MUJER Y REPRESENTACIÓN: ANTES Y DESPUÉS DEL FRANQUISMO

MUJER Y REPRESENTACIÓN: ANTES Y DESPUÉS DEL FRANQUISMO

Noelia Ibarra Rius.

Universidad de Valencia.

Nuestra comunicación pretende analizar la construcción de la identidad femenina, así como la creación del binarismo sexual y la perpetuación de roles a través de textos fílmicos del período franquista, al servicio de una ideología represora que enmascara sus mecanismos de control mediante ficciones narrativas, como la comedia amorosa seleccionada para el análisis, Un marido a precio fijo.

Así, a través de Un marido a precio fijo, producción española de 1942 dirigida por Gonzalo Delgrás, e inscrita en el marco de conservadurismo propio de Cifesa, como muestra de la interrelación entre producción cultural y orden histórico social – el período franquista como etapa previa al marco temporal que nos ocupa-, presentaremos el proceso de construcción de un modelo femenino a imitar por las espectadoras caracterizado por la negación de la propia voz.

En la segunda parte de nuestro trabajo, mostraremos a través de Ese oscuro objeto de deseo, texto que clausura la filmografía del turolense Luis Buñuel, las grietas del discurso fílmico en lo que a la aplicación del artículo 20 de la Constitución Española se refiere, esto es, en cuanto a la libertad de expresión femenina.

Ficciones de dominio o el encanto del matrimonio.

Un marido a precio fijo nos permite estudiar la configuración de imaginarios simbólicos escindidos en torno al binarismo sexual, así como la proyección de determinados valores sociales fundamentales para un determinado régimen socio-histórico, a través de la mediación de un código, el cine o concretamente el texto fílmico, naturalizado por la asunción de un modelo genérico de pacto ficcional fruitivo despojado de significados subyacentes.

Althusser apunta en este sentido, la noción de “Aparatos Ideológicos de Estado (AIE)”[1], comprendidos como “cierto número de realidades que se presentan de modo inmediato al observador en forma de instituciones diferenciadas y especializadas”, entre los que señala diversos sistemas como el religioso, escolar, familiar, político, jurídico, político, sindical, informativo y cultural.

El AIE funciona de manera secundaria a través de la “represión[2]” pero, fundamentalmente “mediante la ideología”[3], definida ésta como “una representación de la relación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia[4]”, cuya función “en tanto que toda ideología tiene la función (que la define) de constituir a los individuos concretos en sujetos[5]”.

De esta forma, la ideología se caracteriza por “imponer (sin que lo parezcan, dado que son “evidencias”) las evidencias como evidencias, que nosotros no podemos dejar de reconocer, y entre las cuales tenemos la inevitable y natural reacción de exclamar (en voz alta, o bien en el “silencio de la consciencia”): “¡ Es evidente! ¡ Desde luego es así! ¡ Es verdad!....En esa reacción se ejerce la función de reconocimiento ideológico...[6]”

Desde esta línea de trabajo, el cine puede ser entendido como un sistema complejo de configuración del imaginario individual y social, cuyo mecanismo fundamental descansa en la creencia como productora del efecto de Verdad, así como activación del proceso de reconocimiento, según apreciamos a través de las citas anteriores.

La crítica feminista(s) ha subrayado a este respecto, la dimensión político-ideológica de todo hecho cultural, particularmente en el ámbito fílmico ha enfatizado la comprensión del cine como discurso e industria, que alberga en su seno la reproducción de la división del trabajo propia de la sociedad capitalista que la crea, parafraseando el trabajo de Laura Mulvey[7] pilar de la teoría fílmica feminista en diversos aspectos.

De esta forma podemos leer Un marido a precio fijo como discurso producido en un orden histórico social represivo, el inicio de la dictadura franquista, régimen basado entre otros valores tradicionales en la familia y la religión católica, con las consecuentes implicaciones en términos de política sexual, fundamentalmente para la mujer, dado que conforma el término jerárquicamente dominado del binomio, definido por negación y exclusión de las esferas públicas.

Ya desde el mismo título a manera de indicador catafórico o, si se prefiere en terminología más propiamente fílmica, como una prolepsis narrativa, se nos ofrece el eje temático del film condensado en una frase nominal: Un marido a precio fijo. Por tanto, a través de una síntesis se nos brinda el nódulo en torno al cual se articula acción y peripecia en el sentido aristotélico del término; el matrimonio como omnipresente institución que preside el texto cinematográfico.

Opinamos, asimismo el título activa en el espectador la referencia a una locución lexicalizada, puesto que ese “a precio fijo” evoca la frase hecha “a cualquier precio”, o incluso permítasenos proseguir la red lingüística asociativa, en cualquier caso u ocurra lo que ocurra, por expresarlo de la manera más clara posible. De cualquier forma, desde éste se nos augura el protagonismo concedido a la institución privilegiada del régimen franquista para la canonización del deseo y armónica ordenación de la sociedad.

Sin embargo, puntuemos nuestra primera apreciación puesto que, no únicamente se entroniza la institución católica, sino que se privilegia la misma como meta a obtener, como conquista o finalidad última en la vida femenina, esto es, la existencia femenina se lee a partir de la omnipresencia obsesiva fijada en la obtención de un marido como característica de la condición femenina.

Nos hallamos así, desde las primeras aproximaciones, en un sistema de representación que define y configura la condición femenina como Verdad absoluta, compacta, postulada como real desde el aparato fílmico, homogeneizando el colectivo “mujer” como sujeto anatómico de idénticas características, naturalizado a partir de procesos de identificación y reconocimiento, anotados por Althusser, que remiten a la construcción del imaginario tanto individual como colectivo.

A partir de los presupuestos implícitos en el título se apunta una visión homogeneizadora y unitaria, cuyo punto de partida agrupa en una sola categoría la singularidad y variedad de un grupo, fijando a través de una totalizadora frase nominal la diferencia.

Así, el cine configura y difunde un imaginario social que alberga la re-presentación de la mujer como entidad modélica de la condición femenina a partir de toda una atribución de funciones definidas como propias, fundada a partir de una concepción biologicista que constriñe a la mujer a sus funciones reproductoras, problematizada por la crítica feminista a través del trayecto sexo – género, como comentaremos con más detalle en un fragmento concreto.

Por otra parte, el título instaura una conexión posteriormente explotada argumentalmente por el film, esto es, la interrelación matrimonio- pacto económico, desde los términos marido - precio fijo se establece una asociación esposo – precio que alude directamente mediante la adjetivación, a un acuerdo contractual que fija un precio, según leyes de mercado, por un determinado servicio, en este caso, el rol de esposo.

Dos aspectos nos parecen interesantes a este respecto, por un lado remite a la concepción del matrimonio como un contrato establecido de mutuo acuerdo entre dos personas, dictado a partir del poder adquisitivo, por tanto ubica la institución matrimonial en el ámbito de capitalismo y las leyes del mercado más que en la dimensión amorosa propia del sacramento. Por otra parte, el pago de un precio por dicho servicio pensamos, augura al espectador la dimensión farsesca a la que se adscribirán los protagonistas, cosmos de la simulación, y representación de roles para la mirada social.

Las primeras secuencias son representativas en este sentido, en tanto nos permiten observar las intervenciones del “padrinito” de Estrella, según el apelativo por ella acuñado, la verbalización del tutor de Estrella de sus obligaciones para con ésta. Así, en nítida correspondencia con el contexto socio-histórico de producción, apreciamos la concepción de la mujer primeramente vinculada a la concepción biologicista del término, asimismo de acuerdo a ésta, Estrella adquiere su valor en tanto mercancía, valor de intercambio cuyo cuidado debe ser vigilado constantemente por un hombre, legitimando así el tránsito de la autoridad paterna al esposo.

Evidentemente el personaje de Estrella se nos presenta desde la fundación del film, como un personaje cuya posición económica le brinda un determinado status social, cuyos caprichos parecen haber sido consentidos desde siempre por su padrino y su prometido, como metonimia de la sociedad en la que se desenvuelve. Sin embargo, pese a esta calificación del personaje como muchacha caprichosa acostumbrada a obtener siempre sus mínimos deseos, no provoca sino la legitimación de aseveraciones como la anteriormente citada de don Nicolás respecto al ahora imposible matrimonio con Julito como medio para “tenerla más sujeta”.

No se considera a este respecto la transgresión de la fidelidad entre los prometidos, condición indispensable en fechas previas al enlace que unirá sus vidas “hasta que la muerte los separe”, y dado que ésta proviene del novio, don Julito, es presentada mediante un amable eufemismo, esa “despedida de la juventud” a la que prosigue la cómica réplica de don Nicolás, “de la juventud ya te despediste hace tiempo”. En ningún momento se estima el engaño con otra mujer del prometido de Estrella como factor fundamental o justificación lógica de la huida de ésta, únicamente se plantea en términos referidos a la “insensatez” de la muchacha, nada “sujeta” puesto que continua soltera.

Creemos dicha afirmación asume plenamente el modelo moral y social impuesto por el régimen dictatorial que en definitiva impuso el franquismo, en que la mujer debía estar “sujeta” y dicha dominación debía ser en efecto, llevada a cabo por el hombre encargado de su cuidado, primeramente el padre o tutor legal hasta que dicha función fuera asumida por el marido.

Tal y como establece el Código civil español en su artículo 57 “el marido debe proteger a la mujer y ésta obedecer al marido”, como también a través del denominado permiso marital se impone a la mujer la necesidad de una autorización del marido para poder aceptar un cargo laboral, abrir un negocio o cuenta bancaria o efectuar un viaje de larga duración. Apreciamos pues, como desde la legislación se instaura una cultura patriarcal claramente opresora para la mujer, difundida desde el discurso fílmico sin la más leve problematización de dicha situación.

Observamos pues, la concepción del matrimonio como un mecanismo de sujeción y dominación sexual femenina, enmascarado por el maquillaje de ficciones amorosas difundidas por el folletín, novelas rosa, el género romántico o el mismo cine. El sistema de esta forma, vigila por la implantación de un imaginario social cuyo modelo femenino se funda en la sumisión y dependencia al hombre, asumiendo plenamente sus funciones biológicas.

Reflexionemos a este respecto como el artículo citado, esto es, la legislación vigente en un determinado régimen histórico establece primeramente una regulación de las esferas privadas del individuo, reglamentación cuyo incumplimiento por tanto puede ser objeto de sanción civil o penal. Por otra parte, dicha instauración imprime un desequilibrio en lo referente a las relaciones entre el marido y la mujer, pues el marido debe “cuidar” de la mujer en tanto ésta debe “obedecer” al esposo.

Se legitima de esta forma, como garante de la armonía y felicidad conyugal una manifiesta jerarquización, pues a uno de los sexos se le asigna el cuidado del otro, protección de la que se infiere su menor capacitación y la necesidad de salvaguarda, así como la imposición de la obediencia privilegia la superioridad del sexo masculino cuyas órdenes no pueden ser cuestionadas, únicamente cumplidas so penas regladas desde el marco legal.

En este sentido asevera con Foucault: “En esas postrimerías del siglo XVII, y por razones que habrá que determinar, nació una tecnología del sexo enteramente nueva; nueva, pues sin razón de ser de veras independiente de la temática del pecado, escapaba en lo esencial a la institución eclesiástica. Por mediación de la medicina, la pedagogía y la economía, hizo del sexo no sólo un asunto laico, sino un asunto de Estado; aún más; un asunto en el cual todo el cuerpo social, y casi cada uno de sus individuos era instado a vigilarse. Y nueva, también, pues se desarrollaba según tres ejes: el de la pedagogía, cuyo objetivo era la sexualidad específica del niño; el de la medicina, cuyo objetivo era la fisiología sexual de las mujeres; y el de la demografía finalmente, cuyo objetivo era la regulación espontánea o controlada de los nacimientos”.[8]

La posesión del poder, continuando con Foucault, implica tácticas de dominación y represión, para su mantenimiento así como su expansión concreta a manera de círculos concéntricos, a todos y cada uno de los ámbitos vitales. Tal y como hemos anotado de acuerdo a la legislación imperante, el régimen dictatorial no se sostiene solamente por la violencia obtenida mediante la fuerza, también sostiene y configura una historia de la dominación, incluso sobre el cuerpo como pilar para la exclusión y base de la sumisión.

De ahí por ejemplo, la incentivación de la natalidad mediante recompensas económicas instaurada por el régimen franquista, según el propósito de impulsar el crecimiento demográfico tras la guerra civil, que en definitiva impone el ejercicio del dominio sobre el otro fragmento de la nación, el femenino, a través de su condena a funciones reproductoras.

De acuerdo al ejemplo propuesto, apreciamos la configuración de todo un entramado de instituciones y prácticas destinadas al ejercicio de la vigilancia de diferentes ámbitos de la vida del individuo, al esbozo de un patrón vital de comportamiento que dirige las elecciones en un único sentido, el matrimonio en el caso que nos ocupa.

Por ello, cuando el padrino recibe mediante un telegrama enviado por Estrella la noticia de su boda, nos hallamos ante el éxito final de la transacción comercial, la mercancía ha sido adquirida, por lo que la reproducción y la armonía social están finalmente aseguradas. Sin embargo, don Nicolás Mendoza no se haya únicamente “contento”, sino también tranquilo o cuanto menos “descansado”, dado que su ahijada por fin ha efectuado voluntariamente el tránsito a la autoridad del esposo, su labor educativa – por otra parte, no excesivamente productiva según apreciamos por el irresponsable comportamiento que caracteriza a Estrella a lo largo del film – así como su deber de sujeción de la mujer a su cargo ha finalizado. Ahora será el flamante esposo, la desconocida “víctima” la que deba velar por el control y obediencia del objeto adquirido en virtud del vínculo matrimonial.

Lejos nos hallamos de esa metáfora acuñada por Virginia Woolf en 1929, “a room of own’s own[9]”, esto es, una habitación propia, magnífica figura que sintetiza el incremento de la presencia de la mujer en las esferas culturales en relación directa con el avance de los derechos sociales, políticos así como la independencia económica. En la España de los inicios del franquismo, la mujer casada se hallaba más próxima a la Nora de Casa de muñecas[10] que a la conquista de esa habitación propia, en semejante situación que una menor de edad ante la ley, pues despojada de toda autoridad legal en virtud del sagrado matrimonio necesitaba de la autorización del esposo para prácticamente cualquier atisbo de independencia, como la aceptación de un empleo o la apertura de una cuenta bancaria.

Dado que desde San Pablo en su Epístola a los Corintios se recomienda encarecidamente a los cristianos el sagrado sacramento, a fin de evitar, por supuesto, la fornicación, por lo que dirigiéndose a las solteras y viudas asevera “Mas sino tienen don de continencia, cásense. Pues más vale casarse que abrasarse”, no debe extrañarnos el interés de Estrella de mostrar un marido a sus amistades. Según la primacía concedida a la religión católica en el marco del régimen franquista, asistimos a los desvelos de Estrella por hallar un hombre digno de presentar como marido, puesto que de la anterior cita inferimos el eterno castigo del fuego infernal - o el de la lujuria, por tanto peor para la Iglesia Católica – para aquel que desdeñe la citada institución.

Todo ello implica que la mujer se halla ante un único o doble destino: casarse ya con Dios ya con un hombre, el régimen franquista no contempla otra alternativa para la regulación del deseo, como postula un personaje de Fernán Caballero ; “tú te tienes que casar con el de arriba o con el de abajo”. De ahí, múltiples frases hechas de nuestra cultura como “más vale casarse que abrasarse”, como también la consideración negativa de la mujer que opta por transgredir el esquema de ordenación social, que cercena el orden moral establecido: la soltera, frecuentemente denominada mediante un aumentativo de connotaciones negativas, la solterona.

Ante tal itinerario diseñado para la mujer, matrimonio, vocación religiosa o soltería, en cuyo caso, para la España franquista se renuncia voluntariamente a las funciones reproductivas, la maternidad se torna imposible desde la primacía de la virginidad para mujer que no ha formalizado su deseo mediante el sacramento, no nos asombra la focalización del personaje femenino en esta cuestión.

La configuración del otro- Mujer.

La Constitución Española de 1978 recoge los principios postulados en la Declaración de Derechos Humanos de 1948 –en la que se observa asimismo el tránsito del término “hombre” de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano de 1789, a la generalización “humanos”-, tal y como se constata en el Art. 10, 2º : “Las normas relativas a los derechos fundamentales y a las libertados que la Constitución reconoce, se interpretarán de conformidad con la Declaración Universal de DH y los tratados y acuerdos internacionales sobre las mismas materias ratificados en España”.

Así, nuestra Constitución plantea la igualdad genérica en diversos artículos, el 1.1., el 9.2 y el 14, concretamente éste último subraya esta igualdad en los términos siguientes: “Los españoles son iguales ante la ley, sin que pueda prevalecer discriminación alguna por razón de nacimiento, raza, sexo, religión, opinión o cualquier otra condición o circunstancia personal o social”. Por tanto, desde la Constitución se plantea la plena realización de los Derechos Humanos, sin distinción genérica en lo que a la plena aplicación de derechos y libertades fundamentales se refiere.

Desde esta perspectiva de igualdad genérica, podemos leer el artículo 20 de la Constitución española, por el que se establece el reconocimiento y protección de los derechos “a) A expresar y difundir libremente los pensamientos, ideas y opiniones mediante la palabra, el escrito o cualquier otro medio de reproducción; b) A la producción y creación literaria, artística, científica y técnica; c) A la libertad de cátedra; d) A comunicar o recibir libremente información veraz por cualquier medio de difusión. La ley regulará el derecho a la cláusula de conciencia y al secreto profesional en el ejercicio de estas libertades”.

Sin embargo, 25 años después del citado artículo, podemos apreciar con Mulvey, en el citado artículo, la representación del cuerpo femenino en términos idénticos al modelo cinematográfico clásico hollywoodiense, esto es, la configuración de una imagen de la mujer deseada como objeto hermoso, espectacularizada de acuerdo a la hiperbolización de su belleza como metonimia de su ser, mas negada en su condición de sujeto deseante, despojada por tanto de su voz como derecho esencial. Así, Mulvey establece en una conexión entre la mirada patriarcal y el modelo hegemónico de representación, asociando ambos con el cine clásico hollywoodiense, del que asevera debe su "magia" a un placer visual basado sobre la diferencia sexual, en tanto hace de la mujer un espectáculo, un fetiche, un objeto para ser observado y deseado. Por ello, Mulvey define la figuración cinematográfica femenina como to-be-looked-at-ness[11].

Si Bazin concibe el cine como el mayor acontecimiento de las artes plásticas, como un lenguaje capaz de reproducir la realidad empírica - rasgo valorado sobremanera por este crítico – Buñuel exhibirá, a través de Ese oscuro objeto de deseo, la deconstrucción de las representaciones ideológicas, ostentando las fisuras del discurso autofundado como real. En este sentido, el texto fílmico plantea un doble movimiento, pues si primeramente parece reproducir modelos sobre la imagen de la mujer que puntúan la historia de la cultura, asumiéndolos como compactos, (re)productores de la realidad, realmente deconstruye dichos modelos denunciándolos como constructos mediante la inscripción del punto de vista generador de dichos encorsetados patrones cognitivos.

Ya en el título mismo Buñuel nos muestra las claves del film: Ese oscuro objeto del deseo, pues en primer lugar, la elección del adjetivo oscuro se define en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española como “ que carece de luz o claridad”, así como entre sus acepciones hallamos “ confuso, falto de claridad, poco inteligible” como también “ incierto, peligroso, temeroso”. Así pues, la selección de dicho término calificativo nos remite a algo enigmático, desconocido, misterioso, algo que es necesario alumbrar para proseguir con el campo semántico lumínico, darle luz pues, forma cognoscible y aprehensible. La evocación con la feminidad se instaura de esta manera, desde el mismo título, legitimando la colonización tras la revelación del misterio, puesto que el enigma ha definido en gran manera figuras emblemáticas a partir de las cuales se ha pensado la feminidad.

Asimismo la referencia a la carencia de luz, nos evoca reminiscentemente los binomios reseñados por Cixous, para la comprensión de la diferencia sexual: Sol/Luna, Cultura/ Naturaleza, Día/Noche, Padre/Madre, Razón/Sentimiento....y en última instancia Hombre/Mujer. Si primeramente podemos pensar dichas dualidades como oposiciones binarias – término marcado frente a término no marcado – en realidad establecen una jerarquía, dado que el término no marcado se entiende como universal, por lo que la activación de las oposiciones significa que la parte izquierda del listado se define a partir de la negación del primero.

Por otra parte, el término objeto connota una serie de significaciones desde su misma definición, por lo que seguidamente reseñamos las definiciones de la Real Academia Española pertinentes para nuestra exégesis: “todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso este mismo”, “lo que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales”, “término o fin de los actos de las potencias”. Por tanto, nos hallamos ante una definición por negación, de la misma forma que respecto a los binomios apuntados por Cixous, en este caso puntuada desde su oposición al objeto, ubicándonos en una posición pasiva, receptora de la acción del sujeto, como por otra parte nos remite al ámbito de la cosificación, la comprensión a partir de una mirada desde fuera, esa óptica del extranjero que concibe por oposición a sí, designando la diferencia como fetiche, apuntada por Mulvey en su célebre artículo, como seguidamente detallaremos.

Finalmente, el sustantivo deseo se concibe en el Diccionario de la Real Academia Española como “movimiento enérgico de la voluntad hacia el conocimiento, posesión o disfrute de una cosa”, fusionando el anterior sustantivo, objeto, como ente receptor del proceso destinado a su posesión, a la revelación de su enigma.

En este sentido, enfatizamos el deseo como anhelo simultáneo de comprensión y posesión de aquello desconocido y no poseído, como también representa el mecanismo que despierta el discurso de escritura, la estrategia capaz de dotar de forma y luminosidad a ese oscuro objeto. Ansia de conocimiento y de posesión vehículan las acciones de Mathieu en efecto, de la misma forma que nuestro anhelo de saber como espectadores, se transfiere a los receptores de la narración de Mathieu en el tren, vertebrando éste la lógica narrativa.

En este sentido, apreciaremos cómo en este film se escenifica y de-construye el proceso de generación del discurso constructor de la mujer, cómo se des-vela el punto de vista, el agente responsable de su enunciación. Mathieu, responsable en el film del discurso configurador de las imágenes femeninas padecerá los mecanismos de la parodia a lo largo de todo el texto fílmico, y consecuentemente toda la serie de textos procedentes de la tradición patriarcal occidental.

Nos encontramos, pues, con una mujer, Conchita, presentada como un enigma a develar, como Otro al que intentar dar forma y significado, en el sentido señalado por Lotman, perteneciente a la esfera del caos y la sinrazón, que arrastra irremediablemnte al hombre recto y razonable al amor fou. Conchita, actualiza diversos referentes, sirena que atrae a un hombre con su abrazo con el único fin de humillarle y destruirle, releyendo uno de los arquetipos finiseculares por excelencia, la mujer fatal fuente de la perdición del hombre. Sin embargo, finalmente nos encontraremos con una Conchita que se levantará con voz propia sobre sí misma y su cuerpo, evidenciando las grietas del modelo de representación patriarcal.

La mujer-Conchita como Otro misterioso, como una sirena, esfinge o medusa, representaciones ya empleadas por los griegos de la Antigüedad para escribir a las mujeres como un enigma, como objeto deseado pero nunca comprendido, tal y como reseña Cixous respecto a la medusa, como ser al que es legítimo destruir, en tanto encarna en sí misma la destrucción del hombre, como, por otra parte, la muerte proviene de la mirada de frente a la mujer, la mirada directa a la mujer implica la muerte del hombre.

Conchita se metamorfosea en enigma, en misterio impenetrable y elusivo desde los vanos intentos de Mathieu, constantes a lo largo del film, de penetrarla, tanto sexualmente como lingüísticamente. Lingüísticamente puesto que Conchita se presenta como un puro significante en blanco, proclamando la necesidad de ser escrito, imbuido de un significado, al que tan pronto como se hace coincidir con el estereotipo heredado, comienza a desestabilizarse. Por ello, Mathieu reiteradamente a lo largo de la película, se pregunta a sí mismo, a su primo el juez y a la propia Conchita, qué es lo que ella busca, lo que ella desea – la pregunta freudiana-: cuál es su significado.

Mathieu se obstina en un intento de catalogación, de reducción comprensiva de Concha a etiquetas cognitivas, según el modelo de comparación del que la herencia patriarcal le ha dispuesto, la dicotomía recurrente a lo largo de la historia de la cultura, Virgen / Prostituta. Ya desde el propio nombre de la mujer se nos presenta esta dicotomía representacional de la imagen femenina: Conchita. En efecto, Concha, puede significar primeramente una carencia, algo hueco, una ausencia, una falta de voz propia, como también condensa un hipocorístico de Inmaculada Concepción, por tanto además de nombre femenino, el nombre de la Virgen exaltada por su pureza virginal. Por tanto, de manera similar a las líneas aventuradas desde el título, en el mismo nombre de la protagonista hallamos sin duda la tensión cognitiva entre la que Mathieu va a intentar apresarla: misterio - prostituta - virgen. Una figura pues, discontinua de Conchita que el mismo Mathieu percibirá de manera sensible a través de la doble representación de la protagonista en dos actrices diferentes. Ni Mathieu ni el espectador sabrán jamás cuál de las dos es la auténtica, aunque finalmente comprenderemos que tal vez no sea ninguna de las dos.

De esta manera, la relación entre ambos marca una distancia insalvable entre el sujeto y el objeto, siguiendo a Linda Williams la posición perpetua de Mathieu como voyeur, enfatiza la necesidad esencial de una distancia entre sujeto y objeto para que el deseo entre en juego[12]. Deseo, incomprensión del objeto y escritura del otro femenino se encuentran por tanto fuertemente ligados en este film, bajo la ridiculizada figura de Mathieu, al tiempo que, subvertidos desde la demanda de independencia física pero sobre todo verbal por parte de Conchita, una Conchita incatalogable que para Gámez Fuentes "desmitifica la figura de la mujer como categoría que garantiza el deseo de plenitud del hombre exponiendo cómo la mujer se convierte en fantasía fabricada por éste"[13].

Frente al modelo femenino ligado a la maternidad y la reproducción, nos hallamos ante Conchita, personaje que se resiste a un arquetipo patriarcal que ostenta sus grietas al contacto con su cuerpo. ¿Qué desea Conchita?,Conchita ni es la Prostituta ni la Virgen del Eterno Femenino, su aspecto no coincide con el de Bouquet ni con el de Molina. Ni Mathieu ni el espectador serán capaces de averiguar el “auténtico” femenino perseguido obsesivamente a lo largo de todo el film, si es que éste existe. Al menos sí poseemos la certeza en lo referente a Conchita como una “mujer moderna”, no etiquetable bajo las antiguas clasificaciones, que escapa de la masculinidad patética que Mathieu representa. Desde esta perspectiva, Conchita es a-normal dado que no reproduce un modelo impuesto, no se circunscribe a la pauta de comportamiento diseñada para cada anatomía.

Por ello, el film nos brinda numerosas ocasiones en que Conchita cuestiona la voz constructora del hombre-Matieu y reclama una voz propia, su libertad de expresión: "Intentaste comprarme, como un mueble”, le reprocha ella perfectamente consciente de la cosificación a que la rebaja Mathieu. Como también reclama en otra ocasión la propia autoría del sí misma, la no pertenencia a nadie: “Me he educado solita, y hago exactamente lo que me da la gana”, lo que se amplifica en la secuencia en que Mathieu, ofendidísimo, la encuentra bailando desnuda con los turistas extranjeros y proclama furioso: “Ven conmigo, vámonos!” a lo que ella responde segura de sí: “Ni me voy ni me tocas un pelo” e “Idiota!, has hecho el ridículo por celos. Y yo me pregunto con qué derecho, porque no eres mi padre ni tampoco mi amante. No (...) No soy de nadie, sólo de mí misma”.

De manera semejante, reprochará a Mathieu su no comprensión, el hecho de no haber sido capaz de percibir positivamente, error que le ha enmarcado en la creencia de la posesión del cuerpo – otro: “Nunca me has entendido”, asimismo en otra ocasión “tú no conoces a las mujeres. Te crees que por haberme comprado una casa tienes todos los derechos sobre mí”. Por lo que, Conchita, finalmente reclama su poder para decidir sobre su propio objeto de deseo: “La guitarra es mía, y la toco a quien me gusta”.

Por tanto, según hemos apreciado a partir de Ese oscuro objeto de deseo, la declaración y reconocimiento de la libertad de expresión recogida por la Constitución Española dibuja un modelo representacional en que la mujer aparece como objeto de deseo de manera explícita, e incluso en aquellos films ideológicamente más progresistas como capaz de disfrutar con el sexo y reivindicarlo, evidentemente sin desligarse de su condición de objeto. A este respecto, escasos filmes cuestionan la asignación de roles, sino que esbozan la definición femenina a partir de la negación, el otro término de los binomios planteados por Cixous, el Otro como afirmaría Lacan, lo que implica encarcelarla en el binarismo sexual y la política sexual propia de la cultura patriarcal en que se inserta, dado que la excluye del lenguaje, pues si el lenguaje se articula en esas oposiciones binarias, como afirma Cixous, la mujer no tiene lugar en el mismo.

De esta forma, los personajes se definen en relación a un patrón cultural que fija identidades (“ser hombre”, “ser mujer”), una constatación de paradigmas o modelos identitarios a partir de identificaciones con ideales culturales. En este sentido se sustenta una división masculino/femenino tras cuya definición de patrones persiste un poderoso instrumento de poder y control. Nos hallamos, como Colaizzi[14] ha anotado acertadamente, ante la dimensión social de la existencia y la experiencia humana, ante ese “tener que demostrar” constantemente nuestra adscripción a uno de los dos términos del binomio para que ese otro nos identifique claramente, de forma que ese “deber demostrar” se convierte en un “deber ser” para la mirada del otro.

De la misma manera que en el ejemplo aducido por Colaizzi para su argumentación, respecto a Lo que el viento se llevó (1939) reproduciendo un fragmento de una conversación mantenida entre Rhet Butler y Escarlata O’Hara, el querer que demandan Rhet y Miguel como lugares del saber, la autoridad y el poder, remiten a un “deber social” de la mujer. Se instaura así, parafraseando a Simone de Beavoir en el artículo citado de Colaizzi en su eterna máxima: “No se nace mujer, llega una a serlo”, una concepción de la feminidad como un trayecto, como un proceso que desemboca en ese “llegar a ser”.

La asignación de tareas se puntúa de acuerdo a la biología, comprendida desde el sistema sexo/género acuñado por Gayle Rubin[15], frecuentemente citado por la teoría feminista, en tanto reseña la escisión biología por un lado y, por otra la mujer como ese “deber ser social” que venimos reseñando, el trayecto y producto configurador de la feminidad.

En palabras de Rubin citadas por Colaizzi:[16] “ un sistema sexo/género es el conjunto de disposiciones por el que una sociedad transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana, y en el cual se satisfacen las necesidades humanas transformadas...”

En efecto, la distinción planteada por la crítica feminista entre sexo y género separa a la hembra de la mujer, distingue la biología de la dimensión socio-cultural al tiempo que establece una separación entre el cuerpo sexuado como determinación biológica y las marcas de representación de la masculinidad y feminidad esbozadas tanto por los códigos sociales como por las pautas culturales.

Así la barra mostraría para Colaizzi “lo que separa a la hembra de la mujer”, la cual siguiendo a Judith Butler comprende el sexo como una construcción cultural, de la misma manera que el género, el sexo sería el medio a través del que la “naturaleza sexuada” se establece como “pre-discursiva”, anterior a la cultura, una superficie políticamente neutra sobre la que la cultura actúa. En este sentido, ni el sexo ni el género serían atributos pertenecientes a los cuerpos, sino el citado proceso, ese “llegar a ser”, una manera de existir socialmente y por tanto medios de representación y autorepresentación, una “tecnología social”, terminología apuntada por de Lauretis en The Technology of Gender.

La tecnología se define, siguiendo a Foucault, como “conjunto de los efectos producidos en los cuerpos, los comportamientos y las relaciones sociales”. Por tanto, la comprensión del género como tecnología constituye uno de los factores determinantes de producción de lo social y del sujeto en términos de Althusser, como un subiectum según la terminología latina, un ser sujetado a una entidad superior, que existe únicamente para seleccionar su propia sujección. El género se entiende así de la misma manera que la ideología, como “una representación imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia”

Entre otra tecnologías, el género efectúa pues un proceso de semiotización del cuerpo, produce que cada cuerpo signifique para sí mismo y para otros, construyendo el binarismo sexual. De esta manera para Colaizzi, la definición del género como tecnología permitiría la comprensión de las mujeres como signo, una articulación de diferencias en el seno de un sistema, un conjunto de factores irreductibles a la diferencia sexual que las ubican en un horizonte de sentido específico para cada sujeto individual.

De acuerdo a Butler la fundación de una heterosexualidad obligatoria y naturalizada estructura el género como una relación binaria en la que el término masculino se diferencia del femenino a través de prácticas de deseo heterosexual. Para esta autora no es pues posible, el constructo de una identidad sexual coherente de acuerdo a los ejes masculino/femenino, pues la identidad se base en la constante fijación de otro, reforzada por los discursos de los aparatos ideológicos, como es el cine.

Sin embargo, el cine español más reciente no ha generado todavía una imagen femenina capaz de denunciar todos los constructor y a partir de la cual construir un imaginario colectivo dotado de voz propia, como afirma Montesinos[17]: “De eso depende la construcción de una nueva cultura que libere tanto a hombres como mujeres, de estructuras sociales de poder que imponen condiciones autoritarias entre los géneros”. Abogamos por tanto, por nuevos discursos o reescritos discursos capaces de construir un imaginario colectivo en que el silencio femenino no sea planteado como único modelo de representación de la condición femenina.

BIBLIOGRAFÍA

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[1] Althusser, Louis, Ideología y aparatos ideológicos de Estado, Ensayos, Barcelona, Laia, 1978, pág. 122-123.

[7] Mulvey, Laura, Placer visual y cine narrativo, Episteme, Valencia, 1988.

[8] Foucault, Michel, Historia de la sexualidad 1. La voluntad de saber, Madrid, Siglo XXI, 1998, pág. 141-142.

[9] Woolf, Virginia, Una habitación propia, Barcelona, Seix Barral, 1989, pág. 39 y ss.

[10] Ibsen, Henrik, Casa de muñecas, en Casa de muñecas. Los espectros. Pato salvaje. Madrid, Edaf, 1990.

[11] Colaizzi, Giulia (Ed.): Feminismo y teoría fílmica. València, Episteme, Col. Eutopías/Maior, 1995.

[12] Williams, Linda: Figures of Desire: a Theory and Analysis of Surrealist Film, Los Angeles, Uv. of California Press, 1992.

[13] Gámez Fuentes; María José: Ese oscuro deseo del objeto. Una lectura de Buñuel , València, Episteme, vol .212, 1998.

[14] Seguimos las nociones expuestas por Colaizzi, G., Género y tecnología(s): de la voz femenina a la estilización del cuerpo, Revista de Occidente núm. 191, Marzo 1997.

[15] Rubin, Gayle, El tráfico de las mujeres: notas sobre la economía política del sexo, Nueva Antropología, 30, noviembre 1986, México.

[17] Montesinos, Rafael, “Cambio cultural y crisis en la identidad masculina”, El cotidiano. Revista de la realidad mexicana actual, 68 (1995), p.11, 24 de mayo de 1999.