TREGEAR, M. (1991). El arte chino. Barcelona: Destino, pp. 70-89
La impronta del budismo, Siglos I-X
Aunque los primeros misioneros budistas habían llegado a China durante la dinastía Han, fue durante este período cuando el budismo se estableció en la corte. Con todo, el efecto de la nueva religión en las artes chinas se sintió sólo de manera gradual. La introducción de una tradición madura y muy viajada en una sociedad viva y en pleno desarrollo produjo muchos y muy variados resultados. Del mismo modo que las tradiciones narrativas budistas enriquecieron la cultura literaria de China, las tradiciones budistas referentes a la iconografía, la construcción de templos y tumbas, y la pintura en rollos y sobre paredes abrió nuevas posibilidades a la cultura artística de China. En la escultura y en la pintura, la iconografía budista fue adoptada y adaptada hasta hacerla encajar con los sistemas nativos de creencias; a la vez, el templo budista se convirtió en el modelo de todos los templos chinos, tanto taoístas como confucianos. Los rollos de seda y de papel se convirtieron en el formato usual de los registros escritos y pictóricos, sustituyendo el «libro» de tiras de bambú de los Han. Al rollo de uso manual pronto se le unió el rollo colgado como formato favorito para la pintura.
Como conjunto de edificios, cada uno con su función eclesiástica bien definida, el templo budista chino llegó a una formalización completa en la zona metropolitana de China, y hoy se ve reflejada en los elementos del templo clásico que se conservan en Japón. La planta.baja y los edificios separados de Horyuji, Nara, reflejan fielmente los de un templo del siglo VII de Chang’an. En el de Horyuji, el conjunto cercado por un muro comprende una serie de edificios diferentes por su planta y su función, pero relacionados con un eje central.
El único edificio en el conjunto Horyuji que no proviene del palacio chino, y que es exclusivo de la arquitectura budista, es la pagoda. Comienza como un edificio simple de una planta, y parece corresponder a la stupa india. Sin embargo, muy pronto los chinos fueron añadiendo cada vez más plantas hasta alcanzar la muy considerable altura de doce pisos. Las más antiguas pagodas que se conservan están construidas con piedra y ladrillo, pero la pagoda Horyuji es el mejor ejemplo de una pagoda de madera y conserva los estilos del siglo VII. Tiene siete pisos y está construida alrededor de un pilar central. El edificio Kondo en el Horyuji es una sala muy parecida al estilo del continente, y si la comparamos con la sala Fo Guang Si en el monte Wu T’ai, que es una construcción de mediados del siglo ix (Tang), podremos sacar algunas conclusiones acerca de la técnica y el estilo de edificación que es considerado clásico en la arquitectura china. La plataforma que sirve de base a la construcción Kondo es de piedra, y una doble fila de pilares (una serie interior y una serie exterior) sostiene el tejado sobre unas ménsulas bifurcadas, lo cual permite que los aleros se extiendan mucho más allá de la fila externa de pilares. En ese período se utilizaba un ang para la estructura del tejado. Se trata de un brazo inclinado y curvo que sobresale hasta debajo de los aleros, y que como palanca reunía los dos grupos de ménsulas. Este inteligente sistema de construcción fue abandonado en el período Ming, cuando la estructura interior del tejado fue simplificada y las proporciones del edificio cambiaron con la adopción de columnas más altas y tejados más estrechos. El Fo Guangsi, una sala para contener una imagen, es un elegante edificio de proporciones más achaparradas que los edificios chinos ulteriores; se lo suele describir como de estilo «masculino», pues la proporción del pilar respecto de la ménsula y del techo, así como el peso de la obra de madera de los aleros, contribuyen a conferirle una impresión de fuerza.
Edificios de madera como ése eran destruidos fácilmente por los repetidos ataques que el estado hacia al budismo establecido, el cual alcanzó grandes proporciones en el siglo ix. Por esta razón, quedaron muy pocos templos primitivos en China; los que sí han sobrevivido, sin embargo, son los templos tallados en la roca. Estos reflejan una tradición arquitectónica llegada a China desde el norte del subcontinente indio; la ruta se puede trazar a través de Bamiyan (Hindu Kush), Kizil y Turfan (Cuenca Central asiática) y Dunhuang (China noroccidental). Cuando llegó al noroeste de China, la tradición ya se había desarrollado completamente. Las cuevas rectangulares eran excavadas en una pared rocosa, y unas escaleras dc madera o de piedra conducían hasta las cuevas superiores, comunicadas en ocasiones por galerías o pasadizos a lo largo de la pared de roca. Estas cuevas eran generalmente bastante pequeñas y consistían en simples celdas, pero podían expandirse y contener muchos nichos. Según cual fuera la facilidad de talla de la piedra, las cuevas se decoraban, bien en relieve, bien con estuco o pintura sobre una pared preparada con yeso. Cada templo excavado contenía una stupa de piedra o de estuco, o imágenes de Buda con bodhisattvas que le acompañan. Ya se había convertido en una tradición hacer al menos una figura colosal de Buda, de pie o sentado, que dominaba enteramente el lugar. Aunque esta idea fuera completamente foránea a China, fue adoptada con entusiasmo, y muchos grandes templos fueron excavados en la roca desde el siglo V hasta el XI, cuando el impulso inicial al parecer se agotó. Esos templos excavados son de especial importancia, tanto por su prdpia belleza como por ser los depositarios de las más importantes esculturas de China.
Los templos excavados más antiguos que hoy conocemos (siglo IV aC.) están en Binglingsi y en Dunhuang en Gansu. Dunhuang es una ciudad fronteriza y la puerta de las rutas comerciales que cruzaban el Asia central. Era un puesto de guarnición de la guardia de fronteras china, un importante centro comercial y el punto de entrada de los misioneros budistas. Cerca de la çiudad, los monjes establecieron templos, monasterios y extensas bibliotecas, donde los eruditos y los traductores se reun,an para llevar a cabo la producción de los sutras chinos y para preparar las traducciones de la literatura budista. La colonia budista de Dunhuang incluía tres grupos de templos excavados construidos inicialmente según el modelo de los de Asia central, y son probablemente obra de monjes artistas itinerantes. Conocidos actualmente bajo el nombre genérico de Qianfodong («Mil Cuevas Budistas»), los tres lugares están en Mogao ku, Xiqian Fodong y Yulin Mogao ku es el mayor y el más importante de los conjuntos de templos, y está situado en el valle del río Dachuan. Las cuevas fueron talladas en una pared rocosa de algo más de un kilómetro y medio de longitud y de unos cuarenta metros de alto, en la orilla occidental del río que corre de norte a sur. Se construyeron unas 480 cuevas, en dos o tres gradas, a lo largo de un período de cuatro siglos, lo que proporciona un panorama general de la evolución de los cambiantes estilos del arte budista en esa zona.
La fecha más temprana que se registra es (en una estela del año 698) la apertura de una cueva en el año 366. Sin embargo, las cuevas más antiguas que subsisten son del siglo V. Los Wei septentrionales conquistaron Dunhuang en el 440 y desde entonces y hasta la segunda mitad del siglo VIII, cuando la ciudad fue ocupada por los tibetanos, Dunhuang estuvo en contacto permanente con la China metropolitana. Las cuevas del extremo norte de la pared rocosa incluyen las más antiguas cuevas Wei septentrional y Wei occidental. Puesto que la roca de conglomerado de esa pared es bastante poco adecuada para tallar esculturas, las cuevas están decoradas con figuras de estuco separadas, colocadas ante unas paredes de yeso tosco, pintado todo ello de colores oscuros. Los decoradores de los Wei septentrionales les crearon unas composiciones vacilantes y amplias de historiasJakata de la vida de Buda, contadas en unas tiras narrativas horizontales, en las cuales lo real y lo mítico se entremezclan de una manera que recuerda las obras de los artistas Han. Por todas partes flota un sentimiento de aérea ligereza, pues los apsaras flotan arrastrando cintas y bandas en un cielo tachonado de flores y nubes. El buda y los bodhisattvas de rostro solemne poseen una calma grave que es enfatizada por el esquema colorístico de esas obras tempranas. La pintura está ejecutada en colores verdes, tierras, azules, ocres, y un rojo que se ha oxidado hasta convertirse en negro, lo que da como resultado una severidad que no estaba en las intenciones de sus creadores. Este estilo es considerado chino, en contraste con los imperturbables estilos asiáticos de Kizil, y es también muy característico de la pintura de otras regiones más centrales. Las pinturas y los relieves metropolitanos, de temas no budistas, muestran uno de esos efectos estilísticos. Contienen narraciones episódicas, drapeados flotantes y figuras alargadas, por ejemplo, en el rollo del siglo IV Amonestaciones de Gu Kaizhi. Esto apunta hacia la idea de que los artistas chinos fueron empleados en Dunhuang desde el comienzo. También subraya la completa adopción de la iconografía budista en el estilo chino.
A partir de ahí, en Dunhuang, el periodo Sui (siglos VI a VIII) se caracteriza por una gran quietud, tanto en las figuras pintadas como esculpidas. El Buda y sus bodhisattvas se hacen cada vez más importantes, y las historias Jataka están en retroceso. Mahayana fue la forma de budismo que echó raíces en China y ello condujo naturalmente al culto de los bodhisattvas. Los bodhisattvas, seres que han alcanzado el nirvana pero que eligen mantenerse en contacto con el mundo para dirigir a los mortales inferiores, son representados como principitos extranjeros de origen indio cargados de alhajas. Durante el siglo VI, la representación figurada se hizo más rígida y las joyas más ricas, probablemente como reflejo de una corriente de influencia venida de Oriente Medio. Las cintas flotantes observadas en las obras de los decoradores Wei septentrional desaparecen, pero la paleta se hace mucho más brillante y variada. La zona Dunhuang de cuevas se extendió todavía más durante la primera parte de la dinastía Tang (618— 906), hasta que la invasión tibetana (fines del siglo VIII) detuvo temporalmente la actividad budista.
El arte budista ya había llegado a la China metropolitana. Aunque Dunhuang es la zona de templos más extensa y de más larga supervivencia, tiene muchos competidores en riqueza. Cuando los Wei trasladaron su capital desde Lanzhou, en Gansu, hasta Ping Cheng, en Shanxi, se abrió una nueva zona de templos excavados en Yungang en el 460. Allí la piedra es apta para la talla y la entera decoración consiste en esculturas, tanto en relieve como separadas. Esta serie de cuevas está realizada en el estilo principal de la escultura de piedra de fines del siglo V, y muestra algunos restos de influencia asiática en las poses de Buda y en los detalles de los tocados y los vestidos de los bodhisattvas, aunque se va acercando al estilo metropolitano de Longmen y Gongxian en Shenxiung en Shenxi. El estilo y el contenido de la decoracion son próximos a los de la pintura contemporánea de Dunhuang, con las mismas figuras flotantes y tiras narrativas, y los mismos Budas solemnes con miembros alargados y sonrisas sosegadas. La tríada de figuras colosales de Yungang, uno de los más antiguos grupos escultóricos de China, es una obra maciza que domina toda la localidad.
En Yungang las cuevas están en una alta pared rocosa, muy difícil de alcanzar y muy grande, especialmente en las cuevas 16 a 20. Las cuevas contienen muchas esculturas, y es posible trazar un desarrollo del estilo en el interior del mismo complejo de cuevas. Aquí la figura típica del Buda del siglo y es de anchos hombros, de cara enérgica y expresión serena. Éste es el estilo que antecede inmediatamente al modelo de comienzos del siglo VI, más sensual, de cara redonda, que se halla en las cuevas 7 y 8. El estilo de fines del siglo VI lleva esta elaboración aun más allá, con un tipo de figura todavía más ricamente vestido y elegante. Este estilo posterior Yungang se encuentra en Longmen, cerca de Louyang.
Los Wei trasladaron de nuevo su capital en el 494 a Luoyang. Esta ciudad estaba destinada a ser la capital durante sucesivas dinastías hasta que los Song finalmente se trasladaron al este, a Kaifeng, en el siglo XI. Las cuevas Longmen, cercanas a Louyang, estaban talladas en las paredes rocosas de ambos lados del río Feng, que corre de sur a norte. El lado este, que contiene muchas cuevas del período Tang, ha quedado muy dañado por los fuertes terremotos que asolan esta región. La orilla occidental es un verdadero panal de más de cien cuevas, que van desde los templos famosos, de impresionante aspecto, hasta pequeñas criptas. El río es ancho, poco profundo y de curso lento, y lo alimentan muchos pequeños arroyos que bajan de las colinas adyacentes. Aunque la piedra es adecuada para ser tallada, es frágil a la intemperie, a los corrimientos de tierra y a los terremotos. En el Fengxiam si (672 y 675), la tríada colosal flanqueada por dos pares de guardianes, está hoy expuesta, aunque originariamente estaba alojada dentro de una enorme superestructura. Ese Buda de rostro redondo y expresión benevolente, de unos 17 metros de altura, contrasta fuertemente con su predecesor Yungang, y sus guardianes tienen un movlmiento dramático y una ferocidad que son nuevas en la escultura china, pero que anuncian ya el estilo Yang. Las más antiguas cuevas de este lado occidental incluyen veintiocho templos más grandes desde los Wei septentrionales hasta los Sui (420—618). La talla más famosa del estilo Wei septentrional se halla en cuatro de estas cuevas: Guyangdong, Bingyangdong, Lianhuadong y Shigushi. La cueva Guyangdong está enteramente recubierta por tallas en relieve. Unas capillas votivas formando tres gradas llenan las paredes; en cada una de ellas un Buda sentado está encerrado en una hornacina cubierta de colgaduras y tiene un sirviente a cada lado. También el techo está cubierto de tallas, aparentemente sin orden preestablecido, pero de tal modo que cada unidad combina con las demás hasta cubrir la superficie entera. Originalmente hubo un Buda de piedra en el centro de la cueva; fue sustituido durante la dinastía Qing por un bodhisattva. Las fechas de consagración de esta cueva están entre el 495 y el 502. La cueva Wanfodong estaba dedicada a una monja que donó el delicioso relieve Guanyin que está a la izquierda de su entrada. Su decoración es más sencilla; las paredes están cubiertas con diminutas figuras de Buda en relieve, casi como si se tratase de un papel de recubrir paredes. La tríada de piedra tallada es de imponente estilo Sui (fines del siglo VI), pesado y solemne. Éste es el equivalente, en escultura, de la pintura del mismo período en Dunhuang. El cambio del estilo en piedra de Wei a Sui se refleja en el cambio de proporciones de las figuras.
A no más de 40 kilómetros de Longmen están los templos excavados de Gongxian, comenzados y completados en sus grandes rasgos en el siglo VI. La localidad comprende un Buda colosal, cinco cuevas, y doscientas treinta y ocho hornacinas; también existen algunas tallas Tang. Pero era inevitable que la construcción de templos entrara en declive durante las persecuciones del último periodo Tang.
Más todavía, el estilo Tang no está bien representado en los templos excavados, aunque puede ser contemplado en las hermosas figuras sueltas conservadas en los museos. Después de la calma de las figuras Sui de piedra, los estilos «internacionales» Tang produjeron un fuerte y casi turbulento movimiento en la escultura. El movimiento del cuerpo en una pose de suave danza está lejanamente emparentado con el de su equivalente hindú, pero, en su punto culminante, es distintivo del arte chino e inspiró una tradición japonesa; más aún, en esta época, durante el siglo IX, ambas tradiciones, la china y la japonesa, han de ser consideradas conjuntamente.
Allí donde la escultura del siglo IX configura un fuerte cambio de estilo, también lo hace en la pintura, quizá con efectos de mayor alcance todavía en el curso completo del arte chino. Después de la tranquila riqueza de las composiciones Sui, las pinturas Tang son una verdadera erupción de actividad. Las grandes escenas del Paraíso a las que eran aficionados los miembros de la secta Amitabha, que era la dominante en aquel entonces, son complejas composiciones con templos y palacios, y en las cuales un gran número de seres mortales e inmortales están solazándose en un jardin de delicias, cantando, bailando, charlando y rezando, y asistiendo a mágicos acontecimientos. Estas composiciones consisten en una proyección isométrica de los edificios vistos desde arriba, en los cuales las figuras aparecen a la altura de la vista y generalmente desproporcionadas. El color es brillante y decorativo más que atmosférico. El efecto de conjunto es, una vez más, una amalgama de lo real y lo sobrenatural, lo que añade a la escena unas chispas de vivacidad. Estas grandes composiciones, tanto si se trata de paisajes como de temas religiosos, son el comienzo de lo que sería una larga tradición en la pintura china.
Las grandes pinturas con una sola figura fueron también muy populares en la época. Si queremos acercarnos a esas obras a partir del material que se ha conservado, lo más próximo que tenemos son los deteriorados paneles del Horyuji, Nara, en Japón. En ellos aparecen figuras sensuales, de movimientos libres, adornadas con joyas y ricamente coloreadas.
Las tradiciones budistas de pintura contribuyeron en gran medida a las técnicas compositivas chinas, en particular en lo referente a las tiras narrativas, tanto en la pintura mural como en rollos, y a las grandes composiciones, tanto de escenas de multitudes como de figuras simples. Es más diflcil estar seguros de cuál fue la utilización del color, pero parece que hay razones para asociar a las pinturas prebudistas de China una paleta muy restringida, quizá confinada a los colores derivados de la laca, con acento especial en el rojo, el negro y el amarillo. De este modo, la pintura budista, introducida con fines religiosos, puede decirse que enriqueció la pintura china de un modo que va más allá de la esfera puramente religiosa. En escultura, el impulso del budismo dio vida a una tradición que tuvo períodos de gran belleza, pero que en China nunca llegó a estar tan cerca del centro de las artes expresivas como sucedió en otras muchas culturas. Las figurillas de bronce fundidas para la utilización budista, desde el siglo IV, son parte de una tradición china más larga, adoptada en el servicio del budismo. Las figurillas más antiguas de las fundidas en bronce que se conocen son de la época Zhou. Los pequeños luchadores y las figuras de animales de los Han muestran una tradición viva ya establecida. Los artesanos del opulento período Tang forman bellos grupos y figuras aisladas como retablos portátiles para ser utilizados en los templos y en las casas. Esas esculturas en miniatura siguen la corriente general del estilo de las esculturas mayores, pero suelen poseer un encanto especial.