CONGRESO
AHC
IVAN PINTOR
IRANZO
ivan.pintor@upf.edu
Profesor de la
Facultad de Comunicación Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra
De la lectura del
imaginario mitológico vasco al retrato de los discursos sobre la situación
política y social en el País Vasco
La obra del cineasta Julio
Medem no sólo ha sido determinante en las dos últimas décadas del cine
producido en España, sino que, además, ha obtenido un importante eco dentro del
panorama internacional. Dada esa importancia, llama la atención la escasez de
monografías y artículos en torno a una cinematografía de enorme interés
cinematográfico y que, además, se sitúa en el centro de la noción de democracia
y libertad de expresión, puesto que posee dos facetas bien definidas: un
conjunto de filmes donde, de manera implícita o explícita, se recrea el
imaginario mitológico del País Vasco bajo la óptica de una poética muy personal
y una película, La pelota vasca, en la que el cineasta adopta una
perspectiva documental, directa y destinada a establecer un diálogo social
sobre los conflictos políticos y sociales que afectan al País Vasco.
La investigación de la que
da cuenta la presente comunicación dista mucho de querer cubrir ese enorme
vacío en torno al trabajo de Julio Medem. Su propósito es mucho más humilde. Lo
que se propone es contextualizar la labor de Medem, esclarecer algunos aspectos
liminares acerca de su poética, y desarrollar la hipótesis de trabajo central,
es decir, que el cine de Medem destaca por su uso de arquetipos y secuencias
mitológicas, prioritariamente de la cultura vasca. Para validar dicha hipótesis
se intenta proponer una metodología adecuada a la ejecución del trayecto
analítico propuesto. La fuente para el desarrollo de estas cuestiones se cifra
en un estudio hermenéutico-simbólico de las películas de ficción del realizador
que se complementa con una breve revisión de los elementos de retórica visual
empleados en su último y polémico filme, La pelota vasca, la piel contra la
piedra.
I. MEDEM
EN EL CONTEXTO DEL CINE ESPAÑOL
En el estudio de los cines españoles, una de las afirmaciones
más frecuentes y consensuadas es la que denuncia la falta de una imagen
colectiva convincente. La idea de crisis ha gravitado tradicionalmente sobre
una tradición cinematográfica que nunca ha acabado de afianzar unas estructuras
de producción sólidas y que, además, se ha visto truncada por el trauma de la
dictadura. La necesidad de definir una cierta imagen de las obras
cinematográficas producidas en el marco español conllevó, a partir de la
transición, una serie de reflexiones ligadas, fundamentalmente, a una
perspectiva historiográfica. Sin embargo, son definitivamente escasos los
estudios centrados en aspectos estéticos, poéticos e imaginarios de este cine,
y ni siquiera la eclosión de nuevos autores acaecida en la segunda mitad de los
años noventa ha conseguido impulsarlos.
Existen teóricos como Romà Gubern, José Luis Borau, José
Enrique Monterde, Esteve Riambau o Carlos Heredero que han desarrollado una
vasta labor histórica sin la cual sería hoy
imposible investigar acerca del acervo cinematográfico español. Algunos
otros, como Jesús González Requena, Santos Zunzunegui, Ángel Quintana, Marsha
Kinder, John Hopewell o Agustín Yarza
han indagado desde metodologías diversas acerca de las poéticas
particulares de autores consagrados como Luis Buñuel o Pedro Almodóvar y,
asimismo, han consignado análisis más puntuales a través de su actividad
crítica. E, incluso, existen casos como el del cineasta Víctor Erice, que
cuenta con una amplia actividad crítica. De acuerdo con las aportaciones de
todos estos autores, es posible colegir algunas particularidades del cine
producido en España que deben interpretarse como apreciaciones generales y no
como líneas programáticas.
En primer lugar, cabe afirmar que, si bien existen grandes
novelistas en las diversas tradiciones que convergen en la cultura española, lo
novelesco como categoría estética tiene una menor importancia que en otros
ámbitos culturales como el francés o el anglosajón. Existe un mayor arraigo de
la poesía lírica y el teatro, tal como ha señalado Floreal Peleato (2003). De
tal modo, en el cine español se halla la miniatura pictórica, que puede
identificarse con Víctor Erice, José Val del Omar o José Luis Guerín, cuyos
relatos funcionan como pequeñas piezas poéticas amparadas en un uso ejemplar de
la elipsis, pero domina sobre todo el vigor y los trazos firmes y acusados que
caracterizan los cines de Buñuel o Almodóvar. Las dos encarnaciones más
elocuentes de esa polaridad son Luis García Berlanga y el guionista Rafael
Azcona, por una parte, y Víctor Erice, por otra, “el teatro y la poesía. La palabra plena y el silencio; la fiesta
y el claustro; el colorismo ardiente y la llama de la vela” (Peleato, 2003:83).
Conviene tener en cuenta que, de entre las diversas formas de
expresión teatral que cunden como referente del cine español, la que le resulta
más cara es, posiblemente, el costumbrismo. Además, la capacidad para retratar
personajes y situaciones estereotipadas desborda con frecuencia los límites de
la ironía e incurre en la deformación grotesca, es decir en la tradición del
esperpento, como sucede con los guiones de Azcona o los filmes de Almodóvar. Algunos
críticos estiman que esa tendencia al distanciamiento forma parte de una
tradición española de desconfianza hacia el romanticismo que tiende a ver el
lado ridículo de lo sublime y a sustituirlo por el humor negro, el exceso y el
gusto por la paradoja, como puede verse en el género picaresco y en obras
emblemáticas como El Quijote o La Celestina, donde el puro amor
de Calixto y Melibea sólo puede ser contemplado a través de los ojos
pragmáticos y desencantados de la vieja Celestina y el mundo de los criados.
Esta desconfianza hacia lo romántico es, de acuerdo con
Peleato, la razón de que no fermente un cine propiamente novelesco que, según
esta hipótesis, no sería aceptado por el público. En cambio sí que existe una
propensión hacia lo ritual y la idea de acto sacramental, religioso o profano,
que no cobra un sentido luminoso, sino por el contrario, esencialmente austero.
A través de esa dimensión ritual se concilia el ensimismamiento meditativo con
el esplendor de lo sensorial, y esta característica que puede apreciarse en la
pintura de autores como Ribera o Zurbarán, es el punto en el que convergen
también los talentos de cineastas tan diferentes como Buñuel o Erice. Pero hay
que tener en cuenta que, del mismo modo que no todo el cine portugués se asemeja
a los filmes de Manoel de Oliveira ni todo el cine sueco a Bergman, tampoco todo el cine español entronca con
los presupuestos narrativos y estéticos de Buñuel, Erice o Almodóvar, cuyas
poéticas, a pesar de que puedan resultar representativas, son muy singulares.
Por esa razón, entre la pulsión lírica y el despliegue escénico
y en ocasiones carnavalesco, el cine español ha asistido a una amplia gama de
cineastas, movimientos y géneros, desde el llamado Nuevo Cine español de la
década de los sesenta hasta la comedia madrileña, pasando por las experiencias
poéticas crípticas de la llamada Escuela de Barcelona. Este último movimiento,
que se caracterizó por su marcado vanguardismo, demostró una atención hacia lo
onírico y lo imaginario que se inscribe en una línea discontinua y episódica de
la historia del cine en España que eclosiona con Un perro andaluz (1929)
de Buñuel y Dalí y reaparece en obras como El extraño viaje (1964) de F.
Fernán-Gómez o Arrebato (1979) de Iván Zulueta. Uno de los hechos que
conviene subrayar es lo inhabitual de este tipo de ficciones, infrecuencia que
se acentúa en el cine de las últimas dos décadas, y que confiere rasgos de
excepcionalidad a la cinematografía de Julio Medem. En ella, junto a la
atención hacia lo imaginario comparece el uso y la articulación de algunos
mitos y arquetipos de la tradición euskera.
El estreno de la película Vacas en 1992 sorprendió a los
espectadores y a la crítica cinematográfica al revelar a un autor capaz de
sintetizar una ficción eminentemente histórica, ambientada entre las guerras
Carlistas y la Guerra Civil Española, con una mirada lírica cercana a una
cierta idea del “realismo mágico”. La visión de Medem consigue, en este filme,
crear un nuevo territorio fabulístico dentro del cine español y rescribir la
memoria reciente del País Vasco recuperando algunos de los arquetipos más
presentes en su mitología. Esta idea se prolonga en sus dos filmes siguientes, La
ardilla roja y Tierra, en virtud de relatos que no tienen que
ver directamente con el País Vasco pero que, sin embargo, constituyen una
adaptación del ciclo mitológico de la diosa Mari y ponen en primera línea de la
ficción a Urtzi, Beigorri y las demás criaturas de la mitología vasca con un delicado
tono de cuento fuera del tiempo.
Esas tres películas guardan una gran coherencia entre ellas[1],
y los rasgos que las caracterizan se acentúan en las dos obras posteriores: Los
amantes del círculo polar y Lucía y el sexo que, en cierto modo,
plantean una suerte de manierismo o exageración de las formas de los filmes
anteriores. Algunos de las constantes que ha sido posible identificar a través
de un exhaustivo análisis narratológico de las tramas, los personajes y las
motivaciones en todos estos filmes de Medem y que resultan relevantes para la
hipótesis inicial y los objetivos de la investigación son:
III. EL ESTUDIO HERMENÉUTICO DE LOS
FILMES DE FICCIÓN DE JULIO MEDEM
El análisis realizado toma como corpus
teórico y metodológico la antropología y la hermenéutica simbólicas y los
estudios sobre lo imaginario, principalmente los trabajos del círculo Eranos,
Carl Gustav Jung, Gilbert Durand y la llamada Escuela de Grenoble[3],
así como el conjunto de fuentes documentales e interpretativas que proporciona
el riquísimo acervo de la historia de las religiones, entre cuyos autores
destaca Mircea Eliade. El atlas imaginario que brinda Durand en la monumental
monografía Las estructuras antropológicas de lo imaginario (1960) a
partir de la distinción de tres regímenes imaginarios ligados a la dominante
diurna, la nocturna y el llamado régimen nocturno místico o diseminatorio
constituye el punto de partida a partir del cual ha podido desarrollarse el
análisis del que aquí se da cuenta.
Asimismo, el corpus metodológico del
mitoanálisis y la mitodología (Durand,
1964, 1996, 2000b) desarrollado por Durand junto a otros autores como Pierre
Brunel o Jean-Jacques Wunnenburger se ha convertido en el respaldo de la
investigación. En ese sentido resulta no sólo fundamental sino también
imprescindible partir de la intensa labor de estudio de la cultura vasca
efectuada desde la hermenéutica simbólica por los investigadores Andrés
Ortiz-Osés y Friedrich Karl-Mayr[4].
De acuerdo con ellos y con los minuciosos estudios clásicos sobre la cultura y
la sociedad vasca desarrollados por Julio Caro Baroja y Barandarián[5]
respectivamente, es posible establecer algunas constantes en torno al
imaginario tradicional vasco cuyas particularidades concuerdan de manera muy
notable con aquellas que caracterizan el trasfondo psico-mitológico de la peculiar poética que inviste los trabajos
del cineasta Julio Medem.
El rasgo primero y más relevante, a este
respecto, es que en la cultura vasca anida una latencia matriarcal que la
coloca en correlación con la cultura aborigen mediterránea matriarcal, diluida
a causa de las invasiones indoeuropeas hacia el 2000aC, tal como se desprende
de los autores anteriores y queda rubricado por las investigaciones de Bachofen
en El matriarcado, donde se alinea la ginecocracia de las poblaciones
vascas y cántabras con la de los íberos y astures, al tratarse de “una civilización
que, por la maternidad y las virtudes que posee, corresponde en todas sus
partes a aquélla de la cultura prehelénica-pelágica” (Bachofen, 1987).
La latencia de un sustrato de matriarcalismo[6],
que se trasluce en los rasgos antes enumerados en la cinematografía de Medem,
implica “una estructura psicosocial en la que el arquetipo matriarcal-femenino
impregna, coagula y cohesiona el grupo social de un modo diferenciante. Más que
una realidad objetiva, el matriarcalismo dice una realidad intersubjetiva, la
cual, en cuanto estructura profunda o vivida, ha de ser sonsacada por el
hermeneuta. Se trata, pues, de una estructura que, si bien da cuenta de
fenómenos relevantes, ella misma no aparece a simple vista sino en cuanto
trasfondo o experiencia antropológica profunda” (Ortiz Osés-Mayr, 1980: 10)[7].
Esta experiencia matriarcal se manifiesta en
cuatro ámbitos principales. En primer lugar, por lo que respecta a la
estructura psicomítica, la sociedad vasca se organiza en torno al arquetipo de
la Gran Madre (Mari) como representación de las fuerzas naturales que se
encarna en la madre-mujer real (etxekoandre)[8].
En segundo lugar, la subestructura social resuelve la transmisión de la
herencia y el parentesco a través de la línea femenina, cosa que obedece, como
señala Caro Baroja, al papel decisivo de la mujer como recolectora-agricultura.
En tercer lugar, la realidad, en la subestructura simbólico-lingüística
tradicional vasca, aparece apalabrada[9] o articulada como flujo, devenir o energía
femenina (adur), frente a la consideración estática de la realidad como
“ser” aprehendido por la razón y el intelecto abstracto propio de la filosofía
indoeuropea.
El cuarto y último ámbito en el que se
proyecta la experiencia matriarcal es la subestructura anímica. Ésta redunda en
una estrecha ligazón con la madre, que se resuelve en la constitución de
fratrías o hermandades a partir de un sentido totalizador del cosmos. El
matrismo, que fomenta un comunalismo espontaneista, se revela como opuesto del
patrismo, vinculado a un individualismo culpabilizado (Ortiz-Osés-Mayr, 1980). Todo este trasfondo antropológico
pervive en el pueblo vasco en la actualidad, aunque en sustratos profundos que
permitirían hablar no tanto de un matriarcalismo como de un verdadero
criptomatriarcalismo. Sus rasgos más evidentes son la importancia de la mujer (etxekoandre)
en la sociedad tradicional, así como el matiarcalismo religioso clásico (las seroras)
y el matrifocalismo de la familia vasca.
Al
carácter patriarcal de lo “sostenedor” se contrapone, dentro del
matrifocalismo, el carácter psicológico de lo “protector”, que está simbolizado
por la nutrición y el receptáculo, es decir el cuenco y la vasija. La etxea
o caserío vasco reconstituye, en este sentido, la cueva o caverna cuyo númen es
Mari y que se revela como morada y sepultura, espacio de contigüidad donde se
acoplan la naturaleza y la protección edificada por el ser humano. Esta visión
de lo protector es dinámica. Si la metafísica occidental intenta transmitir la
realidad a través de una solidificación estática, “el ser”, el sustrato
cultural vasco contempla la realidad como una energeia omnipresente,
capaz de enlazar y correlacionar todo. Esta energeia, que se denomina adur,
se asemeja al dao chino o el brahman hindú y se manifiesta, con
especial énfasis, en la estructura de la lengua vasca.
El
euskera exhibe una notable carencia de nombres colectivos y palabras
para designar conceptos muy abstractos. Así como la mayor parte de lenguas del
tronco indoeuropeo hipostasían la realidad a través de conceptos abstractos, en
sintonía con la herencia platónica de la metafísica occidental, el euskera
posee una estructura de carácter aditivo, de suerte que una única palabra,
merced a la adición de sufijos, puede funcionar como una frase. Los verbos,
además, tienden más a la expresión de la forma pasiva que a la activa, cosa que
resulta acorde con la idea de una cierta receptividad ante esa energeia
o adur omniabarcante. Como señalan Ortiz-Osés y Mayr (1980), posee en
ese aspecto una cierta similitud con las lenguas de las tribus americanas, ya
que la realidad aparece vivida como acontecimiento, destino natural o evento.
En ese contexto, el primitivo pensamiento
mágico vasco que se preserva en su acervo mitológico postula que los seres
fabulosos “son y no son”. Es decir, “existen en un sentido diferente al ser
matérico y poseen una realidad de tipo “lingüístico” que no por ello deja de
ser menos efectiva sino precisamente, y dado su dinamismo intrínseco, más” (Ortiz Osés-Mayr, 1987: 35). En este contexto, algunos de los caracteres
anteriormente señalados del cine del Julio Medem, comenzando por la ambigüedad
con la que hace avanzar el relato la dinámica asociativa del mundo onírico, quedan
inscritos de manera razonable en contexto de este criptomatriarcalismo, ya que
manifiestan isomorfismos que, además de explicarlos, los implican en una
totalidad coherente.
De este modo, la presencia del azar aparece
bajo este punto de vista hermenéutico como una disposición receptiva ante el
acontecimiento acorde con la mentalidad mágica e incluso lingüística vasca. La
presencia del misterio que encarna en los flujos que circulan bajo tierra —los
insectos y la extraña energía en Vacas, la cochinilla en Tierra,
el agua en Lucía y el sexo— responde a la creencia mitológica en la
existencia de ríos de leche inalcanzables en las entrañas de la tierra. Esta
asociación entre la vaca y la tierra aparece sobre todo en el primer
largometraje y exige tener en cuenta que este animal, dentro de la mitología
vasca, se identifica con Beigorri, el guardián de las cuevas de la diosa Mari.
Su atributo esencial es el ojo, ese ojo al que la cámara de Medem se acerca una
y otra vez con insistencia.
Vacas expone, además, el conflicto entre los valores matriarcales
asociados a la vaca y los masculinos y diairéticos propios del caballo. La vaca
aparece como observadora en los nudos dramáticos del filme e incluso, desde su
aparente pasividad, decide el curso de los acontecimientos. Posee, como el
jabalí[10],
mirada propia y sólo en el último episodio de la película, “Guerra en el
bosque”, retrocede ante un caballo, animal sin mirada que queda asociado a la
guerra, al progreso y a la ruptura de la estabilidad cíclica de los caseríos[11].
La vaca, que ofrece provisión y alimento, aparece ligada a los ciclos lunares y
al personaje femenino, Cristina, interpretado por la actriz Emma Suárez.
Además, es necesario señalar que los
personajes que no se acomodan a las leyes de exteriorización psicológica
obedecen de manera deliberada al uso de arquetipos mitológicos. La
representación de la feminidad es tan rica que sus diferentes facetas no se
integran en un único personaje femenino, de modo que Emma Suárez aparece como
personificación de Ilargia, la fuerza femenina benefactora, tanto en Vacas
como en Tierra. Y en esta última película, además, Mari (Silke) es la
trasposición de la diosa Mari, la señora de las cuevas que tradicionalmente se
manifiesta como una mujer de gran belleza capaz de trasladarse entre los montes
en forma de bola de fuego[12].
En el filme, Mari no se desplaza a lomos de la tormenta sino de una
motocicleta, pero posee la misma sexualidad primigenia que la diosa, con la
cual es capaz de hechizar a los hombres.
Por otra parte, no hay que observar la
cuestión bajo una óptica simplificadora, pues aunque la deidad vasca Mari no
sólo se materializa como dama, sino que constituye la plasmación de una mítica
telúrica que le permite metamorfosearse en piedras, árboles, plantas y
animales. A este teriomorfismo[13],
Medem le opone el personaje de Ángel (Carmelo Gómez), en demasía aéreo y
verticalizante[14] —como él
mismo insiste durante el filme y como su propio nombre subraya—, que circula a
lomos de una camioneta de fumigación de una empresa, propiedad de su tío,
llamada Urtzi. Hay que tener en cuenta que Urtzi es el nombre del dios
masculino del firmamento en la mitología vasca[15],
equivalente al Júpiter latino o al Zeus griego que se desplaza a lomos de un
carro solar. Esta dimensión solar y mesiánica de Ángel-Urtzi, que llega a la
comarca para exterminar la plaga de cochinilla, aparece reforzada por su
aparición inicial cargando con un cordero y haciendo alusiones a su padre, como
si se tratase de una figura crística.
Un cuarto personaje junto a Ángel, Ángela y
Mari, es Patricio (Karra Elejalde), el cazador, que encuentra su
correspondencia en otra figura mitológica, el cazador Eiztaria. Y en
líneas generales, la lista de correspondencias directas sería larga: la vaca
Txergorri puede relacionarse con Txekorgorri, un genio tradicional que toma la
forma de ternera roja; el audaz “J” (Nancho Novo) y el misterioso Félix
(Carmelo Gómez) de La ardilla roja surgen de un pasado que permanece
velado, al igual que Sugaar-Herensugue, el esposo de Mari que emerge de
las cuevas; la seductora Belén (Elena Anaya) en Lucía y el Sexo puede
interpretarse como una personificación de las Laminak que seducen a los
hombres; y el gigante cubierto de pieles que rescata a Otto de la nieve en Los
amantes del círculo polar se asemeja a los Basajaunak, criaturas
descomunales, robustas y velludas que habitan en los bosques de Euskadi y gozan
de la simpatía de las gentes, pues se les atribuye avisar de las tormentas de
Mari y haber enseñado la agricultura a las personas.
Pero, sin duda, no son tan importantes las
identificaciones coyunturales de personajes mitológicos como el trasfondo
psico-mitológico y la subestructura anímica de la que se da cuenta, ya que en
el universo narrativo de Medem lo macrocósmico y lo microcósmico dialogan
abiertamente, y la receptividad ante los acontecimientos se identifica con lo
que Jung denominó en sus estudios postreros “sincronicidad”, es decir, en las
connivencias acausales que hacen que los hechos “resuenen” unos sobre otros[16],
en este caso conforme a la visión panteísta y unitaria que se centra en la idea
del adur como energía femenina elemental. En ese sentido, conviene
subrayar que pese al aspecto más telúrico y arraigado en la historia vasca de Vacas,
un filme mucho más manierista en su forma como Los amantes del círculo polar
resulta capital en la cinematografía de Julio Medem.
En Los amantes del círculo polar se
lleva a su extremo la mecánica del rondó trágico[17],
esto es, la persistencia de la circularidad narrativa, tan propia de los
melodramas clásicos, a través de los encuentros y desencuentros de dos
personajes, Otto y Ana, de nombres palindrómicos y a la sazón hermanastros
incestuosos. Si en el resto de filmes de Medem se acusa un trayecto desesperado
hacia la reconciliación con los elementos naturales, Los amantes acentúa
tal disposición, de modo que los trayectos vitales de Otto y Ana se
materializan en sus propios desplazamientos geográficos que, con la forma de
espirales[18], les hacen
dar vueltas alrededor del planeta para ir convergiendo, en función de una serie
de órbitas sucesivas, en el Círculo Polar Ártico, donde los dos personajes
asisten al llamado Sol de Medianoche.
Este fenómeno astronómico y climático, que
acerca la trayectoria del sol al horizonte sin llegar a ocultar su luz, atañe,
desde un punto de vista simbólico “a la
significación positiva y superior de las tinieblas. Por verse en el polo, se
relaciona con el simbolismo polar y con las regiones hiperbóreas en que se
sitúa el origen de la tradición primordial”[19]. Pero además contribuye a cerrar un primer
ciclo dentro del cine de Medem porque concilia los regímenes de representación
nocturno y diurno ligados a Otto y Ana a través de una forma visual concreta
que puede verse de manera ambigua, bien como una incapacidad del carácter aéreo
–Otto, el piloto- de aceptar los rostros de la feminidad[20],
bien como síntesis de noche y día, es decir, como la coincidentia oppositorum del régimen sintético-diseminatorio, de
acuerdo con la terminología de Durand.
La imagen de la pareja de iguales
incestuosos unidos y aislados, tan frecuente en los poetas románticos alemanes,
introduce en el cine de Medem una tendencia a confundir o sustituir el
arquetipo de la madre y la hermana. En los estratos profundos, obedece a otro
motivo mitológico: la pareja de gemelos opuestos Mikelats y Atarrabi, los hijos
de Mari. Éstos, como figuraciones del sol levante y el sol poniente, encuentran
sus homólogos en otros sistemas imaginarios, de modo que pueden juzgarse
equivalentes a los dadóforos mitríaicos Cautes y Cautopates[21]
y al par Horus-Osiris, los hijos de Isis en la mitología egipcia. Horus y
Osiris son un solo ser incestuoso que aparece como hijo y marido y desarrolla
un viaje de Este a Oeste en el que sale del cofre al que ha sido confinado por
su actitud incestuosa, configurando así el ciclo solar cotidiano[22].
Otto también sale de ese cofre, el avión, al
que ha sido confinado, y cae en paracaídas sobre el círculo polar, poniendo de
relieve la constancia de la pareja de iguales, de hermanastros en el cine de
Medem: Cristina y Peru en Vacas, Eli y Lisa —una misma mujer llamada
Elisa en la imaginación de J— en La ardilla roja, la tríada
Alberto-Mari, Ángel-Ángela y Ángel-Mari en Tierra, Otto y Ana en Los
amantes y Lorenzo-Luna en Lucía y el Sexo. Esta visión desacoplada
del andrógino primordial[23]
subraya a través de la pintura del abuelo Manuel en Vacas, con una res
bifronte sobre la que Peru y Cristina están sentados simétricamente. En esa
imagen, que cobija el germen del filme Los amantes del círculo polar, reside
el arquetipo del uroboros, el animal de las tradiciones griega y
alquímica que no tiene principio ni fin y suele representarse como serpiente
que se muerde la cola.
Como señalan Barandarián, Ortiz-Osés y Mayr
(1980: 43-44) acerca del arquetipo de Mari, el símbolo característico de su
cuasipanteísmo matriarcal-femenino es la serpiente, que concita la fuerza
ctónico-acuática, la metamorfosis de piel y, en suma el ciclo como totalidad
activa. Las evoluciones espirales de Otto y Ana alrededor del planeta
reproducen la forma del Omphalós, la serpiente que rodea el huevo de
piedra o betilo, símbolo de centro y totalidad. Es importante tener en cuenta
que, a pesar de la reapropiación de los símbolos del fuego, el sol y la
diurnidad por parte de las estructuras patriarcales, en el matriarcalismo el
día es hijo de la noche, el sol de la tierra y la claridad de la oscuridad. De
tal suerte, el conflicto de la masculinidad en el cine de Medem es no saberse
hija de lo femenino: la tragedia de Lorenzo en Lucía y el sexo es que, a
pesar de su nombre solar, ignora ser subsidiario del principio femenino, que no
en vano atiende en este caso a la personalidad de Lucía, nombre que deriva de
la raíz latina lux, es decir luz.
Finalmente, cabe argüir que si, como señala
Durand (1960, 2000), el primer problema con el que se encuentran las imágenes
es la necesidad de enfrentarse al tiempo, el cine de Medem aborda con
frecuencia los renacimientos, implícita o explícitamente: las generaciones de Vacas
rebrotan unas en las otras, J vuelve a la vida en La ardilla roja, Ángel
en Tierra, Otto en Los amantes y Lucía en Lucía y el Sexo,
filme que, como La ardilla roja, comienza con una serie de planos bajo
el agua, casi amnióticos, que deparan el renacimiento. El agua, en la que late
la energía numinosa, es siempre profunda, lunar y, a la vez reparadora[24].
Durand arguye que los arquetipos que alimentan las estructuras sintéticas o
diseminatorias son los del fuego, el árbol, el grano que germina, la rueda y la
cruz, y todos ellos juegan un papel crucial en esos renacimientos[25]
y, en particular el árbol, elemento femenino, raíz y tumba —el Totembaum
germánico donde se enterraba a los muertos—.
A la alimentación de ese árbol, principio
femenino, se entregan el abuelo Manuel Iriguíbel, Peru y Cristina en Vacas
ofreciéndole ratones o pequeños animales que evocan las formas del culto
primigenio a la tierra, las arretoforías a las que se refiere Pausanias y que
Jung estudia en sus Símbolos de transformación (1993)[26].
Que el árbol se prolongue en un agujero invertido no hace sino impregnar de
connotaciones druídicas el ejercicio de las enseñanzas del abuelo por oposición
a la actividad diurna y física de los aizkolari que lideran los
caseríos. El árbol, como la suma del faro y el agujero de Lucía y el sexo,
relaciona “los 'tres mundos' (inferior,
ctónico o infernal; central, terrestre o de la manifestación; superior,
celeste)" (Jung,1993) y
recupera la idea del árbol invertido que aparece en textos tradicionales como
las Upanishad védicas o las leyendas nórdicas donde toma el nombre de
Yggdrasil[27], el fresno, el que es también el árbol
sagrado vasco.
En la mitología nórdica, las ramas y el
follaje del árbol Yggdrasil suelen estar poblados por animales mitológicos y
almas de difuntos o nonatos que, con frecuencia, toman la forma de pájaros. Si
en sus filmes de ficción Medem utiliza los puntos de vista de animales como la
vaca, el jabalí o la ardilla, en La pelota vasca concede ese privilegio
a un pájaro metafórico que, de hecho, no puede verse a lo largo del documental.
Sin embargo, es la idea de un ave fabulosa, un alma nonata que sobrevuela
Euskadi a través de una cámara instalada en un helicóptero, la que da pie a un
trabajo que nació a la par que el guión para un filme de ficción titulado Aitor,
la piel contra la piedra. Con la voluntad de registrar una polifonía de
voces en torno a los diferentes problemas que se aglutinan en la definición
política del País Vasco, el cineasta construye un documental donde participa un
gran número de interlocutores.
Al intentar contrastar las voces de quienes
son entrevistados en el documental con la geografía primigenia del país vasco,
Medem recupera, incluso bajo la forma menos proclive al retrato de lo imaginario,
elementos que se ensamblan perfectamente con los rasgos de sus otros filmes y
del sustrato psico-mitológico vasco. Así, las entrevistas siempre se realizan
frente a elementos del paisaje vasco, desde megalitos hasta caseríos en el
bosque pasando por acantilados o algunos de los montes más representativos. La
circulación entre todos esos lugares se realiza a vista de pájaro, siguiendo
una secuencia paisajística que el cineasta postula aleatoria[28]
pero que, sin embargo construye todo un ciclo, una persecución de ese adur
primordial que emparenta el trabajo de Medem sobre lo imaginario del paisaje
con el despojamiento de grandes artistas vascos como Eduardo Chillida o Jorge
Oteiza.
Las opiniones de quienes participan en el
documental se alternan con una serie de secuencias de montaje donde incorpora
imágenes de archivo montadas junto a fragmentos de sus películas e incluso
fragmentos de un documental sobre Euskadi presentado por Orson Welles. Esas
secuencias no sólo aportan una cadencia rítmica al discurso general del filme
amparada en el uso de la música de Mikel Laboa —un uso que se revela tan
adecuado como el de las delicadas partituras de Alberto Iglesias en el resto de
filmes—, sino que, además, funcionan como elementos de resituación. Esto es, del
mismo modo que los planos de exteriores en los filmes del cineasta japonés
Yasuhiro Ozu funcionan como haikus o pequeños poemas centrados en la fugacidad
de los elementos vivos frente a la eternidad de la naturaleza, estas secuencias
contribuyen a tomar distancia con respecto a lo narrado y a reconciliarlo con
la naturaleza.
La energía de la naturaleza se revela, pues,
como el motor que puede superar posturas políticas y conflictos violentos, y
tal confianza en lo poético frente a lo político, que también aparece expuesto
de manera minuciosa, queda subrayada por el hecho de abrir y cerrar el
documental con las opiniones de un escritor, Bernardo Atxaga. Asimismo, este
hecho se enfatiza durante los últimos minutos del filme, en los cuales la
cámara pasa junto a los invitados como si de un ave se tratase, elevándose en
el cielo, con las voces corales del Orfeón Donostiarra. Este regreso al cielo,
desde el punto de vista de la hermenéutica simbólica tradicional, podría
interpretarse como la necesidad de despegarse de lo matérico y horizontal hacia
las alturas, relacionadas con el impulso masculino de verticalización.
Pero no obstante, hay que tener en cuenta
dos circunstancias: el cielo, en el filme Tierra, se presenta en boca de
Ángel como un océano, las espumas de cuyo oleaje son las nubes. De tal forma,
se invoca la asimilación entre el cielo y lo femenino que es característica de
ciertas culturas pelágicas y, asimismo, de la cultura egipcia por oposición a
la mayor parte de sociedades tradionales: “El cielo excepto en Egipto, se ha
considerado siempre asimilado al principio masculino, activo, al espíritu y al
número tres, mientras la tierra se relaciona con el principio femenino, pasivo,
material y con el número cuatro” (Cirlot,
2004: 134). Esta cosmogonía, una vez más matriarcal, dota de coherencia y
solidaridad a la propuesta de Medem, e implica una restitución a ese arquetipo
de la Gran Madre-Hermana que impera en su cinematografía.
Es singular, por ende, la evolución del eje
cielo-tierra. En Vacas, el hacha que, en un momento de enojo, lanza
Mendiluce, responde a la concepción tradicional de este objeto "Símbolo de
la relación de sacrificio en el eje valle-montaña (tierra y cielo)" (Cirlot, 2004: 241). Tierra
muestra un descenso-ascenso, a través de la imaginación de Ángel, desde el
océano primordial del cielo, a la tierra sembrada de vid. Tal vínculo se
acrecienta en Los amantes por la profesión de aviador comercial de Otto,
y en La pelota vasca, se troca en un pájaro que, poéticamente y como señala la
canción inicial de Mikel Laboa, quiere presentarse como una criatura mágica que
encarna a Euskadi.
A través de todos estos razonamientos, la
cinematografía de Medem se revela, pues, como una urdimbre coherente, en la
cual los rasgos propios quedan aliados con un
trasfondo mítico y psicológico que dota de singular pregnancia e
identididad a un cine, que con frecuencia, se ha emparentado más por su forma a
los manierismos de autores como el francés Leos Carax, pero que ostenta un
estatuto único dentro del panorama de los cines realizados en España. Se
justifica, además, el uso de una metodología amparada en la hermenéutica
simbólica para aprehender la densidad de significados dentro de estas obras,
que, de momento, tienen su última expresión en un filme que entrevera lo
imaginario con la urgencia de un documental expositivo e informativo donde,
como el propio autor ha señalado, es la mecánica del impacto del pelotari,
del golpe directo, el que trata de incidir sobre la formación de la opinión del
espectador.
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[1] Joan-Lluís
Ramisa ha analizado las constantes del cine de Medem desde el modelo de la
teoría de los autores en “Julio Medem and Auteur Theory” (2002). Véanse,
asimismo: Rosembaum (2002); Sánchez (1997); Santaolalla (1998, 1999); White
(1999); Stone (1999); Bravo (2000).
[2] Ese hecho es, habitualmente, la muerte de un ser amado: la madre de Otto en Los amantes, la desaparición de Lorenzo en Lucía y el sexo, etc. Con respecto a esta noción, véase Lacan (1983, 1987) y Zizek (1999, 2000, 2003).
[3] Para una aproximación, véase: Durand (1982, 2000); y VV.AA., Suplementos. Materiales de trabajo intelectual (1994). Además, se ha desarrollado este corpus teórico y metodológico en otro lugar. Véase: Pintor, I. (2000).
[4] Véanse sus diferentes obras consignadas en la bibliografía.
[5] Véanse sus obras consignadas en la bibliografía.
[6] De acuerdo con Ortiz-Osés y Mayr, se utiliza el término “matriarcalismo” en lugar de “matriarcado”, puesto que no es posible hablar de matriarcado en el mismo sentido en el que se habla de patriarcado. Mientras que el patriarcado es un hecho generalizado y empírico dentro de la civilización indoeuropea, no es fácil descubrir un matriarcado estricto en tanto que firme imposición de poder.
[7] La elección de la expresión “infraestructura psicosocial” por parte de Ortíz-Osés y Mayr se debe a que la estructura matriarcal no es un hecho sino una “hechura” como señala Bachofen, no es una cosa sino un significante, no algo dado sino una actitud.
[8] El culto a la Gran Diosa Mari se relaciona con el de la Gran Dosa Ma del neolítico eurasiático, así como con las Diosas y Venus paleolíticas, que se extienden desde Siberia hasta los Pirineos.
[9] La expresión procede de Hans Blumenberg y se
halla recogida por el teórico Lluís Duch en buena parte de sus obras y, en
particular en Mito, interpretación y cultura (1998). Véase también:
Blumenberg, H., El mito, concepto y realidad (2004) y Elaborazione del mito (1991).
[10] El jabalí es tradicionalmente un símbolo de
la parte más irracional de la masculinidad que en la tradición céltica se relacionaba con el poder de los druidas, por
oposición al oso, que tenía relación con el poder civil. De ahí su función como
catalizadores del misterio en los bosques que rodean a los caseríos de Vacas.
[11] El
arquetipo del caballo, extraordinariamente complejo, posee semantismos bien
diferentes, relacionadas unas con el imaginario diurno y otras con el nocturno,
pero en este caso se acentúa su vinculación al rayo, lo diairético y separador,
y cuando aparece unido al carro que transporta a los muertos de la guerra
carlista se acentúan sus rasgos psicopompo o de “guía de muertos” —no hay que
olvidar que en la Edad Media el féretro se llamaba “caballo de San Miguel”—. Véase: Durand, 1982; Jung,
1993; Eliade, 1955)
[12] Cada comarca sitúa la morada de Mari en su monte más importante: Marizulo, Gorbea, Anboto, Aketegi, etc. La figura de Mari y su sustrato criptomatriarcal es lo que ha facilitado una mayor instauración del culto cristiano a la virgen María en el País Vasco que de la figura de Cristo, como constatan Ortiz-Osés y Mayr (1980, 1996).
[13] Hay que tener en cuenta que, en el marco de la hermenéutica simbólica, así como los seres humanos son seres equívocos y portadores de máscaras, los animales son seres unívocos con caracteres muy determinados (Schneider, 1998)
[14] La desconexión de la realidad de los personajes masculinos en el cine de Medem se acomoda a la idea expresada por el arcano de El Ahorcado en el Tarot, que está pende en el aire en un aislamiento místico que le desvincula de la tierra. El personaje de Tomás, el padre de Ángela en Tierra, afectado por la pérdida de su esposa, decide llevar su ensueño de idealismo al extremo de colgarse ante su etxea en una disposición semejante a la del naipe citado. Véase Frazer (1951) y Cirlot (2003: 73).
[15] Esta deidad también recibe el nombre de Ost y Ortzi. En la penetración que Ángel-Urtzi hace en la tierra con su aparato de fumigación se concita un símbolo de significación dual: por una parte, puede verse en él en tanto que símil del acto de arar, una hierogamia, esto es la escenificación de un ritual de fecundación entre la tierra y el sol, y por otra parte hay que tener en cuenta que Ángel, en realidad, esteriliza la vida de la cochinilla a la par que contribuye a liberar la vid, tradicional símbolo dionisiaco de plenitud y vida.
[16] Véase, además de los últimos textos de las compilaciones de Jung, el volumen: Reeves (et. al), La sincronicidad (1993).
[17] Se trata de una idea formulada por el cineasta Douglas Sirk. Véase: Sirk (2002) y J. González-Requena (1986)
[18] La complejidad simbólica de la espiral recomienda subrayar únicamente su aspecto creador, ligado a una progresión que converge en un centro inmóvil, íntimo y superior, tal como puede verse en la iconografía de la Kundalini del tantrismo, por ejemplo. Pero lo relevante en este caso es que se trata de dos espirales, una metafóricamente dextrógira y creativa –como la que se atribuía en el mundo griego a Palas Atenea- y la otra propensa al giro contrario –correspondiente, de modo análogo, a la de Poseidón (Schneider, 1948)- que, por sus desencuentros, implican la anulación del supuesto destino común de los personajes.
[19] Guénon, René, Symboles fondamentaux de la Science Sacreée. Apud. Cirlot,2004:423.
[20] Conviene recordar que este melodrama, posee un final de naturaleza narrativa más cercana a la tragedia, ya que Otto y Ana sólo se encuentran cuando ella ya ha muerto. La imagen que expresa el fracaso del proyecto masculino, que ha permanecido huyendo de la realidad en su avión, es justamente la del aeroplano abandonado entre la nieve. La muerte de Ana es la expresión del ciclo truncado. Pero el ciclo no sólo se ve truncado en este filme, sino que en Vacas es la historia quien rompe el ciclo natural a través de las guerras; en La ardilla roja la causa es el accidente y la amnesia; en Tierra, la cochinilla introduce una cesura en el ciclo agrícola del vino del mismo modo que Ángel lo hace en las vidas de Mari y Ángela (Ilargia) y en Lucía y el sexo es el impulso autodestructivo de Lorenzo (Sol).
[21] Suelen aparecer representados uno con la antorcha hacia arriba y otro hacia abajo (encendida y apagada). Cumont considera que simbolizan la vida y la muerte y, a la par, los dos aspectos esenciales del sol, manifiesto y oculto. Jung subraya que a veces llevan el la mano una cabeza de toro y el otro un escorpión: Tauro y Escorpión son los signos equinocciales, lo cual indica que el sacrificio se refiere principalmente a la marcha del sol: el sol levante, que se sacrifica en el apogeo de su curso, y el sol poniente (Jung, 1993:214-215).