¿Cine marginal, cine militante, cine clandestino? Actividad cinematográfica desarrollada en España contra el régimen de Franco durante la Transición Política (1973-1977)
Inmaculada Sánchez Alarcón
María Jesús Ruiz Muñoz
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
El estudio de la Transición a la
democracia en España se ha abordado desde una perspectiva predominantemente
histórica y política. Y, sin embargo, la dimensión cultural resulta fundamental
para definir el cambio que tuvo lugar en aquellos años. El trabajo que aquí se
presenta es una aproximación inicial[1]
que pretende paliar, al menos en parte, esta falta a través del análisis de
parte del cine realizado al margen de la industria al inicio de nuestra reforma
política.
Existe una carencia patente de fuentes secundarias relacionadas con el
tema. Únicamente se puede reseñar un conjunto limitado de textos que, en su
mayor parte, han sido escritos por algunos de los protagonistas de este tipo de
actividad cinematográfica e, incluso, a veces, al margen del propio régimen. No
son, por tanto, análisis sistemáticos ni rigurosos y sus contenidos están
condicionados ideológicamente[2],
con lo que ello implica de falta de rigor. Además, estos libros están fechados
a finales de los años setenta, y, por consiguiente, no recogen todo el periodo
de la Transición política. Eso sí, se trata de fuentes apropiadas para los
límites cronológicos de este análisis y cuyo valor testimonial resulta básico[3].
Pero también puede reseñarse una fuente
mucho más cercana en el tiempo. Se trata de la serie televisiva Crónica d’una mirada, emitida por Canal
33 a finales de 2003[4], que trata sobre el cine independiente
realizado en Cataluña desde los años cincuenta hasta finales del franquismo.
Según el propósito expreso de sus autores, esta serie pretende recuperar “un
patrimonio audiovisual, que, injustamente condenado al olvido, resulta ya
completamente imprescindible para conformar nuestra memoria colectiva”[5].
Divulgado entre un público amplio, este
trabajo de los profesionales de la televisión catalana y de la productora Món diplomàtic pone de relevancia cómo
se ha normalizado la percepción social de la Transición como acontecimiento.
Aunque no podemos olvidar que, debido a
los condicionantes inherentes al medio audiovisual, esta serie televisiva
carece del nivel de análisis que aporta un texto escrito. Por otra parte,
habría que matizar también que este documento, cuya trascendencia está clara,
resulta parcial porque su análisis del desarrollo de este tipo de cine se
centra únicamente en el ámbito catalán.
Además, Crónica d’una mirada se refiere con más énfasis a los títulos más
ilustrativos de este tipo de cine sin analizar las tendencias estructurales de
su desarrollo. El capítulo tres, “Xarxes clandestines”, por ejemplo, analiza
largamente el documental El mitin de
París (1971) a través de los
testimonios individuales de Pere Ignasi Fages; Roc Villas, actual director de la Filmoteca de Cataluña;
y el realizador Manuel Esteban. En este
caso, por lo tanto, al igual que en la bibliografía escrita en la época, las
fuentes originales vuelven a ser privilegiadas en detrimento de una visión
sistemática del cine independiente. En definitiva, con Crónica d’una mirada, aunque enriquecido, el tema no queda ni mucho
menos agotado[6].
Resumiendo, para intentar contrarrestar todos los factores que pueden
limitar la inteligibilidad de lo expuesto, resulta básico fijar los conceptos
referidos al cine producido al margen de la industria antes de exponer cuál es
su desarrollo en España durante el periodo que transcurre desde la definitiva
desintegración del régimen franquista, con el asesinato de Carrero Blanco,
hasta el asentamiento de las bases del régimen democrático, con el referéndum
de 1977.
¿Cine
independiente?... ¿Qué cine?
En un principio, se podría denominar cine
independiente al que se realiza al margen de la industria, lo que determina
que, en principio, éste sea el término más genérico que podemos utilizar al
referirnos a este tema. De todas maneras, quienes han tratado la cuestión establecen
diferencias al respecto. Se suele considerar que las denominaciones
independiente y marginal o marginado son sinónimos en las obras que tratan el
cine de este tipo. Los miembros de la Cooperativa de Cine Independiente, una
de las pocas agrupaciones implicadas en labores de producción en los setenta,
consideraron dos maneras en las que una película podía apartarse de los
condicionantes de la industria, la independencia económica y la ideológica.
Este último es el que consideraron el rasgo más arquetípico de este tipo de
obras[7].
Sin embargo, a partir del manifiesto de
Almería, resultado de la I Muestra Nacional de Cine Independiente que se
celebra en esta localidad en 1975, se considera que las producciones que
proponen un cambio frente a la ideología dominante y propugnan una práctica
cinematográfica inscrita en su contexto sociopolítico inmediato deben
denominarse cine alternativo. Según los firmantes del manifiesto, esa sería la
manera de superar la ambigüedad y la falta de compromiso que supone la
denominación de cine independiente.
Otros dos conceptos relacionados con la
actividad cinematográfica al margen de la industria que hay que distinguir por
su interés para este trabajo son los de cine militante y clandestino. El cine
militante se caracteriza por su marcado matiz ideológico y su intencionalidad
política y normalmente suele utilizar el documental como cauce por las
posibilidades de análisis de la realidad que este género ofrece. Según Matías
Antolín, protagonista de la actividad fílmica durante la Transición Española
que también teoriza sobre esta modalidad de representación cinematográfica, “el
cine militante se nutre (...) de documentales cuya función, dentro del hecho
cinematográfico, no debe limitarse a reflejar la realidad sino a analizarla y
en este análisis tratar de agitar, a la vez, los sentimientos y pensamientos de
ese espectador tan frecuentemente sumido en una pasividad receptora total”[8].
Ninguno de sus rasgos característicos
significa necesariamente que las producciones de este tipo cuenten con el
compromiso financiero o la aportación de cualquier otro tipo de recursos por
parte de una agrupación política. En otras palabras, el compromiso de los
realizadores de cine militante no tiene por qué derivarse de manera directa de
la iniciativa de una agrupación política concreta. Aunque, tanto en los años
treinta como a finales de los años sesenta del siglo pasado, los momentos más
significativos para el cine de esta orientación, los partidos comunistas
occidentales, tomando como ejemplo la importancia que se les dio en la URSS
como instrumentos de propaganda, fomentaron las producciones cinematográficas
marcadas por su función política[9].
En opinión de Llorenç Soler, cuya
concepción tiene interés aquí, al tratarse de uno de los realizadores pioneros
de este tipo de producciones en la España de la Transición política, entre las
producciones independientes se puede distinguir también un “cine de agitación
política”, un material clandestino cuya autoría se silenciaba para evitar las
consecuencias de la represión franquista[10].
Además, el autor señala diversos
intentos de elaborar formulaciones teóricas que respaldaran la praxis
cinematográfica de quienes ponían en cuestión, desde una óptica marxista, el
cine independiente tradicional, tachándolo de idealista, alienante y
contrarrevolucionario.
Evidentemente,
todos estos conceptos no completan la definición del cine independiente.
También tendrían que ver con este tipo de material cinematográfico otros
conceptos, que, sin embargo, se apartan de este estudio. Un ejemplo es la
denominación cine de autor, utilizada por los críticos de la revista Cahiers du Cinema desde finales de los
años cincuenta para diferenciar aquellas obras marcadas de manera decisiva por
el estilo de su realizador.
Por otra parte, se ha excluido del objeto
de este análisis el cine amateur, que
se define estrictamente por tratarse de una actividad no profesionalizada,
cuyos responsables se despreocupan de los problemas inherentes a la producción
cinematográfica[11]. Se podría
aducir que, en muchas ocasiones, los realizadores de películas independientes
durante la Transición no tienen experiencia previa, con lo cual su actividad
puede considerarse en el ámbito del cine amateur.
Pero, aunque hay textos referidos al periodo histórico tratado en los que se
incluye a algunos autores de material amateur por la especial calidad u
orientación crítica de sus obras, como en el caso de Joan Baca y Toni Garriga
que realizan en este periodo Blanc y
Negre (1974), la mayoría realiza un material sin especificidad alguna. Con
el fin de no distorsionar el análisis, parece una opción mucho más clara obviar
el concepto.
Además del amateur,
también hay otro material cinematográfico al margen de los canales
convencionales de la industria que no se ha querido incluir porque su
concepción se aparta del contexto
inmediato de la Transición. Es el caso del denominado arte conceptual que, por
sus pretensiones exclusivamente formalistas, carece de interés para nosotros en
cuanto a testimonio directo de este momento histórico. Aunque,
tomando como base las teorías de Bertolt Bretch, también hay autores para
quienes se puede poner de manifiesto el artificio derivado de las formas y
atraer, a la vez, la atención del espectador sobre las deficiencias en el
funcionamiento social.
Otras denominaciones, como las de cine underground, subestándar, paralelo,
perpendicular o artesanal, tampoco
serán recogidas en el presente análisis debido a su carácter impreciso y en
ocasiones particularista. Como en el caso del cine underground, por ejemplo, se trata de muestras de la actividad
cinematográfica que tienen rasgos específicos. Pero el hecho de que no
proliferen en España, dónde a penas pueden contarse algunos directores que
siguen este tipo de estética, como Antoni Padrós, que dirige Lock-out (1973) o Shirley Temple Story (1976), sobre todo, el hecho de que hayan
surgido en contextos culturales ajenos el nuestro aconsejan obviar también
estos propuestas para definir el cine independiente durante el periodo
considerado.
El
desarrollo del cine independiente en el contexto internacional
En definitiva, hay múltiples
manifestaciones de la producción independiente en otros países y en otras
etapas. Sin embargo la definición de las películas de este tipo no puede
realizarse por simple asimilación en el caso español. Aunque el material
realizado en nuestro país denota la influencia de un contacto esporádico, sobre
todo entre los cineastas catalanes y madrileños y el resultado de algunas
iniciativas del mismo signo llevadas a cabo en el exterior. Por una parte, no
hay que olvidar que la producción independiente y alternativa tiene su gran
momento una década antes de la llegada de la democracia a nuestro país. Además,
el ejemplo aquí considerado tiene ciertas peculiaridades muy claras.
Sobre todo la carencia de recursos y la
represión de la que son objeto por parte del régimen determina que fenómenos de
tanta trascendencia como las cooperativas cinematográficas no alcancen la misma
importancia en España que en otros países, como es el caso de Francia. Por
estas causas, la actividad de quienes aquí desarrollan este tipo de cine, tanto
individualmente como en grupo, tiene lugar en ámbitos muy reducidos o, incluso,
en la clandestinidad. Otra característica específica que aparta la producción
independiente española de otros casos es el denominado "cine de las
nacionalidades", que responde a una necesidad de recuperar la identidad
cultural y política negada por el régimen franquista.
De
todas formas, a pesar de sus rasgos diferenciales, para analizar las
manifestaciones del cine independiente en la España de la Transición política
habría que definir antes este mismo tipo de actividad cinematográfica en otros
países. No cabe aquí, sin embargo,
una exposición detallada que se apartaría en exceso del objeto de este estudio.
Además, no todas las producciones independientes que se desarrollan fuera están
próximas a este mismo tipo de cine en la España del cambio democrático.
Por
mucho que resulten una ruptura con respecto al orden imperante, está claro que
no se pueden asimilar las películas que realiza Andy Warhol al frente de la
“Factory” de Nueva York, calificables como underground,
con un cine como el que se produce en la España de los años setenta, que tiene
como fin el cuestionamiento de la forma de organización política vigente y que
pretende que sus espectadores sean conscientes de la inercia en la que los
quiere tener sumidos la organización colectiva.
Más
que la ficción, fue el documental el instrumento privilegiado como cauce para
este cine independiente que se interesa por la realidad de su entorno fuera de
España. De hecho, es entonces cuando este género demuestra mayor voluntad para
la reflexión sobre sus propias convenciones estilísticas y estructurales,
además de definirse como un producto cultural especialmente sensible a la
realidad de su entorno[12].
En
el ámbito más cercano al español, el de los países occidentales, el que
podíamos llamar cine alternativo, y en algunas ocasiones, militante se concreta
en iniciativas individuales. Pero también se lleva a cabo una actividad
cinematográfica importante por parte de agrupaciones constituidas en
cooperativas de producción. Siguiendo la tradición que marca el desarrollo de
este tipo de cine en los años treinta, también en los años sesenta y setenta el
primer caso suele ser dominante en los Estados Unidos, mientras que las
cooperativas proliferan más en Francia. Ambos son los países occidentales en
los cuales la producción alternativa alcanza una dimensión mayor.
Aunque
no es estadounidense, sino francés, Jean-Luc Godard es uno de los realizadores
más significativos de la producción alternativa en los años sesenta y setenta.
Su experiencia demuestra que la evolución que emprende entonces el medio
audiovisual no tiene que ver sólo con la forma, sino que también adopta
manifestaciones acusadamente políticas[13].
Pero, además de su importancia fundamental para definir este tipo de producciones, el ejemplo de Godard también
sirve para poner de relevancia un rasgo que diferencia la producción independiente
en España y la que se realiza en otros países durante este periodo. En
Occidente, figuras como las del director francés o la del estadounidense Emile
de Antonio alcanzan un halo de prestigio y, en ocasiones, incluso una autoridad
moral que en ningún momento tienen los realizadores que siguen estos mismos
planteamientos en España. Como se analizará en el apartado siguiente, hay
causas estructurales que impiden que cualquiera iniciativa cinematográfica
apartada de las tendencias dominantes se desarrollara y fuera conocida más allá
de un ámbito minoritario en nuestro país.
Además
de la actividad de los realizadores, hay que destacar también las cooperativas
producción que surgen en Francia o en Estados Unidos, y entre las que pueden
contarse Newsreel, que funciona en Nueva York y San Francisco desde
finales de 1967, o el amplísimo número
de grupos surgidos de la izquierda política que recogen en imágenes los
acontecimientos de París en mayo de 1968. Pero, más que lo que ocurre en
Occidente, el rasgo específico del cine alternativo de los años sesenta y
setenta es la producción adscrita al género documental que se desarrolla en los
países más subdesarrollados. En zonas de África o América Latina, activas en el
ámbito internacional por primera vez, se elige este cine como el instrumento
más propicio para luchar contra la dependencia económica y cultural.
Por
su dimensión política y artística, y por el intercambio de influencias que
mantiene con otros movimientos cinematográficos, resulta más destacable el material
que se elabora en América Latina. Integrado en un movimiento que se dio en
llamar “Nuevo Cine Latinoamericano”, que incluye películas de ficción con más
eco, es el documental el que demuestra más vocación alternativa allí. De todas
maneras, paralelamente al cambio político en España, la instauración de
regímenes dictatoriales en muchos de países de la región acabará deteniendo el
auge de la cinematografía latinoamericana[14].
El cine alternativo y militante ya está
decayendo fuera cuando en España empiezan a desarrollarse iniciativas del mismo
signo en los años setenta. Si las instituciones no daban respuesta a las
necesidades de cambio, este tipo de películas sirve, como otras actividades
culturales, para canalizar las inquietudes de quienes pretendían la
instauración de la democracia. Eso sí, a pesar de que la trascendencia de esta
actividad cultural proclive a la metamorfosis del sistema es incuestionable, en
España no se generalizará una conciencia clara de Transición cultural hasta
mucho después[15].
En este contexto, el material
cinematográfico de orientación alternativa no tiene muchas oportunidades para
un desarrollo similar al de otros países. Además, sobre todo por las deficiencias
de la política estatal desde la década anterior y durante los primeros años
setenta[16],
el momento en el que se inicia la Transición política española no es
precisamente el mejor ni siquiera para las películas financiadas por la
industria. Inserta en el marco de la reforma política, a partir de 1975, se
intenta una transformación estructural del cine que tampoco resulta. Y a estas
deficiencias se unen la censura estatal, que no se va a abolir oficialmente
hasta noviembre de 1977, y la censura de mercado, que excluye todo producto
apartado de las preferencias del público mayoritario.
El panorama en los demás sectores de la
cinematografía española no era tampoco demasiado positivo. La distribución
estaba casi absolutamente monopolizada por las empresas norteamericanas. La
exhibición, lastrada también por una infraestructura obsoleta. Además, a
finales del franquismo y comienzos de la democracia, se produce el abandono de
las salas por parte del público, provocado por la reducción del número de cines
y de la oferta de películas, a las que se suma el aumento del precio de las
entradas.
En esta situación tan poco propicia para
la actividad industrial, menos margen existía aún para las propuestas
alternativas, cuyo público objetivo es siempre más minoritario. A pesar de
todo, a menor escala que en otros países, en España también existe una
producción de voluntad contraria al sistema. Madrid y Barcelona son los dos
polos de la aparición del movimiento: normalmente, en los dos lugares, la
financiación por medios propios es la forma de producción que eligen estos
realizadores. Y esto condiciona, claro, el uso habitual de formatos no
profesionales como el de 16 mm y la diversidad de metrajes en los productos
resultantes. En general, se trata de películas cuyos artífices se oponen
radicalmente a los planteamientos comerciales y reivindican la libertad de
expresión[17].
Estas producciones pueden originarse
por la iniciativa de realizadores individuales que mantienen la independencia
de criterio frente al cine convencional. Se trata de un número escaso de
títulos, calificables como cine pobre en terminología más estricta, que, sin
contar con una distribución mayoritaria, sí pueden disponer de canales de exhibición más amplios que el resto del cine
marginal, pero permanecen fieles a los métodos de producción habituales en este
tipo de material. Y eso los diferencia de las propuestas del mismo signo que se
dan en Occidente, difundidas en circuitos radicalmente apartados de los ámbitos
convencionales, como en el caso de las salas que proliferan en la rive
gauche parisina en los años sesenta.
Una muestra de esta producción
alternativa española que se lleva a cabo durante la Transición son los
documentales en los que la Guerra Civil es el referente temático y la excusa para intentar recuperar una historia hurtada por el
franquismo. Aunque los precursores de esta actividad fílmica, como Joan Gabriel
Tharrats o Jacinto Esteva, ya empiezan a realizar películas opuestas a los
valores establecidos en Cataluña a principios de los sesenta; en los años aquí
considerados, uno de los primeros títulos alternativos referido de manera
explícita a esta etapa de nuestro pasado anterior al régimen de Franco data de
1974. Se trata de Entre la esperanza y el fraude (1974), obra de dos estudiantes de
periodismo, Bartolomeu Vilà y Joan Simó, que lo difunden desde el ámbito de la Cooperativa de Cinema Alternatiu. Sin
embargo, entre estas obras que optan por una reflexión histórica, hay que
destacar sobre todo las de Basilio Martín Patino. Las pautas del documental
reflexivo se mezclan con la contestación política en los títulos que el
director realiza en este periodo, Canciones
para después de una guerra (1976), Queridísimos
Verdugos (1977) o Caudillo (1977),
todos sobre la represión ejercida por el régimen franquista.
Pero, además de reflexionar sobre el
pasado, en estos años los realizadores españoles con una intencionalidad
alternativa también se apasionan por un presente irrepetible. Aunque aún más
minoritarias, películas como Ocaña,
retrat intermitent (Ventura Pons, 1978), sirven para dar la voz a
personajes hasta entonces reprimidos por la dictadura. Sin embargo, ninguna de
estas producciones llegará a tener la misma repercusión que los títulos de
signo alternativo realizados fuera, por ejemplo, por Godard.
El contexto de una Transición
política pactada sobre la base del olvido no es ni mucho menos el más propicio
para que el público recibiera con agrado propuestas de esa radicalidad, incluso
cuando el final de los mecanismos represivos del régimen anterior permite el
estreno de estas películas alternativas[18].
Además, tampoco se debe olvidar que, en un momento de crisis económica
generalizada y con un nivel cultural relativamente bajo en la mayoría de los
casos, la mayoría de los espectadores de aquella España carece de una
disposición propicia para acoger este cine.
La fundacional Entre la esperanza y el fraude es significativa de que muchas
iniciativas individuales para llevar a cabo proyectos fílmicos de planteamiento
marginal se llevaron a cabo en el ámbito de cooperativas de producción. Madrid
y Barcelona fueron los focos que polarizaron la aparición de este movimiento de
cooperativas entre 1965 y 1966, con Adolfo Arrieta y Llorenç Soler como algunos
de sus iniciadores. Durante este periodo, se desarrollaron actividades de
carácter esporádico como las que se concretan en Madrid a través de una
estructura cooperativa apoyada por la revista Nuestro cine, y que supone la participación de cineastas que luego
pasarían a la producción industrial, como Emilio Martínez Lázaro o Alfonso
Ungría.
Sin embargo, el mejor momento para las
películas marginales se inicia entre 1968 y 1971. Contribuyeron a ello figuras
tan señeras como la de Pere Portabella, realizador y productor que intervino
también en las tareas docentes del Institut del Teatre y de la Escola Ayxelà,
de donde partieron muchas de las
iniciativas del cine alternativo en la Barcelona de aquellos años. Sin embargo,
el primer intento organizado para la producción y distribución este tipo de
material fílmico no llegará hasta 1974, cuando la Cooperativa de Cinema Alternatiu y la Central del Curt, surgida por la iniciativa de dos miembros de los
ámbitos cineclubísticos de Barcelona, Josep
Miquel Martí i Rom y Joan Martí i Vals [19],
empiecen a actuar indisolublemente unidas en cada una de estas ramas de la
actividad cinematográfica, primero sólo en el ámbito catalán y luego en el
resto del país. Lugares como Andalucía serán objetivo de las actividades de la
Central que, junto a las películas de vocación inequívocamente marginal,
dirigidas por realizadores catalanes y de otros lugares del territorio
nacional, incluía también en sus catálogos títulos clásicos[20].
En definitiva, material de difícil o imposible distribución comercial a través
de otros canales. El propio colectivo de sus autores se encargó de gestionar la
entidad , que mantuvo un gran desarrollo hasta 1980, fecha en que empezó su
declive como consecuencia de las cambiantes circunstancias sociopolíticas hasta
que se extinguió en 1984.
La Central
del Curt nunca demostró una adscripción política clara. Sin embargo,
también puede reseñarse la existencia de cineastas y agrupaciones con un
comportamiento militante más marcado. Es el caso de Helena Lumbreras, que
encabeza el Colectivo de Cine de Clase
hasta los primeros años de la monarquía, y en el periodo tratado es responsable
con Mariano Lisa de El campo para el
hombre (1975), sobre la situación de explotación del campesinado español, y
O todos o ninguno (1976), que recoge
una huelga general de 15 días en Cataluña[21].
Sin embargo, siguiendo su tradición
histórica, es sobre todo el Partido Comunista el que mayor número de
iniciativas de este signo cobija. El clandestino Group de Producció, integrado, entre otros, por Pere Ignasi Fages,
Pere Joan Ventura o Manuel Esteban, por ejemplo, surgió directamente vinculado
al Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC). Todos ellos colaboraron en
las “volti”, redes de distribución clandestina de este tipo de material, para
las que contaron con la ayuda decisiva del partido en Francia[22].
Andrés Linares, por su parte, fue el líder del Colectivo de Cine de Madrid, desarrollado
a la sombra del PCE en la capital de España.
Tanto en el material resultado de la
actividad de estos colectivos de cine militante, como en las películas
realizadas por otros grupos o directores, el
ámbito preferente de exhibición de este cine marginal no se circunscribe
a canales centrados en el medio cinematográfico, como festivales o cineclubs.
Las universidades y otros centros de enseñanza, las asociaciones culturales y
los colectivos vecinales servían de cauces favorables para su divulgación.
Esta claro que las inquietudes políticas
vigentes en la sociedad española de los años de la Transición motivaran la
existencia de ámbitos tan favorables a la difusión de este cine como los arriba
mencionados. Sin embargo, al igual que en sus comienzos, también a mediados de
los años setenta, la falta de homogeneidad de intenciones y criterios sumada a
grandes dificultades de todo orden determinaron una distribución aleatoria y
esporádica del cine marginal realizado en España. Debido a la represión
ejercida por el régimen, las posibilidades de venta se circunscribían
exclusivamente al extranjero, y eran escasas. De hecho, hacia 1974,
proliferaron las manifestaciones y los certámenes dedicados al cine marginal
filmado en Super 8 mm, a la vez que, sobre todo a partir del eco internacional
que alcanzó el Proceso de Burgos, hubo cada vez más televisiones de otros
países interesadas en comprar imágenes de las revueltas que se producían en
España y a las que no se podía acceder a través de fuentes oficiales.
Tras
haber establecido los rasgos básicos a los que se ajusta la producción de cine
alternativo en el contexto español, hemos optado por concretar más al respecto
y analizar un ejemplo poco tratado, el caso andaluz.
La producción y exhibición de cine alternativo en el
caso andaluz
En la Andalucía del tardofranquismo y los
primeros años de la Transición, el intento de desarrollar un cine alternativo
se emprende fundamentalmente a partir de iniciativas aisladas y con el objetivo
básico de delimitar una identidad cultural específica.
Como en otras zonas de España, a
excepción de Galicia, Cataluña y el País Vasco, el debate sobre una producción
cinematográfica autóctona andaluza se ve dificultado por la falta de un
movimiento político nacionalista de cierta entidad. Además, la carencia del
factor lingüístico que sí marca las producciones alternativas de otras regiones
españolas hace que en Andalucía se tienda más a reivindicar factores culturales
que políticos. Sin embargo, la necesidad de reconstruir la memoria colectiva
después de cuarenta años de dictadura franquista alcanza para que,
sorprendentemente, la práctica fílmica fuera considerable tanto en Andalucía
como en otras comunidades "no históricas" durante los primeros años
de la Transición política[23].
Esta proliferación de producciones
alternativas concebidas como instrumentos para recuperar una identidad hurtada
por el régimen anterior ha llevado incluso a que se considere la existencia de
un “cine autonómico o de las nacionalidades” [24].
Un cine constituido por aquella parte de la producción determinada por las
reivindicaciones nacionalistas que resurgen con fuerza con la recién nacida
democracia, y que se puede considerar una de las prácticas culturales más
estrechamente relacionadas con el debate político de la transición en España.
Se trata, además, de un material que, aunque en principio se vincula con las
posiciones más radicales.
Asociada a una petición de amnistía de
los presos del franquismo, y sin firmantes andaluces, la “Declaración de los
cines nacionales”, firmada en Orense en enero de 1976, es la que sirve para
definir con mayor claridad el cine que sigue este tipo de planteamientos. Sus
autores reconocen que la labor por ellos realizada continúa la reflexión
iniciada por el “Manifiesto de Almería”, el año anterior, en el que se concreta
el concepto de cine alternativo. Lo más
interesante del documento de Orense es que hace énfasis en la dimensión
militante de este tipo de planteamiento cinematográfico, al que concibe
como “instrumento de lucha ideológica
de las clases explotadas de las distintas nacionalidades del Estado Español”.
Sin embargo, todos estos propósitos quedarán incumplidos, y con la instauración
de las autonomías, el “cine de las nacionalidades” se convierte en una
propuesta ajena a la marginalidad[25].
En este contexto, las
dificultades de distribución que padecían las películas españolas en general se
agudizaban en el caso del material fílmico proveniente de territorios
periféricos como Andalucía. Igualmente, hay que tener en cuenta que, por su
menor coste, los cortometrajes documentales fueron el instrumento principal a
través del que se quiso dar expresión a la idiosincrasia regional. Y,
precisamente en estos años, las películas de este tipo se ven condicionadas por
problemas que disminuyen su difusión, y que no cabe explicar aquí de manera
profusa.
Pero, además del escaso espacio que
encuentra para su exhibición el material fílmico realizado en Andalucía,
también hay que tener en cuenta que, durante la Transición, los espectadores de
aquel ámbito territorial nunca demostraron especial interés por el cine
realizado en su contexto más inmediato, ni siquiera cuando era de largo metraje
y estaba concebido con fines puramente comerciales[26].
Pero este cine andaluz no encontrará
suficiente eco ni en los foros teóricamente más progresistas. Es el caso la
Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena. En 1978, por ejemplo, en
un balance de las diez ediciones de la Semana transcurridas, Julio Diamante, su
director, considerada que la difusión del material fílmico realizado en
Andalucía es todavía un propósito incumplido: "Benalmádena, que desde el
País Andaluz ha sido ejemplo de plataforma cinematográfica cultural para todo
el estado español, se inscribe de forma consciente en la lucha por una
descolonización de la cultura y del cine andaluz y tratará, sin perder su
carácter de Semana Internacional, de potenciar ambos".
Con
este eco tan escaso, esta producción que quiere ser específica de la
idiosincrasia de Andalucía se agotará por falta de recursos. Uno de los
factores que propicia este agotamiento es la política mantenida al respecto,
una vez que se culmina la consecución del Estatuto de Autonomía y se constituye
el ejecutivo regional. Aunque se trata de un aspecto del tema que escapa del
ámbito cronológico aquí considerado y que, por lo tanto, no se tratará aquí.
Sea como fuere, y a pesar de todas estas
dificultades que lastran su desarrollo, el material fílmico realizado con fines
alternativos durante estos iniciales años de la Transición se concibe en
Andalucía como un remedio eficaz para solucionar la carencia endémica de
identidad en una región cuya idiosincrasia se había confundido tradicionalmente
con “lo español”. Este propósito común no impide que resulte complicado
establecer tendencias temáticas generales en toda esta producción. Aunque
parece claro que, en un momento en el que otras películas españolas de
planteamiento similar emprenden también la revisión del pasado, el cine
realizado en Andalucía se empeña, sobre todo, en indagar en el retraso secular
que había sufrido la región a través del drama como registro narrativo
dominante[27].
Sin embargo, lo que resulta evidente es
que, lo mismo que pasa en el resto de España y en otros países, la producción
andaluza está claramente determinada por las iniciativas individuales, entre
las que cabe destacar las de Juan José Portó en Granada, las de Gabriel Blanco
en Cádiz o las de Adolfo Zorzano en
Jaén, como algunas de las más próximas a planteamientos alternativos. Sin
embargo, entre los realizadores que llevan a cabo una producción concebida para
cuestionar el sistema en Andalucía durante este periodo del cambio democrático,
es preciso destacar a Miguel Alcobendas[28].
Con ocho títulos
realizados en el ámbito de una cooperativa de producción, Mino Films, y con experiencia en el cortometraje
documental desde finales de los años sesenta, en estos años, Miguel Alcobendas
sigue una trayectoria que lo caracteriza claramente como un realizador con
planteamientos alternativos.
Sin extendernos ni antes ni después del periodo considerado,
cuando el realizador se verá obligado a abandonar la actividad cinematográfica
por los obstáculos a los que debe enfrentarse con su última película, Almadraberos
(1982), es preciso destacar que, en 1976 el documentalista realiza Arquitectura en la Costa del Sol, en el
que se critica cómo la especulación urbanística estaba acabando con la
arquitectura tradicional en la zona.
En este mismo año, el realizador termina otro documental que
también ilustra con claridad su concepción del cine como instrumento de crítica
social. Se trata de Camelamos Naquerar,
que pretendía reflejar el racismo y la marginación de la que había sido objeto
el pueblo gitano. Aunque no existió censura oficial; la reacción de la extrema
derecha fue violenta tanto en Madrid como en las capitales andaluzas en las que
la película fue proyectada, lo que
supuso, en cierta medida, una censura política.
Pero, además de
concretar una iniciativa individual de clara orientación crítica, Miguel
Alcobendas seguirá manteniendo un concepto más amplio del cine alternativo que
se prolonga, incluso, cuando este tipo de iniciativas ya estaba en clara
decadencia. En 1979, de hecho, el documentalista pone en marcha el Colectivo
Independiente de Cine Andaluz. Un grupo que se constituye con el objeto de llevar a cabo proyectos rodados en el
subformato de Super-8 mm que sirvieran para formar a jóvenes estudiantes en
tareas cinematográficas, pero que se disuelve después de un año.
Pero en lo que se
refiere a las cooperativas de producción, hay que destacar otras que adquieren
mayor trascendencia durante el periodo considerado. Un ejemplo es el Equipo Dos de Almería, cuyos miembros
firman un manifiesto en la primavera de 1975, en el que critican la deformación
de la visión de la realidad que implican los postulados de cualquier
manifestación cultural de carácter militante. Aún así, su objetivo es hacer un
“cine que denuncie”, en cuyo proceso de puesta en marcha reconocen que deberán
enfrentarse a graves limitaciones: “Nuestro cine nace con pocos elementos,
escasas posibilidades técnicas y reducidos recursos económicos. Un cine-pobre
que habrá de utilizar los medios de producción amateur y unos circuitos de
exhibición independientes”[29].
El único resultado que
conozcamos de la labor de este colectivo almeriense es el documental Anticrónica de un pueblo (1974), sobre
la situación de abandono que se vive en una pequeña localidad de la provincia,
Topares. Situación que los responsables de la película extrapolan al contexto
social vigente y sobre la que pretenden hacer una llamada de atención.
A pesar de la
existencia de grupos como el Equipo Dos,
como se ha dicho antes, el mencionado Miguel Alcobendas es miembro activo de de
una de las cooperativas más dinámicas de las que desarrollan sus actividades en
Andalucía durante estos años, Mino Films[30],
cuya idea surge en el marco del I Festival de Cine Iberoamericano de Huelva en
1975. Algunos de quienes también trabajarían en el ámbito de esta cooperativa,
como Alcobendas, José Antonio Zorrilla, Rafael Galán y Luis Mamerto
López-Tapia, estaban entre quienes firmarían “Por un cine andaluz”, el
manifiesto elaborado durante la tercera edición del certamen onubense en 1977[31].
Ésta es una
demostración clara de que, por mucho que Mino Films tenga su sede social
en Madrid, dónde se constituye como sociedad anónima en febrero de 1976, los
principales responsables de la cooperativa consideran básico que su cine
fomentara la identidad andaluza. Y si tenemos en cuenta únicamente el carácter
de algunas de las realizaciones de Miguel Alcobendas en el ámbito de esta
cooperativa, está claro que las producciones de Mino Films tienen un
planteamiento claramente alternativo.
Pero, a pesar del significado que
adquiere el intento de construir un cine andaluz, el material fílmico marginal
no se limita exclusivamente al cine concebido para recuperar la identidad común
en la Andalucía de los inicios del cambio político. Producciones de este tipo
provenientes de otros ámbitos territoriales, como es el caso ya mencionado de
Cataluña, desde donde actúa la muy activa Central
del Curt también llegan a esta región. Tampoco hay que olvidar la función
como foros políticos que desarrollan algunos certámenes cinematográficos. Es el
caso, sobre todo, de la Semana de Benalmádena en la que se difunde un número
limitado de películas alternativas, y dónde los comportamientos de signo
político estaban determinados por las circunstancias históricas y tenían mucho
más que ver con la actitud de los espectadores que con la intención de los
organizadores. La demostración más clara de ello es que, con la democracia, certámenes como éste entran en crisis.
Por una parte, carecen de sentido las implicaciones ideológicas o
reivindicativas que los habían convertido en focos de atracción. Además, con el
fin de la censura, se podía tener un acceso sin restricciones a películas antes
prohibidas.
En definitiva, los certámenes
cinematográficos que funcionaron en la Andalucía del periodo de la Transición
sólo pervivieron cuando no los movía el mero hecho de difundir un cine
alternativo. Es el caso del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, que aún
sigue funcionando. Aunque hay que recordar que los obstáculos provenientes de
instituciones oficiales impidieron la supervivencia de algunos de ellos, como
la Semana de Benalmádena[32].
Pero, además de los certámenes, en
Andalucía también hay que contar con otros ámbitos menores de exhibición de
producciones alternativas, como cineclubs o asociaciones, que comienzan a
llevar a cabo actividades cinematográficas más numerosas a partir de finales de
los años sesenta. Normalmente a este tipo de foros acudían muchos de quienes se
habían posicionado en contra del régimen franquista. De cualquier forma, aunque menos que las salas convencionales,
las sesiones organizadas por estas asociaciones, de signo específicamente
cinematográfico o no, también sufrían
la censura: “el menor desliz no sólo supondría que desapareciese el cineclub
sino que los propios organizadores fuesen a parar entre rejas”[33].
Como ejemplo de este tipo de asociaciones
en el caso andaluz, en los años finales de la Dictadura, hay que reseñar la
puesta en marcha en 1972 del Cineclub Tiempos Modernos. En principio, esta
asociación malagueña se concibió básicamente para dar a conocer el cine de
autor. Además, los miembros de su junta directiva nunca se adscribieron, ni de
manera individual ni como colectivo, a ninguna opción política determinada. El público que asistía a las sesiones estaba formado
casi exclusivamente por jóvenes universitarios y miembros de sindicatos y
afiliados a partidos políticos de izquierda. Este público estaba en perfecta consonancia con la
finalidad primordialmente ideológica del cineclub. una clara muestra de ello es
que sus fundadores, Jorge Linde y José Moreno, encargados del Centro de Medios
Audiovisuales de la Caja de Ahorros de Ronda, optaran por exhibir películas muy
críticas con los poderes establecidos
muy cercanas a la izquierda.
Para
concretar más acerca del tipo de material difundido por Tiempos Modernos, se
puede especificar, a título ilustrativo, la programación correspondiente a los
meses de marzo y abril de 1975. Durante ese periodo se organizó un total de 6
ciclos. Sobre todo,
tuvo especial relevancia la programación de cine del Tercer Mundo, que se
centró en películas realizadas en varios países latinoamericanos.
En definitiva, después de haber
expuesto los conceptos relacionados con este tipo de actividad cinematográfica,
es preciso destacar que este trabajo ha pretendido exponer los rasgos más
significativos del cine alternativo que se hizo en España durante los primeros
años de la Transición a la democracia. Cuando esta manifestación
cinematográfica ya declinaba en otros países, la producción alternativa que se
realizó en lugares como Cataluña, Madrid y, de manera más minoritaria, en otros
lugares como Andalucía, sirvió de instrumento para concretar y dinamizar las
necesidades de cambio de una sociedad española a la que las instituciones no
respondían convenientemente.
[1] Este tema es el objeto de la tesis doctoral que ha
comenzado a elaborar María Jesús Ruiz Muñoz, gracias a una beca de Formación de
Personal Docente e Investigador de la Junta de Andalucía, en este año 2004.
[2] También en otros países el cine realizado al margen
de la industria con fin político ha sido frecuentemente tratado por
profesionales que han llevado a cabo producciones de este signo. Es el caso del
cine latinoamericano, cabe citar como ejemplo la obra del documentalista
Patricio Guzmán en torno a la actividad cinematográfica realizada en Chile
durante el gobierno de la Unidad Popular (GUZMÁN, P. y SAMPERE, P. (1977) Chile: el cine contra el fascismo.
Valencia: Fernando Torres Editor). Pero se destaca por el eco de posterior de
los conceptos en él definidos el libro de dos realizadores argentinos, autores
de uno de los documentales más señeros del “Nuevo Cine Latinoamericano”, La hora de los hornos (1968): GETINO, O.
y SOLANAS, F. (1973). Cine, cultura y
descolonización. Buenos Aires: SXXI Argentina Editores.
[3] Además de bibliografía al uso, que se citará cuando resulte pertinente a lo largo del
texto, aquí. También se ha podido consultar alguna documentación inédita con
características muy similares como un libro escrito por el realizador Llorenç
Soler (Véase, SOLER, Ll. Historia del
cine independiente en España, 1960-1975). Igualmente, en este texto
inédito, se incluye una segunda parte que es obra de Joaquim Romaguera i Ramió
y que abarca desde 1975 a 1985.
[4] La difusión comercial se completará a través de la
venta por fascículos, también circunscrita a la comunidad catalana, exceptuando
la posibilidad de adquirir el producto on-line.
[5] Sobre los principios que rigieron la elaboración de
esta serie, puede consultarse http://www.cronicadunamirada.com.
[6] Sus propios responsables han sido conscientes de
ello cuando han optado por añadir fichas y documentación adicional de cada
episodio a la edición de la serie en DVD.
[7] “Sobre el llamado cine independiente”, manifiesto de
Cooperativa de Cine Independiente, octubre 1974.
[8] ANTOLÍN, M. (1979) Cine marginal en España. Valladolid: Semana Internacional de Cine
de Valladolid, p. 142.
[9] Un panorama
bastante completo sobre el desarrollo histórico del cine militante en su
modalidad documental, desde sus inicios hasta los años setenta, que se centra
prioritariamente en ejemplos anglosajones aunque también incluye varias
referencias a América Latina es VV.AA. (1984): Show us life. Towards a History and
Aesthetics of the Committed Documentary. Metuchen /N.J. /London: The
Scarecrow Press.
[10] SOLER, Ll.: Op.
Cit., s.p.
[11] No existe coincidencia plena acerca de los
planteamientos que definen este tipo de cine. Aunque, en la escasa bibliografía
publicada en España sobre el tema la única coincidencia es la falta de
vinculación profesional con la actividad cinematográfica de quienes realizan
este tipo de películas. Sobre esta cuestión se pueden consultar MINISTERIO DE
CULTURA. (1977) Cine amateur: Madrid:
Ministerio de Cultura Publicaciones, y TORRELLA PINEDA, J. (1965) Crónica y análisis del cine amateur español.
Madrid: Ed. Rialp.
[12] Bill Nichols considera, de hecho,
que desde finales de los años sesenta se desarrolla una nueva modalidad de
representación documental “reflexiva”. El autor distingue manifestaciones más
centradas en discutir las convenciones formales del género y otras que tienen
como pretensión el cuestionamiento de los valores vigentes en el entorno. Cfr.
NICHOLS, B. (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental.
Barcelona: Paidós, pp. 93-114.
[13] Sobre la experiencia de Godard en el cine
alternativo del periodo considerado, que lo lleva incluso a intervenir
activamente en la puesta en marcha de una de las cooperativas de producción
cinematográficas más dinámicas en la Francia de entonces, se puede consultar un
título que también incluye varios de los guiones que escribe con una
orientación más militante. Véase,
GODARD, J-L. (1976) Jean-Luc
Godard y el Grupo Dziga-Vertov: Un nuevo cine político. Barcelona:
Editorial Anagrama.
[14] Una de las aportaciones más recientes editadas en
España sobre el documental en América Latina es la de PARANAGUÁ, P.A. (ed.)
(2003) Cine documental en
América Latina. Madrid: Ed. Cátedra.
[15] Cfr. TUSELL, J. (1999) La Transición española a la democracia. Madrid: Historia 16 , pp.
186-187.
[16] Cfr. MONTERDE, J.E. (1993) Veinte años de cine español, (1973-1992). Barcelona: Ediciones
Paidós, p. 29.
[17] Llorenç Soler establece diferencias
entre el cine marginal producido en Madrid y el que se realiza en Barcelona,
relacionadas con el desigual grado de efervescencia social y política que se
vive en ambas ciudades: en Madrid, las producciones independientes eran el
reflejo de una traumatizada generación de posguerra, mientras Cataluña vivía
problemas de inmigración y luchas obreras y reivindicaba una identidad diferenciada a través de este tipo de
películas. Cfr. SOLER, LL. Op. Cit.
[18] Aunque estaba terminada en 1971, Canciones para
después de una guerra sólo pudo ser estrenada en 1976 por causa de la
censura. En ese momento, el éxito de público del que gozó la película resultó
muy limitado.
[19] ”Difusión del Cine Alternativo: La Central del
Curt”, material de prensa difundido por
la Semana Internacional de Cine de Autor de Benalmádena, enero de 1978.
[20] En un catálogo de la central fechado en 1978, se
incluyen, por ejemplo, España 68
(Helena Lumbreras, 1968) o El sopar (Pere
Portabella, 1974). Pero la Central también ofrece en este catálogo títulos fundamentales
en la Historia del Cine, como Un perro
andaluz (Luis Buñuel) o Tres cantos a
Lenin (Dziga Vertov), ambas de
1929.
[21] “Filmografía del Colectivo de Cine de Clase”,
material de prensa difundido por la Semana Internacional de Cine de Autor de
Benalmádena, 1978.
[22] Crónica d’una
mirada (TVC / Mòn Diplomàtic, 2003). Episodio 3,
“Xarxes clandestines”.
[23] TRENZADO ROMERO, M. (2000) “La construcción de la
identidad andaluza y la cultura de masas: el caso del cine andaluz”. Revista de Estudios Regionales, 58, p. 194.
[24]Este cine no es, sin embargo, un fenómeno
completamente específico de nuestro país. También pueden reseñarse otros
intentos de reivindicar señas de identidad “nacionales” a través de la
producción cinematográfica. A partir de mediados de los sesenta, son
destacables, por ejemplo, los casos del cine quebequés, bretón u occitano.
[25]Cfr. PÉREZ PERUCHA, J. (1996) “El Surgimiento de
cines nacionales en la periferia industrial”. En VV.AA. Historia del
cortometraje español. Madrid: Festival de Cine de Alcalá de Henares /
Comunidad de Madrid / Fundación Colegio del Rey / Filmoteca de la Generalitat
Valenciana / Caja de Asturias / SGAE,
pp 197-207.
[26]Hasta el 29 de febrero de 2000, sólo habían superado
escasamente el millón de espectadores dos largometrajes rodados en territorio
andaluz por productoras que tenían sede social en Andalucía durante estos años,
Manuela
(Gonzalo García Pelayo, 1975) y La Espuela (Roberto Fandiño, 1976). Cfr. TRENZADO ROMERO, M. (2000) art.cit., pp. 203-204.
[27]Muestras de esta visión crítica de la realidad
andaluza son Manuela, La Espuela o María la Santa (Roberto Fandiño, 1977). Se trata de historias ubicadas en el periodo
que media entre la II República y los años inmediatamente posteriores a la
Guerra Civil y se centran en las cuestiones del caciquismo latifundista y la
situación oprimida del campesinado. Su planteamiento supone también que el espacio andaluz sea un elemento narrativamente
importante y no meramente descriptivo o intrascendente como era habitual en
otras películas españolas anteriores.
[28] Para
un análisis más detenido de la labor de Miguel Alcobendas como realizador,
véase, SÁNCHEZ ALARCÓN, I. (coord.); FERNÁNDEZ PARADAS, M.; MONTESINOS SOUDRY,
P.; POZA PÉREZ, A.; RUIZ MUÑOZ, M. J.; TERUEL RODRÍGUEZ, L. (2002) “El cine de Miguel Alcobendas: La Producción
Documental en Andalucía durante los años setenta”. En GARCÍA GALINDO, J. A.;
GUTIÉRREZ LOZANO, J. F.; SÁNCHEZ ALARCÓN, I. (eds.) La comunicación social durante el franquismo. Málaga: CEDMA / Cajamar / Asociación de
Historiadores de la Comunicación, pp. 775-790.
[29] “El porqué de un cine político” (Manifiesto de Equipo Dos) en Cinema 2002, n.4, junio 1975.
[30] Para una visión más amplia acerca de la estructura y
el funcionamiento de esta cooperativa, se puede consultar UTRERA
VINUESA, M. (1998) Historia de Mino Films.
Córdoba: Filmoteca de Andalucía.
[31] “Por un cine andaluz” en UTRERA, R.; DELGADO, J.
F.(1980) Cine en Andalucía. Utrera
(Sevilla): Ediciones Argantonio, p. 32.
[32] Sobre las circunstancias que determinaron el funcionamiento y desaparición de la Semana Internacional de Cine de Benalmádena, puede consultarse SÁNCHEZ ALARCÓN, I. (coord.); JIMÉNEZ GÁMEZ, A..; MELIVEO NOGUÉS, P.; RUIZ MUÑOZ, M. J.; TERUEL RODRÍGUEZ, L. “La Semana de Cine de Autor de Benalmádena: canales alternativos de difusión cinematográfica en Málaga durante la Transición” . En COMPANY, A.; PONS, J.; SERRA, S. (eds.)(2003) La comunicaciò audiovisual en la història. Vol. II. Palma de Mallorca: Servei de Publicacions i Intercanvi Cientìfic de la Universitat de les Illes Balears, pp. 981-992.
[33] Entrevista realizada a José Moreno Portales,
responsable del Centro de Medios Audiovisuales de la Caja de Ahorros de Ronda
durante este periodo, 17 de enero de 2002.