VII CONGRESO ASOCIACIÓN HISTORIADORES DE LA COMUNICACIÓN

“ 25 AÑOS DE LIBERTAD DE EXPRESIÓN”.

18, 19 noviembre, 2004

EL RECUERDO DEL PRESENTE.

De la pretensión del happy end de la civilización, a la recuperación de la memoria colectiva.

FRANCISCA BERMEJO GONZÁLEZ.

Profesor Doctor.

En el momento que vivimos, la información se ha transformado casi completamente en propaganda1. A su vez, los poderes que nos gobiernan, tanto políticos como económicos quieren que la conversión sea total. Para tal fin no es suficiente el vasallaje de los medios públicos a los Gobiernos en ejercicio, ni la homogénea complicidad que éstos mantienen con los medios privados, en régimen de oligopolios favorecidos por los mismos Gobiernos. Sólo así se explica que hayan logrado ocultar todos los hechos adversos acaecidos tras los atentados del 11-S y los de 11-M, y se haya hecho de la mentira – alianza Sadam y Bin Laden, armas de destrucción masiva, el “eje de mal” como eufemismo ideológico, la autoría a ETA de los atentados de Madrid, y el control intencionado de la verdad- la trama misma del acontecer político real, en el que hemos creído la opinión pública de las sociedades implicadas en dichos acontecimientos. Este proceder empujado hasta el paroxismo corresponde a la situación actual de la comunicación y la información, donde el poder político, el poder económico y el poder de los medios se muestran no ya confundidos, sino licuados. El uso de los medios de información y el desarrollo explícito de la propaganda en los conflictos bélicos han evolucionado, a lo largo del último siglo, hasta configurarse en el arma estratégica básica de la conquista de la opinión pública, legitimando el “pensamiento único”.

Tomando como ejemplo el Informe, The Proyect for Excellence in Journalism2, elaborado por Rosenstiel y Mitchell, el periodismo se encuentra en medio de una transformación tan importante como la que ocurrió con la irrupción de la televisión. Existen muchos elementos distintos en juego en los momentos actuales, se produce una convergencia de nuevas y viejas formas de hacer periodismo y, a su vez, una extremada fragmentación en los procesos comunicativos e informativos. Fragmentación, la cual no impide que haya una mayor capacidad de instantanidad para vivir en tiempo real los acontecimientos más importantes, por tanto de mayor impacto en la opinión pública, tanto nacional como internacional. Sin embargo, algunos sectores de la opinión pública están mejor informados, otros seleccionan noticias, y medios, más sensacionalistas y, un tercer grupo, buscan noticias que confirmen las visiones preconcebidas que se tienen. En opinión de Mitchell, en está encrucijada existen aspectos que se entrelazan, condicionando la mirada critica de la opinión pública. En palabras del autor, “Como las audiencias descienden, dispersándose, porque hay más medios y, por la disminución de la confianza, es más difícil conseguir beneficios. La respuesta que la mayoría de los empresarios, ante esta situación, basada en el recorte de los recursos disponibles para los periodistas, ha contribuido a mermar aún más la audiencia y su nivel de confianza”3.

En efecto, la absoluta integración en un solo bloque del poder político, económico y mediático, junto a la aceleración de los procesos oligopolistas, se traducen en una puesta en marcha de una maquinaria de funcionamiento casi perfecto y de efectos irresistibles. Esta realidad ha de interpretarse como la consecuencia de una dinámica social propia y autónoma, de una convergencia de intereses entrecruzados en una tupida trama de organizaciones y personas4. En este contexto, la guerra económica es, básicamente, una conflicto de imágenes en la cual las infraestructuras de las telecomunicaciones se configuran como la base operativa de la producción hegemónica. Ahora bien, “la información y la propaganda inspiran, de acuerdo a la lógica informacional de las guerras virtuales (...) convirtiendo el espacio y actuación de los medios información periodística en un eslabón más del cordón militar de protección y vigilancia del emergente nuevo orden mundial, surgido sobre las cenizas de la espectacular guerra en directo del Golfo Pérsico” (F. SERRA, 2004, pág.71)5.

Lo que promovieron los oficiales estadounidenses durante la guerra del Golfo en 1991 fueron las imágenes de la tecnoguerra – en lugar de los cadáveres aparecía un cielo cubierto de rastros luminosos de los misiles y las bombas- imágenes que ilustraban la absoluta superioridad militar estadounidense sobre su enemigo. De hecho, no se permitió a los espectadores de la televisión norteamericanos ver las secuencias adquiridas por la cadena NBC – las cuales la propia cadena se negó a transmitir después- de lo qué podía producir después aquella superioridad6. Así, las condiciones que permiten el uso de cámaras en el frente con propósitos ajenos a los militares se han vuelto mucho más estrictas a medida que la guerra se ha convertido en una actividad proseguida con aparatos de creciente precisión óptica para rastrear al enemigo.

El propio autor, tomando en cuenta la definición de nuestra época como la era de la información, se interroga sobre cuál es el papel que desempeñan los medios informativos en el desarrollo de la información mundial, de qué manera contribuyen a la comprensión y resolución pacífica de los conflictos, o más bien, por el contrario, los condicionan, imponiendo su lógica social en la política y desarrollo de las comunicaciones civiles, llegando incluso hasta el dominio de la propia esfera pública mediante una incisiva política de intervención en el ámbito de la comunicación pública, generando una específica doctrina de cultura informativa. En la era actual, la de la guerra teledirigida contra los enemigos del poder norteamericano, las políticas sobre lo que la opinión pública ha de ver y no ver todavía se están determinando. A tal fin, los directores de prensa y productores y editores de informativos televisivos toman diariamente las decisiones que determinan la fluctuación de consenso sobre los límites de lo que debe saber el público7. Diagnostico ya formulado por Virilo al manifestar: “Desde el momento en que el mercado sólo es mundial en tiempo real y que el espacio real de la geopolítica económica declina de día en día, se hace indispensable la sobreexposición óptica para el comercio global con una puesta en marcha de la competencia de las diversas fuentes de información visuales y audiovisuales.” (VIRILO, 1998)8.

Frente a está realidad, el objetivo de nuestra propuesta de debate es reivindicar la cultura, el fomento en la formación educativa, el poder critico y reflexivo, en la diversidad como nuevo paradigma, vanguardista, pero urgente, de la sociedad global, que sólo a través de la gestión del conocimiento por parte del ciudadano, permitirá, a través de la contestación deslegitimadota de este orden mediático-ideológico, devolvernos la esperanza, recuperar el sentido común y la memoria colectiva9. Sólo así, estos ataques contra la libertad de pensamiento y de expresión no acaben con las voces de la disidencia y la verdad.

Otros modos de concebir el acontecer: el sonido, la imagen, la emoción y el montaje.

Ante esta nueva doctrina de la cultura informativa imperante, los filmes objetos de esta reflexión, se caracterizan por su decidida visión-misión aperturista y plural en el tratamiento de los conflictos, sus posibles orígenes causales, y su intencionadas otras “opciones-visiones” de dichos acontecimientos, en definitiva otras nuevas “visiones” hacia el imaginario colectivo10. En opinión de Alejandro Pizarroso, en periodos de guerras o conflictos la relación entre propaganda y comunicación es básica, estando determinada por la propia necesidad informativa de las sociedades implicadas en los conflictos y, a su vez, la necesidad de esos gobiernos para conseguir el consenso de su propia opinión pública. Mantiene, así, el autor: ” Si no se puede dejar de entender el fenómeno de la comunicación social en clave de propaganda en términos de guerra, al menos en lo referido a las crisis internacionales más o menos cercanas y en todo lo referido a la política de seguridad y defensa, las reglas y las técnicas de la propaganda y el análisis que los especialistas hacemos de estos fenómenos se aplica directamente a todo el trabajo de comunicación que a ello se refiere” (PIZARROSO, 2004, pág.9).

Por tanto, nos acercaremos a estos filmes, como hechos de comunicación, que en sí mismo lo son, en primer término, para después, abordarlos como voces disidentes cuya función es legitimar la libertad de expresión y, por ende, de pensamiento. Partimos de la premisa según la cual, los acontecimientos presentes que conforman la historia no deben ser reconstruidos únicamente en papel. Puede haber – de hecho creemos que en la cultura audiovisual actual- existe otro modo de concebir el presente, y conformar el pasado, un modo que utilice elementos distintos a la palabra escrita: el sonido, la imagen, la emoción y el lenguaje. Son trabajos que situándose entre los acontecimientos dramáticos y el documental, entre el hecho en sí mismo y el ensayo personal, utilizan las capacidades inherentes al medio para crear múltiples significados. Estas películas interesan por mostrar los aspectos esenciales de los hechos y juegan con ellos, suscitando cuestiones sobre las certezas que sostienen la versión oficial de los acontecimientos e interactuando, intencionadamente y creativamente, con los datos.

La mayoría de estos realizadores participan en el empeño, individual y colectivo, de desarrollar nuevas perspectivas ideológicas por tanto, simbólicas de la cultura actual, del mundo actual, utilizando el lenguaje cinematográfico como hecho comunicativo que transcienda el modelo canónico actual que connota a los medios de información. Dirigiendo sus películas a una opinión pública que piensa aún que el conocimiento es siempre y sobre todo la fuerza que posibilita transcender la violencia simbólica, artífice del pensamiento único, asentada en la cultura mediática actual. Sin embargo, si a través de la desinformación se pretende, por parte de los gobiernos beligerantes, en los conflictos modificar las actitudes de las sociedades a de determinados objetivos, es de razón observar el uso propagandístico que se hace de la información y, especialmente, de la censura; no menos importante es reseñar la función de éstos, generar la contrapropaganda. Sí aceptamos la hipótesis de que toda acción propagandística genera automáticamente la contrapropaganda, podemos aceptar que estas cintas, en sí mismas, y por su función de denuncia comunicativa, se presentan, desde su intencionalidad cinematográfica, como acciones encauzas a contrarrestar la desinformación, propaganda o censura oficialmente establecida. Se establece así, una sucesión de acciones y reacciones, en perfecta sinergia, que configuran una perfecta interacción encauzada hacia la formación de una opinión pública más plural, pero no por ello menos condicionadas. De hecho, en la película “La pelota vasca. La piel contra la piedra”, el propio realizador, Meden, busca situarse en el documental – escondiéndose entre declaraciones de unos y otros- dotando, intencionadamente, de un subjetivismo total a la cinta. Sin embargo, su punto de vista es perfectamente admisible, ejerciendo su derecho a la libertad de expresión y artística. De hecho, el espíritu que reclama el documental es la búsqueda del diálogo para acabar con la tragedia, la comunicación para la comprensión, en definitiva, el “ espíritu Lluch”. Diálogo en el que también participa el espectador con su toma de conciencia.

Hay otra razón más para llevar a cabo el análisis de estos filmes, su hecho cultural, por tanto, su estudio semiótico, como hechos críticos de la cultura, estas cintas se convierten en el lugar, crítico, de encuentro, en el que sus realizadores reflexionan sobre los hechos informativos más importantes del presente. En un momento de encrucijadas como el actual, en el que lo humano se redefine en un contexto de turbulencias sociales desconocidas con anterioridad, en el entorno de una globalización inevitable que ha de definirse desde la premisa del pensamiento único, en este momento los estudios semióticos son más necesarios que nunca. En palabras de Vázquez Medel, “Lo es para recordar que los signos no son realidades externas a nosotros; que muy al contrario, pueblan nuestra mente. Constituyen el alimento que respiramos o del que nos nutrimos en esa metáfora que es más que una metáfora cultural. A través de los signos circulan el poder y la violencia” (VÁZQUEZ MEDEL, 2004, pág.101)11.

“Hay motivo” del “uso deliberado de la palabra”.

Hemos seleccionado dos películas españolas actuales para ilustrar, a través de ella, nuestro estudio. Éstas son: La pelota vasca. La piel contra la Piedra12 (2003) y Hay Motivo13 (2004). El criterio que ha determinado su uso está determinado por las propuestas cinematográficas que ambas, especialmente, la película de Meden, atribuyen a las diversas opiniones que registran, describe un tratamiento de la acción enunciativa verdaderamente sorprendente. La proximidad y la distancia ideológicas de quienes son citados frente a la cámara y ante el micrófono, junto al rechazo deliberado de estilización de las imágenes que lo componen, pretenden promover intencionadamente una proximidad tal del público con ellas, facilitando el conocimiento – o intentándolo al menos- de la razón de unos y otros, en las voces de quienes quieren explicar su visión de lo que están viviendo, y afrontan lo que sienten, más que el análisis de lo que está sucediendo.

Pretender reflexionar sobre la pertinencia de ambos filmes abordado a través del realismo inscrito en ellos, es decir, de la función del realismo en el cine, de la representación fílmica en el cine documental. Como diría Monterde, se apunta, en el cine documental, una actitud ética que va mucho más allá de la mera restitución visual de la realidad contextualizada, para introducir aspectos éticos e ideológicos a los que tampoco será ajeno el realismo cinematográfico. Y con relación a este último reflexionaremos sobre el papel que puede ocupar las propuestas documentales o, en sentido más amplio, el cine que podemos denominar no-ficcional14(MONTERDE, 2001). De ahí, que los realizadores, intencionadamente, relegan las posibilidades estéticas del film para potenciar, deliberadamente, casi todo el protagonismo la las palabras y, por tanto, a las temáticas abordadas en ellos. Especialmente, en la citan de Meden, en la cuál el propio realizador cede, está claro, haciendo uso de la libertada temática y artística, todo su afán de mostrarse a la palabra, sin que nadie distraiga al espectador de lo que se está diciendo en la pantalla15. En manifestación propia del realizador “ he echado en falta en los medios de comunicación del Estado – prácticamente en todos- otras voces sobre el problema moral y político de mi tierra, me refiero a los matices, a toda esa gama de colores que hay entre el blanco y negro. Es profundamente injusto y peligrosísimo plantear desde el poder este programa de reduccionismo político encaminado a crear adeptos a través de la confusión social, denominado “pensamiento único” (...)”(MEDEN, 2003)16.

Quizá la razón hay qué buscarla tanto en la coherencia de quienes manifiestan sus opiniones en las cintas, como en la intencionalidad específica de los propios realizadores, reconocer la capacidad de los entrevistados y protagonistas de los cortos, para que sus opiniones, coincidentes o no con las de los realizadores, puedan desplegar los significados que contienen, para convertirse en sintomáticas y reveladoras de lo que esté aconteciendo. Querían una polifonía de voces humanas con registros diferentes, en la que se pudiera distinguir a la diversidad de matices; individuos hablando de su preocupación personal por unos problemas sociales, con la finalidad de hacer alternar sus voces, creando la sensación de que podrían escucharse unas a otras y, específicamente, entenderse a sí mismas. Construyen para ello un simulado escenario de diálogo en la pretensión de crear las mejores condiciones para despolitizar, desradicalizar, aunque sólo sea una sensación durante el período de tiempo que contemplamos dichos documentales.

La selección de las películas también han servido para mostrar, creemos, con bastante claridad la preponderancia de dos tendencias del cine internacional actual. De una lado. El predominio del cine considerado como documento testimonial. Las cintas en sí mismas dejan constancia de los problemas sociales y políticos más graves de las sociedades en las que surgen: el terrorismo, el funcionamiento de la justicia, las consecuencias de una concepción imperialista y agresiva del mundo o las dramáticas huellas de las guerras civiles e imperialistas tienen su reflejo en éstas.

La segunda conclusión, probablemente vinculada a la elección previa del tema a desarrollar, es la adopción de un estilo en el que no existe la hasta ahora habitual división entre lo ficticio y lo real. La reconstrucción de hecho o los relatos cinematográficos basados en casos reales han dinamitado las fronteras entre los géneros. El posmodernismo actual, caracterizado por un proceso de proliferación de imágenes y símbolos en el seno de todo tipo de medios electrónicos, determina cuanto menos reflexionar a propósito de la relación que se produce entre el documental cinematográfico, la realidad y la ficción. Nos encontramos en una nueva etapa, propiciada por la transformación profunda en la textura de los medios, como reconoce Catalá, “ La creciente presencia, por un lado del vídeo y la imagen digital, sin olvidar la televisión, en el ámbito cinematográfico (...) hace que nos enfrentemos a una auténtica revolución mediática que afecta de forma muy directa tanto a la producción como a la estética del documental” (CATALÁ, 2001, pág.8). Hoy en día el cine ya no puede descubrirnos el mundo, con el desarrollo de la televisión ha perdido el poder de las imágenes y la primacía de la información. De ahí, que el lugar del cine al contemplar la realidad signifique hoy encontrar el ángulo exacto que le permite fijar una mirada necesaria, no una mirada mas, sino una mirada diferente. Es exactamente en este planteamiento donde surgen las cintas.

En último lugar, los documentales, en sí mismos, pretenden ser más hechos testimoniales que políticos. Quizá podríamos afirmar que la intencionalidad de sus realizadores no es hacer un cine político, pero en la situación contemporánea en la que viven la política influye en todo. Son documentales testimonio de la vida tal y como es, lo importante en ellos es el compromiso ético de sus realizadores frente al pensamiento único que circula a través de los medios comunicativos. Tal vez ambos filmes no tengan la voluntad de convertirse en el retrato de la sociedad a la que se dirigen con sus dispositivos cinematográficos, sino a través de las palabras que se hacen oír en ellos. La diversidad de las razones y efectos registrados, de las situaciones personales de alguno de los entrevistados, de la representatividad de los acontecimientos a los que se hace expresa referencia y, de las imágenes simbólicas insertadas, permite aproximarnos a ambas cintas como si se trataran de unas composiciones cinematográficas de las que sólo los espectadores podemos, y quizás debamos extraer finalmente su significado.

---

1 Nótese, en palabras del profesor Pizarroso, que el término propaganda, en el terreno de la comunicación social, implica un proceso de información y un proceso de persuasión; pudiendo definirse como el control del flujo de la información, dirección de la opinión pública y manipulación de conductas y, sobre todo, de modelos de conducta. Existen multiples definiciones, pero el propio autor selecciona, por su precisión, la realizada por Violet Edwards: “Propaganda es la expresión de una opinión o una acción por individuos o grupos, deliberadamente orientada a influir opiniones o acciones de otros individuos o grupos para unos fines predeterminados”. Violet Edward, Group Leader´s to Propaganda Analysis, New York, Columbia University Press, 1938, pág.40. Cit. A. Pizarroso, Guerra y Comunicación, en F. R. Contreras (Coord.), Culturas de Guerra, Madrid, Catedra, 2004, pág.22.

2 The Project for Excellence in Journalism (PEJ), elaborado por la Escuela de Periodismo de la Universidad de Columbia y financiado por la Fundación Pew.

3 Idem cit. Ant.

4 En efecto, la concentración en este sector es tal que unos cuantos grupos- AOL/Time Warner, Viacom/CBS, MCI/WorldCom, Knight Reader, etcétera- en coordinación con los grandes trusts económicos determinan la producción de las noticias, su flujo, la línea de comentarios y la opinión pública resultante. Con tan omnimodo podeor no hace falta imponer nada, basta con dejar que opere la autoimposición. Tan sólo la respuesta deslegitimadora de este orden mediático-ideológico puede devolvernos la esperanza.

5 SERRA, Francisco (2004). “Medios de información y “operaciones de pas”. Las guerras imperiales en la aldea global”. En CONTRERAS, Fernanado R y SIERRA, F. (Ed.). Cultura de guerras. Madrid, Catedra, pág. 71.

6 Nótese que dicha superioridad quedaba manifiesta a través del destino de miles de reclutas iraquíes que habiendo huido de Kuwait al final de la guerra, fuerón arrasados con explosivos, napalm, proyectiles radioactivos y bombas mientras se dirigían camino de Basora, en Irak.

7 Muy frecuentemente se esgrime el criterio del “buen gusto”, habitualmente un criterio represivo cuando lo invocan las instituciones, que atenta directamente, no sólo contra la propia libertad de expresión, sino en sí mismo contra el derecho a la información al operar como restricción sobre lo que es apropiado transmitir. Dicho criterio tiene sentido si se entiende como una ocultación de un conjunto de preocupaciones y ansiedades sobre el orden y el ánimo público: lo que debe mostrarse o lo que no debería mostrarse.

8 VIRILO, P. (1998). “La proliferación televisual”. Le Monde Diplomatique, Paris. Citado por Sierra, Francisco, cit. Ant. pág. 75.

9 Nos mantenemos en la idea según la cual toda memoria es individual, no puede reproducirse y muere con cadad persona. Sin embargo, lo que se denomina memoria colectiva no es un recuerdo sino una declaración: que esto es importantte y que ésta es la historia de lo ocurrido, con las imágenes que encierran la historia en nuestra mente. Las ideologías crean archivos probatorios de imágenes, imágenes representativas, las cuales compendian ideas comunes de significación y desencadenas reflexiones y sentimientos predecibles.

10 Nótese como la irrupción de los nuevos medios masivos a lo largo del pasado siglo determinó modificaciones en los medios anteriores, así el cine se coonfigura como un medio informativo y documental en la I Guerra Munidal, la radio, en la II Guerra Mundial y, más tarde, la televisión y el papael desempeñado frente a la opinión pública norteamericana, determinó la cotienda del Vietnam.

11 Véase VAZQUEZ MEDEL, M.A (2004). “Los signos de la violencia/ la violencia de los signos”. En CONTRERAS, F. Y SIERRA, F. (Ed). Cultura de Guerras. Madrid, Catedra, pág.101.

12 “La Pelota vasca. La piel contra la Piedra”, del realizador Julio Meden, nacionalidad española, ha sido uno de los documentales que más eco ha cobrado en la opinión pública española, tanto a favor como en contra, en el último año, a propósito de la deliberada temática abordada en él por su realizador.

13 “Hay motivo”, españa, 2004. Producción realizada por treinta realizadores españoles entre los que se encuentran: Iciar Bollaín, Agustín Díaz Yanes, Gracia Querejeta, Imanol Uribe... etc. Compuesta por trenta cortos, de tres minutos de duración, en los cuales se critica la postura del Gobierno del Partido Popular, en temas como la Guerra de Irak, la catastrófe del Prestige, el paro o la violencia doméstica, con la finalidad de ofrecer una visión crítica de la sociedad. El proyecto nació de manera espontánea, sin que haya detrás ningún partido político o asociación. Su finalidad es lanza, frente a la falta de libertad de los medios de comunicación, un mensaje sobre cosas que no gustan en la sociedad, de dar oportunidad de otras voces, a la denuncia, a otras opiniónes las cúales tembién forman parte de la sociedad, un mensaje didrigido a los que gobiernan, y a sus predecesores. En la cinta se plantea, intencionadamente, la “otra” realidad de España, frente a esa que ya goza de miles deee horas de difusión. Y, tan sólo, se solicita una hora y media para su emisión en RTVE.

14 El propio autor mantiene que el documental aparece como la muestra más acabada del cine no-ficcional por una doble razón: por su capacidada para desarrollar con mayor libertad el tema, como por las posibilidades estéticas que alcanza y explicitan su dimensión discursiva. Evidentemente, ambas cintas, quedan subscritas en mayor medida a la primera razón que a la segunda. Véase, MONTERDE, E. (2001). “Realidad, realismo y documental en el cine español” En CATALÉ, J.M y otros (Ed), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. Madrid, Ocho y Medio, pág.17.

15 Aborda el film las palabras medidas de quienes son entrevistados, situándosee en escena acomo especialistas y específicamente activos en el mundo de la cultrua, de la política, de la sociedad civil y la opinión pública. Sobre alguno de ellos, el transcurso del tiempo ideológico acerca del conflicto vasco presenta una evolución a tenor de sus declaraciones y, en función de lo que han vivido en primera persona y afrontan lo que sienten.

16 Declaraciones de Julio MEDEN, Press Book de la película. San Sebastian, 2003.