Alberto Navarro

Decía Borges que “nuestra mente es porosa para el olvido” (1982:79). El paso del tiempo, reflexionaba el escritor, provoca la pérdida de los matices que hacen de un recuerdo concreto un gesto con identidad propia. Es en ese instante cuando resalta el ser humano como ente narrador, capaz de tejer entre el “falseo” y la “pérdida” esa experiencia pretérita. Momento en el cual el pasado se recupera a través de la idealización. No se rememora lo que fue, sino lo que deseamos que hubiera sido. Los relatos a la luz de una referencia histórica juegan, en muchas ocasiones, con este recurso: la facultad de generar un recuerdo mediante el imaginario de un instante, distanciado de una posible verificación.

Episodio “La Rueda” (#1x13: The Wheel, Matthew Weiner, AMC: 2007) de Mad Men (Mathew Weiner, AMC: 2007-2015)

Es, por ende, una aproximación narrativa a la melancolía. Estado emocional que el filósofo italiano Giorgio Agamben entiende como “la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable” (2006). Esto es, la añoranza por un objeto –sea una etapa vital, un amor, una amistad…– que nunca perdimos porque nunca pudimos poseer. La ficción audiovisual, así como un gran número de expresiones artísticas de la contemporaneidad, se ha abrazado a este concepto. La serialidad televisiva, tan cercana a las pulsiones sociales de nuestro tiempo, no ha sido menos. La melancolía, entendida desde este sentido agambeniano, tiene en Mad Men (Mathew Weiner, AMC: 2007-2015) su punto de encuentro en el serial catódico. 

1. “Volver al lugar donde sabemos que nos aman”

El episodio “La Rueda” (#1x13: The Wheel, Matthew Weiner, AMC: 2007) de Mad Men consolida la atmósfera melancólica que envolverá el resto de la serie. Su protagonista, el publicista Don Draper –John Hamm–, presenta la campaña que su agencia, Sterling Cooper, ha preparado para los novedosos proyectores creados por Kodak.

En su exposición, Don Draper alude a una de las máximas con las que trabaja la publicidad, extrapolable aquí al relato serial de Mad Men: la creación del “anhelo”. Don, en un momento personal de crisis familiar, empleará el producto para exhibir una secuencia de fotografías de él junto a su mujer e hijos. El nuevo invento es concebido por el protagonista como una máquina generadora de nostalgia, una “vieja herida” que, explica el personaje, “nos lleva al lugar donde nos duele ir de nuevo”, devolviéndonos “al lugar donde sabemos que nos aman”.

Pero no es nostalgia sino melancolía lo que expresa Don Draper. No es la ambición por recuperar un tiempo vivido sino la construcción de un pretérito moldeado, preciosista, cautivador, que genera ese deseo de regresión. Don adapta su pasado, a partir de fotografías muy concretas de paz y armonía familiar, para dibujar su propio estado de melancolía. Para anhelar un tiempo en el que, aparentemente, era feliz. 

1. Compartir el pasado para satisfacer el presente. Otra forma de melancolía

El ejercicio que articula Don en la secuencia descrita se ve dominado por un presente diegético traumático. Un hombre que lo tiene todo –familia, trabajo, dinero–, pero arrastra una infancia oscura y una juventud marcada por su dramático servicio militar en la Guerra de Corea. Son sus ocultas experiencias del pasado las que abruman al protagonista. Secretos tormentosos de los que progresivamente se desprenderá a lo largo del relato en busca de limpiar su conciencia.

En ese trayecto, se activa una segunda vertiente melancólica en la serie. Aquella que el filósofo esloveno Slavoj Žižek relacionaba con la pérdida de deseo por un objeto, una vez éste se ha poseído: “El melancólico no es primordialmente el sujeto que está fijado en el objeto perdido […] sino más bien el sujeto que posee el objeto y que ha perdido el deseo de él”, manifiesta Žižek (2002). La infelicidad de Don, pese a su éxito social y vital, se articula a partir de este concepto emocional, tan ligado a la sociedad de consumo de los años sesenta en la que se ambienta Mad Men. Cuestión más que presente, todavía, en nuestra contemporaneidad. Don convertirá la honestidad en el mayor aliado para combatir la infelicidad permanente.

Episodio “Cosas a cargo” (#6x13: In care of, Matthew Weiner, AMC: 2013) de Mad Men. (Mathew Weiner, AMC: 2007-2015)

Un ejemplo de ello es el episodio “Cosas a cargo” (#6x13: In care of, Matthew Weiner, AMC: 2013). Don muestra a sus hijos el hogar donde creció. Un antiguo prostíbulo en ruinas ubicado en un barrio marginal, alejado de la elegancia de la Avenida Madison de Nueva York, donde transcurre gran parte de la trama serial. El protagonista comparte, ante la incredulidad de sus hijos, su traumático pasado, en un intento de despojarse de un presente que, tras su superficial plenitud, esconde una angustia vital. Este gesto es la fórmula empleada por Don Draper para reactivar el deseo, para combatir la melancolía. Esa que se instaura en el discurso de Mad Men, erigiéndola como una de esas obras capaces de encontrar cobijo a una emoción dentro del complejo lenguaje audiovisual.

Bibliografía

Agamben, Giorgio (2006). Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia: Pre-textos. Traducción de Tomás Segovia.

Borges, Jorge Luis (1982). El Aleph. En J.L. Borges, Narraciones (pp. 59-80). Barcelona: Salvat.

Pintor, Ivan (2009). Melancolía y sacrificio en la ciencia ficción contemporánea. Formats. Revista de comunicació audiovisual (UPF), 5.

Žižek, Slavoj (2002). ¿Quién dijo totalitarismo? Cinco intervenciones sobre el (mal) uso de una noción. Valencia: Pre-textos. Traducción de Antonio Gimeno Cuspinera.

Sergi Tesoro Cabrera

Blind (2014), la opera prima del director noruego Eskil Vogt, no es el típico largometraje que hace uso de la discapacidad para exprimir las debilidades de sus personajes y contribuir a la dramatización de la trama, sino que hace uso de los obstáculos con los que se encuentra una invidente con el fin de crear un código concreto con el que enfocar la narración en el filme. Una estratagema que ha sido recibida por una parte de la crítica como una traba a la hora de dirigir el rumbo argumental del metraje, complejo ante la mirada del espectador, pero que propone un desarrollo diferente en la linealidad de los sucesos que acontecen a lo largo del relato.

El filme se abre de forma conceptual, con imágenes singulares que ilustran las reflexiones de Ingrid (Ellen Dorrit Petersen), una mujer que en su edad adulta ha perdido la visión y trata de evitar que el recuerdo de todo aquello que un día pudo percibir mediante su mirada se desvanezca. A partir de la presentación de sus inquietudes, el filme nos mostrará la reclusión de Ingrid en su apartamento, como parte de un proceso terapéutico con el que afrontar las dificultades del olvido y la adaptación a una nueva, e impuesta, forma de relacionarse con la realidad. 

Blind es un filme en el que las imágenes mantienen una sólida relación con las sensaciones, en tanto que reflejan la inconveniencia de la discapacidad que sufre su protagonista. Los planos de manos que buscan objetos a tientas, el silencio que acompaña al personaje durante las horas que pasa a solas en su piso o la imposibilidad de asociar un sonido con lo que sucede a su alrededor ilustran el abismo que para Ingrid implica haber perdido la vista. Unos recursos que durante los primeros minutos del filme sirven para que el espectador empatice con el personaje, al verle como una figura frágil que intenta adaptarse a su condición. 

Pero como se mencionaba algunas líneas más arriba, Blind no trata sobre la superación de la discapacidad, de modo que a partir de la presentación de la figura de Ingrid y sus inquietudes, empezarán a presentarse nuevos personajes que, a priori, forman parte de la vida de Ingrid y que toman especial relevancia en el filme puesto que harán surgir nuevas tramas y aparecen como fruto de la narración que la protagonista ofrece de ellos. En primer lugar encontramos a Einar (Marius Kolbenstvedt), un hombre solitario que ha encontrado en la pornografía una forma de satisfacer sus fetiches, simbolizando el poder que tienen las imágenes en el ser humano (hecho que implica un impedimento para Ingrid), pero que anhela el potencial que ofrece la conjunción de los sentidos en la sexualidad. La importancia del voyerismo en la vida de Einar le llevará a observar a su vecina Elin (Vera Vitali, de la cual no sabe nada pero que, de nuevo, es descrita a partir del conocimiento que la protagonista de Blind sí tiene de ella), para más tarde forzar una relación entre ambos. Por otro lado, también a partir de la figura de Einar, aparecerá Morten (Henrik Rafaelsen), que de una forma confusa se presenta como el marido de Ingrid y que acabará manteniendo una aventura con Elin. 

Pero a pesar de que la presencia de estos personajes esté aparentemente bien definida, el filme mantiene un carácter recóndito respecto a la relación que Ingrid mantiene con éstos, pues aunque de algún modo ella los presenta de una forma familiar, no se tiene una certeza absoluta (exceptuando quizás a Morten) de que en algún momento ella haya mantenido una relación cercana con ellos. De esta forma, hacia la mitad del metraje, Blind se convierte en un rompecabezas al que le faltan algunas piezas que den al espectador una certeza absoluta de lo que quiere ilustrar. No obstante, el carácter narrativo de las imágenes se desvanece a favor del espectador, mediante escenas que superan los límites de la coherencia espaciotemporal y dejan ver la auténtica naturaleza de lo que se percibe. Este hecho se refleja de forma concreta durante la conversación que mantienen Einar y Morten al salir del cine, cuando el espacio fílmico se alterna de forma intermitente mostrando a los actores en dos escenarios diferentes, una cafetería y un autobús, que se combinan como si de un único lugar se tratase, vinculando la escena con la creatividad de Ingrid antes que con el recuerdo certero de dichos sucesos. En este momento, el espectador toma consciencia de que las narraciones a las que ha accedido durante el filme son fruto de la escritura de la protagonista, creadora de personajes e historias que utiliza para ejercitar su potencial imaginativo y evitar que las imágenes de su mente se pierdan (tal y como ella misma mencionaba durante las reflexiones iniciales).

Estas figuras, que hasta la mitad del metraje se entendían como parte de la realidad y de las preocupaciones más habituales de Ingrid (relación con su marido, por ejemplo), pasan a ser ahora figuras ficticias, fruto de las narraciones que escribe, que por una parte recogen y sufren sus miedos y, por otra, rellenan los vacíos de su entorno que la invidencia le provoca. Explicado de una forma más específica: Einar es un hombre que a pesar de poder ver, se siente carente del cálido contacto humano, en contraposición a la situación de Ingrid; Elin (que actúa como alter ego de la escritora) es una madre divorciada, víctima de la ceguera intermitente que le ha provocado su creadora como método con el que satisfacer su resentimiento (razón por la cual busca los momentos más delicados de la vida de Elin para hacerla sufrir con tal de sentirse bien); por último, Morten entra en la historia a causa de su ausencia en el día a día de Ingrid y su papel en los relatos que construye ésta pretende rellenar el vacío de lo que la protagonista es incapaz de percibir, o conocer, sobre la vida de su marido. En el filme, en definitiva, conviven la realidad de Ingrid en su apartamento y las historias que durante su reclusión inventa para ejercitar su imaginación y poder lidiar con su conflicto, colocando al receptor a merced de una protagonista que, a pesar de mostrarse vulnerable a priori, tiene el control absoluto de lo que sucede en el filme, denegándole la posibilidad al espectador de percibir una realidad en la que poder confiar y rebajándole a un estado de percepción similar al suyo.

Llegados a este punto, el reto del receptor de un filme como Blind es el de discernir qué escenas pertenecen a la realidad de Ingrid y cuáles, por el contrario, son fruto de su creación como escritora (rasgo típico de un mind-game film [1]). Por una parte, resulta más sencillo diferenciar los roles de Einar y Elin, pues al final del filme parecen pertenecer a la ficción con más afinidad o, al menos, simplemente estar inspirados en personas de la vida de la protagonista (dado el control que Ingrid tiene sobre ellos en el relato). Pero Morten, por su condición ambigua al no ver rechazada de forma definitiva su existencia como marido en el contexto realista del filme, mantiene algunas incógnitas abiertas al final del largometraje en lo que respecta a la relación con su esposa. En cualquier caso, el hilo argumental del filme debe entenderse como la representación de la psicología de Ingrid a través de sus miedos, fruto de la fragilidad que siente ante un entorno que es incapaz de observar, plasmados en las historias a las que ella da vida jugando con la narración del filme, lo cual deviene un interesante punto de vista que hace que el espectador sea capaz de recibir impresiones con la incerteza con la que lo hace la protagonista del filme. En ese sentido, Blind entra en el panorama cinematográfico contemporáneo de una forma más cercana a la de Mulholland Drive (2001) de David Lynch, en tanto que se basa en la representación de dos realidades que nacen de la mente de su protagonista con el fin de manifestar su tormento, que a la de otros filmes cuyos personajes sufren de alguna discapacidad como podrían ser Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) de Lars von Trier o Amor (Amour, 2012) de Michael Haneke, que hacen un uso de esta temática enfocado a la creación de dramatismo como recurso retórico con el que reflejar otras cuestiones.

[1] “motivada por las lógicas tramposas del trauma, lo mental y lo lúdico, generando así mind-game films (películas que sin intención vanguardista instalan juegos engañosos entre enunciador, espectador y/o personajes)” (Bort, 2013: 5) 

Bibliografía
Bort, Iván; García, Shaila (2013). Kilométricas carreteras sin arcén. Dossier Mind-Game Films. El trauma en la trama, Número monográfico de L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, 50, 5. 

Carlos Martínez-Peñalver Mas

Seres sedentarios y despreocupados, conscientes de su incapacidad para modificar un entorno en el que les ha tocado vivir, pero que no sienten suyo; su única inquietud: el grafiti.

Ras y Calvin pivotan en el caos de Cali (Colombia), una ciudad frenética que se presenta como el caldo de cultivo perfecto para que estos dos Hongos fluyan entre las diferentes tribus suburbanas, los estratos sociales y las relaciones intergeneracionales. 

El protagonismo compartido permite la explicación de una realidad colectiva a través de la relación intima de dos sujetos de diferente origen. Ras, recién inmigrado a la ciudad con su madre, que es despedido en los primeros minutos de la película de su trabajo de obrero por robar pintura; Calvin, un estudiante de Bellas Artes modélico, hijo de padres separados, cuya empresa es cuidar de su abuela enferma de cáncer. Sus caminos se ven cruzados por el arte urbano y más concretamente por un ambicioso proyecto coordinado por un colectivo de grafiteros en el que los jóvenes protagonistas tratarán de materializar el mensaje “Nunca volverán a silenciarnos”, extraído de un vídeo de Youtube de las revueltas de Egipto.

La conexión de Egipto con Cali recalca el papel del grafiti como arma de la revolución contra lo que los grafiteros definen como “Babilonia”, en otras palabras el control y el poder político. Es más, en ningún momento se dialoga “el grafiti”, sino que constantemente hablan de pintar, sacando a colación el poder de sublevación contra las clases dominantes de la expresión artística como su único propósito.

En una fina línea entre la ficción y el documental, y rodando en un arriesgado 35mm, Óscar Ruiz Navia esboza un mosaico de Cali caracterizado por su heterogeneidad social, y los Hongos (Ras y Calvin) nos guían para enseñarnos el entramado de la ciudad, las diferentes identidades de los jóvenes y sus manifestaciones, los grupos afros, las comunidades religiosas, y la agitación política provocada por el advenimiento de las elecciones. Si nos centramos en el nicho familiar de cada uno de los protagonistas llegamos a nuevas esferas sociales.

Una preocupada madre de Ras que trata que su hijo adquiera una posición segura en Cali, insistiéndole en que acuda al acto de campaña de Albarracín (un político ficticio), para que le consiga un trabajo. ¿Está la madre realmente interesada en el programa de este político? Seguramente no, pero busca la protección de su hijo. 

La relación de Calvin con su abuela se muestra de lo más entrañable, en cómo le masajea la cabeza para evitar que se rasque, cómo le hace ver que todo va bien, un conjunto de gestos que muestran a Calvin como un adolescente extraordinariamente responsable. La explicación de este refinamiento del personaje viene dada cuando conocemos al padre de Calvin, el prototipo de padre despreocupado, que, a pesar de querer a su hijo, no sabe cuidarlo más que dándole dinero. La carencia de la figura materna (en ningún momento de la película se la menciona) y una figura paterna inválida convierten a Calvin en un superviviente nato.

Y es en este cambio generacional en donde vemos que los objetivos son totalmente diferentes: los emigrados y los acomodados ansían la persistencia en el tiempo, mientras que los hijos de Cali ya no confían en esto. Esto es lo que une ideológicamente a Calvin y Ras, la desconfianza en el advenimiento de una sociedad segura.

Los actores muestran toda su naturalidad con un estilo marcado por la improvisación, algo que juega muy a favor teniendo en cuenta que se trata de actores no profesionales. La crítica política se ejecuta de forma pasiva, el film no verbaliza las injusticias sociales para denunciarlas, sino que Calvin y Ras nos lo muestran en camino desde el planteamiento de su grafiti hasta su materialización y postreflexión. Situaciones que hacen hincapié en una sociedad totalmente diferente a la que habían pensado sus padres, la profunda modificación del concepto de pareja con Dominique (la novia de Calvin), el cambio en la forma de expresarse con el enorme abanico de manifestaciones artísticas materializadas en el muro del proyecto grafitero, las fiestas electropunk antisistema que condensan toda la cultura de alcantarilla en un mismo reducto... Una constante lucha sin armas contra un sistema impuesto y que finalmente destapa una añoranza por un pasado idealizado, un pasado primitivo en el que la lógica de la supervivencia de un pueblo estaba por encima del interés capitalista.

Y así Calvin y Ras buscan su lugar, sin idealizarlo porque no lo conocen, pero actuando en contra del espacio al que no pertenecen, una búsqueda calmada en la que las emociones no desvirtúan su objetivo, una búsqueda drásticamente nueva.