TÍTULO DE LA COMUNICACIÓN: LA CONSTRUCCIÓN DE LA MIRADA SOCIAL: EL FOTOPERIODISMO DIARIO EN EL PAÍS VASCO DURANTE LA TRANSICIÓN (1978-1992)

AUTOR: FRANCISCO JAVIER RUIZ SAN MIGUEL

VICEDECANO DE ORDENACIÓN ACADÉMICA DE LA FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

PROFESOR TITULAR DE UNIVERSIDAD

TEXTO DE LA COMUNICACIÓN:

En el trabajo que aquí se presenta se analizan las transformaciones que experimenta el fotoperiodismo diario en el ámbito del País Vasco, durante los primeros tres lustros de democracia, como elemento fundamental de la construcción de la mirada social sobre la realidad, a la que más tarde se sumará la imagen televisiva, con la llegada de ETB.

Sin embargo, puede resultar de interés apuntar que el presente escrito forma parte de una investigación más amplia, en la que, además de intentar encontrar respuestas a la evolución del quehacer fotoperiodistico en el País Vasco, también se conforman los instrumentos necesarios y suficientes para analizar cada uno de los elementos implicados en las fases de producción y circulación del fotoperiodismo, a través de la adaptación y aplicación del modelo sociosemiótico de comunicación.

En una somera descripción de ambas fases del proceso comunicativo del fotoperiodismo, debemos señalar que los elementos fundamentales a destacar en su análisis son:

- La fase de producción queda determinada por cuatro apartados perfectamente definidos y que abarcan las condiciones político-económicas determinadas en las que se lleva a efecto la construcción del discurso; las propias características de las industrias de comunicación como instituciones productoras de los discursos de los mass media; la estructura y funcionamiento de la organización productiva; y los propios productos comunicativos, resultado discursivo de este proceso sociosemiótico, en los que centraremos nuestra atención en la presente comunicación, y en los que en función de una mayor operatividad distinguiremos entre las características tecnocomunicativas del propio medio, que determinan el plano de la expresión del discurso, y sus estrategias discursivas, que determinan los modelos de relato, enunciador y enunciatario.

- En el caso de la circulación tan solo nos hemos circunscrito a dos apartados, la intervención tecnológica necesaria para la transformación de la sustancia inicial del discurso (la fotografía), en otra que permita su rápida difusión, en este caso a través de la impresión; y el ecosistema comunicativo, “como espacio público en el que circulan los discursos de los distintos mass media desarrollando complejas relaciones entre ellos” (RODRIGO ALSINA, 1989:101), y en el que se inserta el fotoperiodismo diario.

La hipótesis general que se plantea es que a partir de la década de 1980^[1] el fotoperiodismo de la prensa diaria del País Vasco sufre importantes cambios, tanto a nivel de su morfología, como de sus contenidos e, incluso, de las funciones que desempeña.

A partir de tal hipótesis, el objetivo central que se plantea es la comprobación de la existencia de esos cambios intuidos y su grado de cumplimiento. Y, en caso de darse una respuesta positiva a la cuestión planteada, explorar la naturaleza de dichas mutaciones, intentando detectar hacia donde se orientan, así como los modos en los que se plasman en los productos cotidianos del fotoperiodismo. Y siempre que sea factible, hallar las posibles causas que las provocan, así como desde donde fluyen las propuestas y de que modo se imponen.

Además nos interesa constatar si las tendencias en los cambios son convergentes entre todos los periódicos analizados o si, por el contrario, obedecen a la propia idiosincrasia de cada uno de los casos particulares, ajustándose a los principios ideológicos y empresariales que animan su publicación.

Epistemológicamente, desde la perspectiva de la validez del conocimiento obtenido como representación de la realidad, para que el hacer científico resulte correcto ha de adecuarse a una teoría y a su empleo a través de unas técnicas.

Es por ello que partimos de la base de la adopción del modelo sociosemiótico de comunicación, aplicándolo al proceso específico del fotoperiodismo, concretamente en sus fases de producción y circulación.

Para ello, se han buscado aquellos instrumentos considerados más adecuados para cada uno de los apartados que componen la exploración de ambos bloques.

Por lo que respecta a los propios productos comunicativos, que hemos subrayado como elemento central del presente estudio, se adopta una categorización de los diversos códigos que conforman tanto sus estrategias discursivas, como su enunciación lingüística y paralingüística. Todo ello con la idea de que puedan servir como base para su aplicación, a través del análisis de contenido, al amplio corpus de estudio como el que constituye las manifestaciones materiales de fotoperiodismo en los diarios del País Vasco entre 1978 y 1992.

Sin embargo, lo primero que se ha de determinar es la identidad de los periódicos que se toman como representativos del ámbito geográfico y temporal que nos ocupa. Y para llevar a buen término su elección son varios los criterios con los que se ha trabajado.

De una parte, se ha considerado en particular la cuestión fundamental que se plantea en esta investigación: el examen del comportamiento en el tratamiento fotoperiodístico de la información en los periódicos del País Vasco, pero desde la posible uniformidad de su utilización o, por el contrario, la aparición de una trascendencia de las diferentes líneas editoriales. Acceder a respuestas aceptables en este sentido solo es posible cuando los diarios seleccionados son lo suficientemente representativos, tanto en el ámbito de tirada y difusión media, como por su cobertura geográfica y humana, con delegaciones en todos los territorios históricos, así como por la amplitud de su distribución a través de distintas ediciones, y por su permanencia en el tiempo durante la totalidad del periodo estudiado.

Los requisitos apuntan a cuatro cabeceras concretas: Deia, Egin, El Correo Español-El Pueblo Vasco y El Diario Vasco. Todos ellos permanecen en los kioscos del País Vasco durante los quince años que abarca el estudio, generan un cierto equilibrio entre opciones nacionalistas y no nacionalistas, así como entre territorios históricos (Bizkaia y Gipuzkoa), ya que el tercero de los que conforma la Comunidad Autónoma Vasca no cuenta con ningún diario durante todos estos años.

Por otra parte, se elige este periodo, entre 1978 y 1992, por encontrarse prácticamente a resguardo de los cambios formalmente más evidentes para la prensa diaria en general y para la vasca en particular.

Se toma en consideración que en 1978 ya se ha dado la aparición de los grandes rotativos que marcaran el comienzo de la transición: El País, Diario16, El Periódico de Catalunya. Y así mismo se encuentran en el mercado los dos diarios nacionalistas del País Vasco: Deia y Egin. Desde 1982 todos los diarios estudiados trabajan dentro del marco del offset, lo cual elimina la mayor diferencia en cuanto a intervención tecnológica entre ellos.

Y se finaliza en 1992, al asentarse de forma generalizada la llegada de la prensa diaria en color.

La categorización de los códigos que nos han servido para el análisis de la evolución de los productos fotoperiodísticos queda resumida en la siguiente tabla, que pasaremos a explicar después de forma sucinta (RUIZ SAN MIGUEL, 2002).

Tabla Nº 1 . Los Productos Comunicativos. Niveles de AnÁlisis y variables

Estrategias Discursivas	Características Tecnocomunicativas
Enunciador Modelo	Enunciación Lingüística
Dependiente del concepto de Profesionalidad	Codificación espacial
Dependiente del concepto de Objetividad	Codificación lumínica
Relato Modelo	Codificación temporal
Géneros Periodísticos	Codificación de contenido
Géneros Fotoperiodísticos	Enunciación Paralingüística
Subgéneros Fotoperiodísticos	Diseño del Diario y Contextualización de
Estilos Fotoperidístico	los Productos FotoperiodÍsticos
Enunciatario Modelo	Formato, medidas y superficie
	Maqueta
	Otros Recursos Formales
	Paginación - Alzado
	Páginas Especiales
	Tratamiento de elementos gráficos

Así, debemos señalar que el enunciador modelo es la materialización simbólica ideal que el medio, como institución, como industria, desea transmitir de si misma a la sociedad, a través de la modelización de sus enunciaciones. Esa imagen esta conformada en base a la función que el medio quiere jugar en el contexto social en el que desenvuelve su acción.

La formación del enunciador modelo corresponde en el proceso singular del fotoperiodismo a la imagen del buen fotoperiodista que se tiene en el medio, y que se cree y quiere transmitir al enunciatario, en base a los relatos modelo que se construyen y difunden.

Si la generación del enunciador modelo no es sino la operación de construcción de la imagen arquetípica que se pretende transmitir al público, resultará operativo observar cuales son los rasgos en los que se apoyan los estereotipos corrientes que funcionan entre los lectores, así como en el seno de la profesión periodística en general y entre los propios fotoperiodistas en particular.

Sigal enumera una serie de autoimágenes del periodista, señalándolas como las más consolidadas dentro de la cultura profesional (SIGAL, 1978:110-114). Aunque este catálogo de las distintas imágenes que el profesional puede tener de sí mismo se refiere primordialmente a los redactores literarios, puede resultar bastante acertada en el campo del fotoperiodismo. Así, en principio nos encontramos con dos arquetipos bien definidos, dependiendo de su modo de intervenir en los acontecimientos sobre los que informa, y que dan pie no solo a la creación de dos enunciadores modelo, sino que apuntan el tipo de relato modelo en el que se soportan:

El observador neutral que se conforma como un notario fiel de lo que sucede en el acontecimiento, sin intervenir en su desarrollo y sin emitir juicios personales. Se centra por tanto en la figura de la objetividad pura como valor base y utilizara preferentemente las formas discursivas informativas como base de su relato modelo.

El periodista participante que se implica personalmente en el acontecimiento, que se compromete en él, intentando influir en su resultado. En este caso el valor que se remarca es el del comentario, base así mismo de su tipo de relato.

Pero además, dependiendo de la función social que se cree desempeñar, se pueden presentar otros tipos de enunciador:

El buen ciudadano que centra su identidad en el análisis continuo de la ubicación del interés público. Ante cualquier conflicto, toma en consideración como su función primordial la de evaluar cual es la respuesta más ajustada a la necesidad de la sociedad a la que dirige su discurso.

El adversario del gobierno que basa su razón de ser en la autoafirmación de la libertad y de la dignidad de la labor periodística en el marco de su permanente relación con el aparato administrativo del poder. El difícil equilibrio que plantea tal situación hace que el profesional se vea “permanentemente enfrentado a la adopción de una postura beligerante o colaboradora frente a la institución” (SIGAL, 1978: 113).

Estos dos arquetipos, al igual que el del periodista participante, se encontrarían subsumidos en la figura del advocate, enmarcada en la línea de crítica al mito de la objetividad, que propugna la idea de un comunicador no aséptico sino con claras intencionalidades en su actividad.

En este sentido, se enfrentan las figuras del gatekeeper y del advocate, ya que como apunta Janowitz mientras el primero de ellos basa su competencia en la capacidad de descubrir, destacar y difundir aquello que era importante, el segundo entra a formar parte del acontecimiento, erigiéndose en abogado de “los que no tienen portavoces potentes, para poner de relieve el desequilibrio de poder” (JANOWITZ, 1980:32).

Se enfrentan aquí no solo dos arquetipos de profesional, sino dos concepciones de la función social que este ha de cumplir y, por lo tanto, dos marcos de consenso para las convencionalizaciones que articulan la figura del buen fotoperiodista (o periodista en general). De una parte, la figura del seleccionador se apoya en una ideología profesionalista, dentro del modelo liberal-burgués, mientras que en el caso del abogado, nos enfrentamos a una posición de compromiso, de militancia, en la que se entra en una politización de la actividad del profesional.

Finalmente se nos presenta la figura del artista que transita por las redacciones con un interés coyuntural en el medio, sin interés profundo en su integración y cuyo fin último puede ser exterior a cualquiera de las funciones sociales que se presuponen a los medios informativos. Puede verse como transmisor de la belleza de la realidad, como interprete estético de los acontecimientos.

Tabla Nº 2. Clasificación del enunciador modelo desde los puntos de vista de los agentes implicados en el proceso comunicativo del fotoperiodismo. Figuras y correspondencias

Desde la cultura profesional	Desde el enunciador colectivo y el enunciatario	Desde el enunciador individual
Observador neutral	Función Ilustrativa	Actitud representativa
	Función Mostrativa - Demostrativa
Fotoperiodista Participante	Función Interpretativa	Actitud creativa
Buen ciudadano
Adversario del gobierno
Artista	Función Expresiva o Espectacularizante	Actitud experimental

A la hora de estudiar la construcción del relato modelo debemos fijarnos en la enorme interrelación que posee con el establecimiento de un enunciador y un enunciatario modelos.

Como apunta Aumont, la imagen, como todo artefacto social, no funciona sino en beneficio de un saber supuesto del espectador. Lo que en el caso de la fotografía nos remite al concepto de archè, postulado por Jean-Marie Schaeffer, para designar el saber sobre la génesis de la imagen fotográfica (AUMONT, 1992:172).

Por consiguiente, debemos tomar en consideración que la construcción de los relatos obedece a la necesidad de establecer unas estructuras consensuadas entre los propios elementos individuales que conforman el enunciador colectivo que produce el discurso, y entre éste y el enunciatario que lo consume.

Dichas estructuras no solo sirven como armazones que soporten la construcción estandarizada de los discursos, sino que en sí mismos poseen significación, al remitir a la elección consciente de rutinas que implican un orden determinado de los datos, tanto en la construcción como en la deconstrucción de los productos comunicativos.

La necesidad de dichas estructuras consensuadas y estandarizadas reside en la propia naturaleza de la labor periodística, que se ve obligada a trabajar dentro de una dinámica de previsión de lo imprevisible y de tempestividad extrema, que, como señala Casasús (CASASÚS y LADEVÉZE, 1991:17), “consiste en la necesidad de saber las cosas inmediatamente después de acaecidas”.^[2]

Por tanto, podemos señalar que el relato modelo fotoperiodístico se construye tomando en consideración cuatro líneas maestras:

- la determinación de los valores que debe poseer un acontecimiento para resultar fotografiable.

- la función o funciones que se atribuye al propio proceso fotoperiodístico dentro del conjunto del proceso comunicativo periodístico.

- los géneros periodísticos escogidos en general, y los géneros fotoperiodísticos en particular.

Tabla Nº 3. TaxonomÍa de los GÉneros FotoperiodÍsticos

Géneros Informativos	Géneros de Opinión
Fotografía de apoyo – Fotografía de noticia	Fotografía Editorial
Fotonoticia	Fotomontaje
Reportaje Fotográfico	Fotografía Parlante y caricatura fotográfica
Ensayo Fotográfico

- los estilos que son empleados, en asociación con los subgéneros fotoperiodísticos.

Tabla Nº 4. TaxonomÍa de los SubgÉneros y estÍlos FotoperiodÍsticos

Subgéneros Fotoperiodísticos	Estilos Fotoperiodísticos
Paisaje	Oficialista, funcionarial, sin estilo
Paisaje Humano o Paisanaje	Fotografía Ilustración
Retrato	Autorial (Calidad técnica y expresiva)
Naturaleza muerta	Verismo
	Impacto

Siguiendo a Rodrigo Alsina (1989), se puede establecer que dentro de las características tecnocomunicativas del fotoperiodismo diario podemos distinguir entre la enunciación lingüística y la enunciación paralingüística. La primera correspondería a los elementos propios del lenguaje fotográfico (códigos visuales y códigos de legibilidad de los contenidos), mientras que la segunda englobaría los elementos y relaciones que articulan su puesta en página (códigos de diseño y maquetación de la macrounidad diario, de la mesounidad página y microunidad fotografía-pie).

Si además tomamos en consideración la fotografía de prensa como texto icónico y tratamos de comprender su sentido total, resulta recomendable distinguir entre las dos variedades de denotación y connotación que en ella se funden:

“Denotación de lo representado, o referente externo, que el receptor de la imagen no suele ni tiene por qué conocer.

Denotación en la representación, o reconocimiento formal del referente y de su significado (reflejo forzosamente parcial de la denotación de lo representado).

Connotación de lo representado, o sugerencias propias del referente, que se trasladan a la imagen (y que son denotadas en ella con mayor o menor fuerza).

Connotación en la representación, o sugerencias que nacen de la propia expresión visual, de la imagen misma, y que vienen muy marcadas por la codificación” (ALONSO ERAUSQUIN, 1995:105).

En la enunciación lingüística se ubicarían los procedimientos de denotación en la imagen, la connotación de lo representado, o sugerencias propias del referente (contenido) y que son denotadas en ella con mayor o menor fuerza, y los de connotación en la representación, producto de la codificación visual de la propia imagen individual. Es en este ámbito donde operaría primordialmente la competencia técnica del fotoperiodista, mientras que para la enunciación paralingüística se reservarían la totalidad del resto de los procedimientos de connotación en la representación (Hall los denomina simbolización (Hall, 1972)), que vendrían vehiculados por el contexto de la imagen individual inmersa en las páginas del diario, que como señala Barthes pueden ser provocados por diversos procedimientos: “elección, encuadre final, trucaje, compaginación, tratamiento técnico,…” (BARTHES,1986:16).

Las posibles variables a tomar en consideración cuando nos enfrentamos al análisis de la enunciación lingüística quedan resumidas en las siguientes cinco tablas, en las que se especifican aquellas que hacen referencia a las decisiones que toma el fotoperiodista individual, a la hora de enfrentarse a la rutina de toma.

El enunciador individual ha de enfrentarse a múltiples decisiones en torno a la codificación espacial de la representación de la realidad que construye.

Tabla Nº 5. Variables de AnÁlisis de la codificaciÓn Espacial de la fotografía

Formato	Punto de vista Tipo de Plano	Angulación	Ángulo Visual	Profundidad de Campo
Horizontal	Plano Detalle	Picado	Angular >60º	Continua
Vertical	Primer Plano	Frontal	Normal =60º	Amplia
Cuadrado	Plano Medio	Contrapicado	Teleobjetivo <60º	Selectiva
	Plano Americano	Aberrante
	Plano General
	Vista Panorámica

Pero también precisa establecer una codificación lumínica acorde al mensaje que pretende transmitir.

Tabla Nº 6. Variables de Análisis de la codificaciÓn Lumínica de la fotografía

Contraste	Cromatismo	Grado de Nitidez
Alto Contraste	Monocromatismo	Borrosa
Bajo Contraste	Bi-Tricromátismo	Ligeramente borrosa
Matizado	Cuatricromatismo	Nítida

Y así mismo determina la jerarquización de los actores que intervienen en la acción retratada.

Tabla Nº 7. Taxonomía de actantes posibles en la imagen fotográfica

Denominación	Tipo de actante
Personas	Seres humanos, independientemente de sus características
Animales	Seres vivos del reino animal
Seres vivientes	Seres vivos del reino vegetal y aquellos del reino animal que por su tamaño no se pueden colocar en el mismo plano de proporción con el ser humano (insectos, pequeños invertebrados, parásitos,…)
Seres no vivientes	Todos aquellos actantes no vivientes que no puedan ser incluidos en las categorías de objeto móvil u objeto estático
Objetos móviles	Tanto elementos artificiales como naturales que se desplazan o son susceptibles de desplazarse en el espacio (nubes, autobuses,…)
Objetos estáticos	Elementos visuales fundamentales del entorno físico cuya propia naturaleza les impide la movilidad en condiciones normales (montañas, edificaciones, …)

Incluso, cuando los actantes son humanos, resulta fundamental establecer el rol social de aquellos que resultan protagonistas directos.

Tabla Nº 8. Taxonomía de actantes Humanos posibles en la imagen fotográfica

Denominación	Rol social desempeñado por el actante
Marginales	Exterior al sistema, no socializados
Anónimos	Sin papel individual trascendente, pero con grado normal de socialización
Articulados o estructurados	Con alto grado de socialización, integrados en clubes, sociedades, agrupaciones, etc., de todo tipo: culturales, deportivas, reivindicativas,…
Institucionales	Papel individual trascendente en las instituciones
Poder	Ocupan los vértices jerárquicos de las organizaciones fundamentales del Estado o de los poderes fácticos (económicos, religiosos, sociales o militares)

Que además pueden ser gestualmente dinámicos o estáticos y ubicarse en escenarios que los individualicen o, que por el contrario, los contextualicen en un entorno más amplio.

Tabla Nº 9. Taxonomía de la codificación escenográfica estudiada en las imágenes fotográficas de los diarios

Escenario	Descripción	Connotación en la representación
Plano	Sin espacio en profundidad	Singularización, aislamiento
Leve Profundidad	Contiene 2 planos en profundidad	Leve singularización, neutralidad
Amplia Profundidad	Engloba 3 o más planos en profundidad	Amplitud, contextualización

Finalmente, al estudiar la codificación de la enunciación paralingüística, nos fijamos especialmente en el tratamiento de los elementos fotográficos (su reencuadre, tamaño, presentación y ubicación) y del contexto pragmático de los mismos (si las fotografías tienen pie, de que tipo es, que relación se establece entre ambos y si contiene la firma del autor).

En función de las combinatorias posibles de los diferentes códigos presentados, en la enunciación lingüística podemos encontrarnos con representaciones de:

- Espacios para narrar o para mostrar-describir, en base al formato.

- Espacios públicos, sociales, personales o íntimos en los que se desenvuelve la acción, en función de la amplitud del cuadro y la elección del punto de vista.

- Espacios generalizadores, individualizadores o neutros, si nos atenemos a la construcción de la tercera dimensión.

- Imágenes transparentes, turbias u opacas, cuando nos atenemos a los códigos lumínicos.

- Diferentes tipos de actante, bien dinámicos o estáticos, que desarrollan su acción en escenarios contextualizadores (profundos), o individualizadores (planos).

Mientras que en el apartado de la enunciación paralingüística, nos interesa:

- la variación en la superficie dedicada a la fotografía, tanto respecto a la macrounidad diario o a la mesounidad página, como respecto al tema al que acompaña.

- su ubicación preferente, por secciones y dentro de la unidad página.

Y en cuanto a las estrategias discursivas, podemos establecerlas con claridad en base a la observación de:

- el tipo de destinador modelo elegido.

- la preferencia por géneros y subgéneros informativos o de opinión.

- el decantamiento por géneros y subgéneros fotoperiodísticos que tengan capacidad de narrar o de describir.

- la elección de estilos que remitan a una mayor aportación autorial o a un sojuzgamiento a lo testimonial-ilustrativo, o a lo meramente impactante.

Basándonos en todo lo ante dicho y tomando en consideración la elección que cada medio hace, a través del tiempo, de entre las diversas opciones que ofertan cada uno de los códigos y de su conjunción, se derivan una serie de denotaciones y connotaciones de la representación, que delinean las tendencias de los mensajes visuales propuestos por cada uno estos diarios.

Desde este punto de vista, en el apartado de los productos comunicativos, se dan transformaciones sustanciales tanto en las estrategias discursivas como en las características tecnocomunicativas.

En lo referente a las estrategias discursivas, diversas circunstancias políticas han retrasado la evolución que se había dado en otros países a partir de final de la segunda guerra mundial. La autarquía económica y política a la que se sometió el Estado español desde la guerra civil hasta finales de la década de los años cincuenta, apartó la práctica periodística de las tendencias que se seguían en otros países occidentales. La censura y el monopolio informativo que se mantuvo aún después de la muerte del dictador (los programas informativos no se permiten en la radio comercial hasta octubre de 1977), sumado a la labor combativa en torno a la libertad de expresión llevada a cabo por ciertos medios, propicia la permanencia de la idea de los periodistas como primeros garantes de la verdad social, retrasando la evolución que ya se había dado en otros países hacia una visión más universalista, en la que se entiende la información como un derecho universal de los ciudadanos, titulares del mismo, a quienes los periodistas sirven como simples instrumentos, como delegados técnicos o profesionales, o como representantes facultados para desarrollar este derecho del público.

Esta evolución sufre un nuevo retardo a raíz del golpe de estado del 23 de febrero de 1981, por la especial relevancia de la acción de los medios de comunicación durante aquel acontecimiento, que pudo suponer un grave quebranto para la recuperación democrática. Cabe destacar la especial importancia de la actuación de ciertos profesionales de la imagen, en especial el fotógrafo Barriopedro, de la agencia EFE, que con riesgo de su integridad dieron testimonio gráfico de lo que estaba sucediendo dentro del Congreso de los Diputados. Este acontecimiento y estas actuaciones abonaron un rebrote del mito profesionalista del periodismo (CASASÚS y LADEVÉZE,1991:22). Solo es preciso recordar el prolongado y cerrado aplauso que el Pleno del Congreso de los Diputados, a instancia de su Presidente, brindó a los representantes de los medios de comunicación presentes, una vez resuelto el episodio golpista.

De cualquiera de las maneras y atendiendo a las categorizaciones expuestas y a su aplicación, a través del análisis de contenido, a la muestra representativa de los productos fotoperiodísticos a estudiar, los resultados que arrojan marcan unas tendencias evolutivas en cada uno de los diarios. En cada caso, quedan expuestas en las siguientes tablas sintéticas.

Tabla Nº 10. TENDENCIAS MOSTRADAS POR EL DIARIO DEIA

DE	A
Espacios narrativos	Espacios descriptivos
Espacios públicos generalizadores	Ascenso privados individualizadores
Actantes articulados dinámicos	Actantes de poder estáticos
Escenarios profundos	Escenarios con menor profundidad
Menor superficie fotos	Mayor superficie fotos
Mayor número fotos/tema	Menor número fotos/tema
Deportes, Regional, Local	Ascenso Opinión, Economía, TV
Ubicación ortodoxa en página	Aumento del uso en páginas pares
Enunciador híbrido entre participante y buen ciudadano	Enunciador observador neutral
Alto índice géneros de opinión	Aumento géneros informativos
Presencia reportaje	Aumento foto de apoyo
Paisaje humano	Ascenso retrato foto carné políticos
Presencia notable estilo autorial	Ascenso ilustrativo y oficialista

Tabla Nº 11. TENDENCIAS MOSTRADAS POR EL DIARIO EGIN

DE	A
Espacios narrativos	Espacios descriptivos
Espacios públicos generalizadores	Ascenso privados individualizadores
Actantes articulados dinámicos	Actantes institucionales y de poder
Escenarios profundos	Escenarios con menor profundidad
Menor superficie fotos	Leve incremento superficie fotos
Media de 1,2 fotos/tema	Permanencia de fotos/tema
Deportes, suplementos	Ascenso Local, Euskadi, Opinión, TV
Ubicación parte baja de la página	Ubicación ortodoxa en página
Alto índice imágenes manipuladas	Descenso imágenes manipuladas
Enunciador participante y adversario del gobierno