producció espanyola, o d’un altre Estat membre de la Unió Europea establerta a Espanya, a les quals sigui expedit per un òrgan competent el certificat de nacionalitat espanyola”. L’any següent, el vuitè article del Reial Decret 2062/2008, de 12 de desembre, que desenvolupa la Llei 55/2007, de 28 de desembre, del cinema regulà l’expedició del certificat de nacionalitat espanyola. Posteriorment, mitjançant Reial Decret modificador de 23 d’abril de 2010, s’establí que l’atorgament el podien fer tant l’ICAA com els òrgans competents de les comunitats autònomes. En aquest sentit, dins de la normativa catalana, l’article 14 de la Llei 20/2010, del 7 de juliol, del Cinema confereix a l’ICEC la concessió del certificat de nacionalitat espanyola a les obres cinematogràfiques o audiovisuals produïdes per empreses productores amb domicili social a Catalunya i a les coproduïdes per empreses productores amb domicili social a Catalunya i empreses productores no espanyoles. Posteriorment l’article 5 del Reial Decret 1084/2015, de 4 de desembre, que desenvolupà la Llei 55/2007, de 28 de desembre, del cinema, derogà la normativa de 2008 i fixà la regulació actualment vigent tocant a l’expedició del certificat de nacionalitat espanyola.

 

[10] Segons que disposa l’article 8.1 de la Llei 55/2007, de 28 de desembre, del cinema: “Abans de procedir a la comercialització, difusió o publicitat d’una pel·lícula cinematogràfica o obra audiovisual per qualsevol mitjà o en qualsevol suport en el territori espanyol, aquesta s’ha de qualificar per grups d’edats del públic al qual està destinada, mitjançant una resolució del director de l’Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales amb l’informe previ de la Comissió de Qualificació o pels òrgans competents de les comunitats autònomes que tinguin competències per a la qualificació de les pel·lícules i els materials audiovisuals. S’exceptuen les obres audiovisuals que, d’acord amb la seva normativa específica, siguin objecte d’autoregulació”. Ulteriorment, el capítol II (articles 5 a 7) del Reial Decret 2062/2008, de 12 de desembre, que desenvolupà aquella Llei, perfilà amb més detall les normes de qualificació d’obres cinematogràfiques i audiovisuals. Temps més tard, l’Ordre CUL/314/2010, de 16 de febrer, modificà els grups d’edat per a la qualificació de les pel·lícules cinematogràfiques i d’altres obres audiovisuals i fou acompanyada d’una Resolució de l’ICAA d’aquell mateix dia que en regulava els criteris i n’establia els pictogrames. Més tard, mitjançant Resolució de 16 de novembre de 2011 d’aquest organisme autònom públic adscrit a la Secretaria d’Estat de Cultura, foren aprovats criteris i pictograma en relació a la categoria de títols especialment recomanats per al foment de la igualtat de gènere. Els retocs més recents a la normativa corresponen al Reial Decret-llei 6/2015, de 14 de maig, que introduí algunes modificacions a la Llei de cinema, i sobretot al Reial Decret 1084/2015, de 4 de desembre, que desenvolupa la llei del cinema, tot derogant un bon grapat d’articles de l’esmentat Reial Decret 2062/2008, i que regula la qualificació de pel·lícules a la secció primera del capítol segon; concretament en els articles 6, 7 i 8. Els criteris d’interpretació relatius al procediment de qualificació de pel·lícules cinematogràfiques i d’altres obres audiovisuals que són vigents a hores d’ara poden ser localitzats a l’adreça https://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/dms/mecd/cultura-mecd/areas-cultura/cine/informacion-servicios/in/procedimientos-administrativos/explotacion-cinematografica-docus-comunes/criterios-interpretativos-calificacion.pdf. Pel que fa a Catalunya, 1a secció segona (articles 12 i 13) de la Llei 20/2010, del 7 de juliol, del cinema disposa la qualificació de les obres cinematogràfiques i audiovisuals i la publicitat d’aquesta qualificació. D’acord amb el seu article 12.1: “Les obres cinematogràfiques i audiovisuals, per a poder ésser exhibides, comercialitzades, difoses o promocionades a Catalunya, per qualsevol mitjà i en qualsevol suport, han d’haver estat qualificades per l’Institut Català de les Empreses Culturals per grups d’edat del públic a què van destinades. Les qualificacions que altres organismes estatals o autonòmics competents atorguin a obres cinematogràfiques o audiovisuals explotades per empreses que no tinguin el domicili social a Catalunya tenen validesa a tot el territori de Catalunya”.

 

[11] A https://sede.mcu.gob.es/CatalogoICAA.

 

[12] Inicialment la publicació tingué com a títol Boletín informativo del control de taquilla. Películas. Recaudaciones. Espectadores, fins que l’exemplar corresponent a l’exercici 1990 experimentà la petita escurçada que ha perdurat fins al moment present. Començà el seu trajecte l’any 1965 editada per la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos. L’organisme en el 1973 es convertí en la Dirección General de Cinematografía, que en el 1977 es transformà durant uns anys en la Dirección General de Promoción del Libro y de la Cinematografía fins que recobrà la seva denominació en el 1982. Un parell d’anys després la publicació ja era patrimoni de l’ICAA que ha continuat fent-la aparèixer cada dotze mesos fins avui. Quant als ministeris dels que depengueren aquests organismes foren el Ministerio de Información y Turismo fins a la publicació del butlletí relatiu a 1975 i, d’aleshores ençà, el Ministerio de Cultura, amb les diferents variants de denominació que ha tingut fins al seu rètol actual de Ministerio de Cultura y Deporte. El butlletí es publicà en paper (primer cada trimestre fins a la conclusió de 1974 i després un cop l’any) fins a la seva darrera sortida en el 2010. Els posteriors volums (fins a l’exemplar de 2018, últim publicat a l’hora d’embastar aquests paràgrafs) són abastables en versió electrònica a http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/cine/mc/anuario-cine/portada.html. L’oferta digital començà l’any 2002, tot i que no era subministrada la informació completa continguda en el butlletí físic, que no s’hi incorporà fins a l’exercici de 2008, de manera que ambdues modalitats de butlletí només convisqueren plenament durant un trienni. Val a afegir que la recol·lecció d’informació sobre les àrees de producció, exhibició, distribució i protecció cinematogràfica correspon a l’operació estadística 7627 del Plan Estadístico Nacional 2017-2020, les característiques específiques de la qual es descriuen a https://www.ine.es/dyngs/IOE/es/operacion.htm?numinv=50061.

 

[13] A http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/cine/mc/catalogodecine/descargas-catalogo.html.

 

[14] En relació al període 1982-2018 han estat localitzats catorze llargmetratges als quals l’ICAA no ha donat acollença en els seus catàlegs. Aquest bloc consta d’una obra d’animació (Opopomoz. Els pastorets [2005]), de sis documentals (La zona de Tarkovsky [2008]; Daniel Shafran: El telón de acero [2008]; Chicos normales [2008]; Sadhaka, la senda del yoga [2018]; Baskavígin (la matanza de los balleneros vascos) [2018]; Salvador Dalí, en busca de la inmortalidad [2018]) i de set pel·lícules de ficció (Buscando a Emma [2007]; Puzzled love [2011]; Buscando a Eimish [2012]; La pols [2016]; People you may know [2017]; En modo silencio [2017]; La familia (Dementia) [2017]). A l’hora de redactar aquest text, l’aportació conjunta d’aquests set parells d’obres al control de taquilla és de 15.264 espectadors i de 84.625,41 euros. D’altra banda, l’ICEC inclou a les seves llistes les produccions catalanes Retorn al país de les ànimes [2011] i La barbacoa [2012] com a llargmetratges cinematogràfics, mentre que el criteri de l’ICAA diposita tots dos títols en el bloc dels vídeos.

 

[15] Han estat detectades algunes minses discrepàncies entre les meves llistes de pel·lícules catalanes i les relacions de films de l’ICAA i de l’ICEC. Les diferències han estat resoltes a criteri de l’autor d’aquest treball. Atesa la seva irrisòria significació, no alteren gens ni mica les dimensions de les xifres globals ni les conclusions extretes del seu examen. En alguns pocs casos, aquests organismes han computat com a llargmetratge de nova fornada tant pel·lícules prèviament qualificades que tornen a presentar-se amb un muntatge diferent com versions definitives (o amb una altra durada) d’un film ja qualificat. L’autor, en no coincidir amb aquest criteri purament administratiu que provoca una duplicació del títol en el catàleg general, no les ha incloses a les seves estadístiques. Tocant al cens català, hi ha algun exemple esporàdic de pel·lícula que l’ICEC ha computat com a catalana perquè la seva productora s’havia inscrit en el REAC (Registre d’Empreses Audiovisuals de Catalunya) quan era assetiada en el territori; si l’empresa, havent traslladat el seu domicili social enllà del Principat, no ha comunicat el canvi al Registre, està propiciant l’indegut còmput de les seves obres com a catalanes per part de l’Institut.

 

[16] Per causa de la possibilitat que diferents títols de la llista de 4.710 llargmetratges que contempla aquest treball puguin ser objecte de projecció en pantalles espanyoles en els temps a venir, ben segur que un potencial estudi que en el futur utilitzi les taules estadístiques que ofereix aquest treball experimentarà variacions en un bon feix de les xifres que aquestes pàgines acullen i també amb elevada probabilitat —però no pas necessàriament— aquests increments de les magnituds dels títols exhibits tindran superior significació a mesura que es vagi avançant vers anys més acostats a l’actualitat.

 

[17] No es consideren en aquest treball els resultats de les potencials difusions de pel·lícules inèdites en cinemes comercials efectuades en festivals o en certàmens cinematogràfics espanyols que no hagin comunicat al control de taquilla les seves dades de públic i de recaptació, ni tampoc es contemplen les seves possibles projeccions en filmoteques.

 

[18] Des de la seva sortida inaugural en el 1998, l’Observatoire Européen de l’Audiovisuel ha donat vida a vint-i-dues edicions de l’anuari Focus. World film market trends. Aquests exemplars, que ens han permès la reconstrucció de l’historial dels grans països productors europeus, es troben a https://www.obs.coe.int/en/web/observatoire/industry/focus.

 

[19] Talavera Milla, Julio: Film production in Europe. Production volume, co-production and worldwide circulation, pàgina 17. Veure’n referència bibliogràfica a la nota [5].

 

[20] A hores d’ara, transcorreguts vuit mesos després del finiment de 2018, encara hi ha la possibilitat de la tardana estrena d’algun llargmetratge qualificat a la darreria d’aquell exercici, de manera que s’esgarrapin algunes unitats dels 133 títols de l’any precedent que a hores d’ara encara no han gaudit de l’oportunitat de contactar amb la clientela de les sales de cinema. La revisió de l’actual llista dels films del seu catàleg pendents de difusió no delata cap títol de nomenada o de potencial impacte comercial que pugui donar una empenta transcendent al conjunt dels resultats anuals, però l’arribada dels seus components a les pantalles de la xarxa exhibidora, com a mínim, rebaixaria l’amplària de l’escamot d’obres no estrenades, amb independència de la seva repercussió en forma d’entrades despatxades.

 

[21] La base de dades Lumière, de l’Observatoire Européen de l’Audiovisuel, ofereix en lliure accés les dades sobre assistència al cinema per al visionat de les pel·lícules produïdes pels països de la Unió Europea. Amb les informacions extretes d’aquesta font, l’autor del present treball elaborà el llibre Cinema català a Europa, on investigava l’impacte en el Vell Continent de la filmografia catalana (i també de tot el catàleg espanyol de llargmetratges cinematogràfics). L’estudi es pot obtenir a https://repositori.upf.edu/handle/10230/23518. Pel que fa al conjunt del planeta els International Box Office Essentials, de la firma Comscore (que va adquirir Rentrak, companyia especialitzada en les tasques de mesurament de taquilles gràcies a la seva compra de Nielsen EDI [Electronic Data Interchange] acordada pel desembre de 2009), ofereixen, en règim de pagament, les dades acumulades per les pel·lícules cinematogràfiques en els diferents continents (https://www.iboe.com/index.html).

 

[22] Segons que estableix, en la normativa més recent sobre la matèria, l’article 7.1 del Reial Decret 1084/2015, de 4 de desembre, que desenvolupa la llei del cinema.

 

[23] L’article 4a) de la Llei 20/2010, del 7 de juliol, del cinema fixa aquesta definició de pel·lícula cinematogràfica: “Tota obra audiovisual, fixada en qualsevol mitjà o suport, en l’elaboració de la qual quedi definida la tasca de creació, producció, muntatge i postproducció i que estigui destinada, en primer terme, a la seva explotació comercial en sales de cinema”. Encara que el film no hagi tingut l’oportunitat de ser ofert al públic, la seva qualificació com a llargmetratge cinematogràfic, tal com explica la nota [10], revela la seva volença de comercialització.

 

[24] L’article 4.c) de la Llei 55/2007, de 28 de desembre, del cinema defineix el llargmetratge com “La pel·lícula cinematogràfica que tingui una durada de seixanta minuts o superior, així com la que, amb una durada superior a quaranta-cinc minuts, sigui produïda en suport de format 70 mm, amb un mínim de 8 perforacions per imatge”. Aquesta exposició del concepte traslladà fil per randa a la nova llei el text que ja figurava a l’article 2.2 del derogat Reial Decret 526/2002, de 14 de juny, que regulà mesures de foment i de promoció de la cinematografia i la realització de pel·lícules en coproducció, tot desenvolupant la no menys extinta Llei 15/2001, de 9 de juliol, de foment i promoció de la cinematografia i el sector audiovisual. Amb les mateixes paraules es descriu el concepte a l‘article 2.17 de la posterior Llei 7/2010, de 31 de març, general de la comunicació audiovisual. Pel seu costat la normativa catalana recull la definició a l’article 3.e) de la Llei 20/2010, del 7 de juliol, del cinema.

 

[25] Sense que calgui furgar en èpoques més pretèrites, podem trobar els seixanta minuts establerts com a frontera divisòria entre films curts i llargs tant en el Reial Decret 1282/1989, de 28 d’agost, d’ajuts a la cinematografia com en el Reial Decret 3304/1983, de 28 de desembre, sobre protecció a la cinematografia espanyola. En ambdues disposicions la definició figura a l’article 1.2. Val a fer notar que aquesta llonga tradició de partició ha estat recollida pel Diccionario de la lengua española, de la RAE (Real Academia Española), que defineix el llargmetratge com a “Película cuya duración sobrepasa los 60 minutos” (https://dle.rae.es/?id=MwO4Frr). Pel seu costat el Diccionari de la Llengua Catalana, de l’IEC (Institut d’Estudis Catalans), defineix el llargmetratge com a “Film d’una longitud superior a 1.600 metres i d’una durada superior a 60 minuts” (https://dlc.iec.cat/results.asp?txtEntrada=llargmetratge&operEntrada=0).

 

[26] En la seva aportació consignada a les notes [5] i [19] Julio Talavera destaca la duplicació del volum europeu de producció de documentals durant el decenni que ha investigat i assenyala Polònia, Suècia, República Txeca, Itàlia i Espanya com a principals artífexs de l’escalada (pàgines 19 i 20).

 

[27] Els resultats més vistents del bloc de l’animació estan vinclats a la reeixida d’uns pocs títols molt concrets. En els cinc exercicis que aquest segment ha saldat amb més d’un milió d’espectadors —amb l’excepció de l’any 2003 (El Cid, la leyenda i Los reyes magos)— el volum de públic aconseguit per aquesta branca ha estat, quasi en la seva totalitat, deutor d’una sola pel·lícula del gènere: Planet 51 (2003), Las aventuras de Tadeo Jones (2012), Atrapa la bandera (2015) i Tadeo Jones 2 – El secreto del rey Midas (2017).

 

[28] El capítol dedicat a l’anàlisi per intervals de les xifres d’espectadors (pàgines 88 a 223), en el meu llibre Desigualtats ens els resultats a taquilla dels films de la Unió Europea. Situació comparativa de Catalunya (UNICA, Unitat d’Investigació en Comunicació Audiovisual, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2016, 297 pàgines; obra de lliure abast a https://repositori.upf.edu/handle/10230/32770), detalla per trams l’enorme diversitat de nivells d’afluència de públic que cada any convergeixen en la formació de les dades globals, tant a Catalunya i a Espanya com a tot el veïnatge de països europeus.

 

[29] A Desigualtats ens els resultats a taquilla dels films de la Unió Europea. Situació comparativa de Catalunya es féu constar que, pel que feia a la Unió Europea, “la quarta part de les pel·lícules d’aquest territori, durant la dotzena d’anys tractats, només aconseguí d’abocar el 0,05% dels espectadors del període sense que cap dels seus 28 membres remuntés la cota del 0,50%. L’elevació dels percentils fins a enxampar la mediana de cada sèrie ens assabenta que la meitat de films de la Unió només contribuí amb el 0,61% de l’afluència total i que els països més enardits en aquest nivell es deturaren abans del 3%. Si avancem 25 percentils (això fa un quartil) en el nostre recorregut, els tres quarts de la producció de llargmetratges limita la seva contribució al 4,92% de la venda d’entrades” (pàgina 227). Tot prosseguint l’itinerari, “cal enfilar-se fins al percentil 93 per tal de trobar-hi la quarta part dels espectadors en sales de cinema i prosseguir grimpant fins al centil 98, on es pot advertir que gairebé la meitat del públic és fruit de la contribució del 2% del catàleg de llargmetratges, proporció que s’acosta a les dues cinquenes parts quan concentrem el focus en la darrera centèsima part de l’oferta fílmica. Particularment en el seu darrer decil, val a observar que la trajectòria global respectada per la Unió Europea —que exhibeix variats abrandaments en els itineraris dels seus membres— ofereix una notable similitud amb els recorreguts transitats tant per Catalunya com per la resta d’Espanya” (pàgines 233 i 234). A la darrera secció de l’obra es localitzen les anàlisis de la concentració de resultats i dels seus respectius graus d’intensitat a Catalunya, Espanya i als països que formen part de la Unió Europea (pàgines 250 a 279).