Las literaturas de la diáspora (Manel Ollé)

Hay más de treinta millones de chinos esparcidos por el mundo. Unos cuantos centenares de entre ellos escriben y publican libros, pero no siempre en chino. La mayoría viven en el sureste asiático, pero cada día crece el número de chinos en Europa o norteamérica. Solo en Estados Unidos se calcula que anualmente hay más de 40.000 chinos estudiando en sus universidades, un porcentaje significativo de los cuales al acabar los estudios no vuelve a casa.

En muchos casos los miembros de las comunidades chinas de ultramar son ya hijos o de nietos de inmigrantes, que a pesar de vivir a miles de kilómetros de China, en pleno nucleo comercial o a las afueras de Sydney, de Vancouver, de Kuala Lumpur o de Santa Coloma de Gramanet, siguen habitando en la China global que se reproduce indefectiblemente allí donde haya una familia china. Los vínculos familiares no se limitan a los seres vivos y cercanos que comparten apellido y parentesco inmediato, sino también con todos aquellos que los han precedido: es decir al linaje ancestral y a su tradición.

Esto no quiere decir que los inmigrantes chinos vivan en una especie de limbo pintoresco y anacrónico, y sigan necesariamente poniendo incienso en los altares lares, ni que observen al pie de la letra las fiestas tradicionales o se pasen el día sorbiendo te verde. Eso ni en China. El caso es que por más americanización o europeización o por más lavado de cerebro maoísta, el atavismo de la familia china es camaleónico y multiforme, se mezcla con cualquier ingrediente, come de todo y adopta formas insospechadas y transparentes, de aparente aculturación, para al final acabar generando dinámicas de una cierta continuidad.

Alrededor de este proceso migratorio se produce a finales del siglo XX un fenómeno literario inédito: la irrupción de una serie de escritores de origen chino, inmigrantes de primera o de segunda generación, ex estudiantes extranjeros o exiliados que, en algunos casos, prescinden en sus creaciones de la lengua china (pero no de sus paisajes humanos, ni de su rasgos culturales ni de su tradición) y se decantan por el uso del inglés, el francés, el holandés... como lenguas de expresión y de inserción en un nuevo ámbito literario. Algunos de estos autores, han conseguido importantes premios, éxitos de público y reconocimiento crítico en sus países de adopción y en los circuitos literarios internacionales.

Algunos de estos escritores de la diáspora confirmaron su decisión migratoria después de contemplar en el televisor las imágenes de los tanques del Ejército de Liberación Popular entrando en la Plaza Tian'anmen el 4 de junio de 1989. Otros habían participado en las protestas y consiguieron escapar. Estas imágenes marcaron la decisión de muchos estudiantes, creadores y escritores. Entre la migración y el exilio literario se abre todo un abanico de grises, de matices y de casos particulares. En este caso lo que cuenta no son los porcentajes ni las cifras, sino la singularidad creadora de algunos de estos nombres: Bei Dao, Yang Lian, Ma Jian, Gao Xingjian, Ha Jin, Hong Ying, Duo Duo, Mang Ke, Dai Sijie... En este grupo la mayoría ha seguido fiel al chino como lengua de expresión, aunque en otros casos se ha producido el cambio total o parcial de lengua.

Los escritores chinos de la diáspora se resisten a toda clasificación simplista. No son exactamente ni escritores chinos, ni franceses, ni sinoamericanos ni postcoloniales. Son autores que, en la medida que se integran en hábitats literarios y lingüísticos ajenos al chino, probablemente no sea en absoluto pertinente u ortodoxo etiquetar como “escritores chinos”, pero que sin embargo vale la pena leer y vale la pena traer aquí a colación ya que reflejan un vibrante universo de referentes chinos y son capaces de transmutar en palabra literaria la experiencia intrahistórica y cotidiana de las comunidades chinas de ultramar o la memoria de los tiempos vividos en China antes de la emigración (o el exilio).

Hay que destacar en las literaturas de la diáspora china la aportación del componente femenino, especialmente decantado a la reelaboración autobiográfica. Habiendo sido las mujeres chinas objetos subalternos más que sujetos activos del devenir histórico, sin relato ni discurso propio, recuperan ahora literariamente desde la distancia del tiempo, del espacio e incluso del material de verbalización, una memoria personal que es al mismo tiempo una porción de la memoria colectiva que no se acostumbra a contemplar.

Examinemos, pues, algunos de estos nombres y algunos de estos libros que cifran un fenómeno disperso y poco valorado en su globalidad. En la literatura del sureste asiático directamente vinculada con la diáspora china, destaca el nombre de Catherine Lim (1942), hija de chinos, criada en Malasia y afincada en Singapur, en cuya universidad trabajaba hasta profesionalizarse como escritora. La más celebre de sus novelas, The Bondmaid, 1995 (El amuleto de Jade), es uno de los títulos emblemáticos de la llamada literatura postcolonial del sureste asiático. Catherine Lim consigue hacer creíble la manida historia del amor imposible entre una joven sirvienta y el hijo de los señores. Traza con nitidez un paisaje de detalles cotidianos y de escenas mínimas del Singapur de los años cincuenta, cuando el dominio británico estaba en plena crisis y se gestaba el proceso que conduciría a la independencia. Al mismo tiempo proyecta a contraluz la fuerza mítica de un imaginario de raíz china, poblado de espíritus, objetos mágicos, apariciones nocturnas, dioses crueles o propiciatorios.

Catherine Lim tuvo que autoeditarse la novela porque las empresas editoriales de Singapur le exigían que suavizase o eliminase los acentos más crudos y los pasajes más eróticos. La novela se inicia en los barrios pobres de Singapur. La pequeña protagonista de la novela lleva allí una vida dura y miserable pero feliz junto a su madre y sus numerosos hermanos, hasta que al cumplir los cuatro años es vendida a una familia rica con la que vivirá por siempre más, recluida en el lujoso palacio señorial donde hará de sirvienta. De la indigencia material, la protagonista pasa de golpe a la más áspera indigencia moral en un mundo cerrado y obsesivo, gobernado por los rígidos valores tradicionales chinos, en el que sobrevivirá a base de astucia, rebeldía y un amor sublimado e imposible. Caterine Lim sabe amalgamar en su escritura ingredientes procedentes del melodrama cinematográfico, de la novela femenina moderna occidental y de la gran tradición moderna de la narrativa china de la primera mitad del siglo XX (Bajin, Laoshe, Luxun, Cao Yu...).

Entre los escritores de raíces familiares chinas que escriben en inglés es especialmente destacable el caso de Timothy Mo, nacido en 1950 en Hong Kong, donde pasó su infancia y cursó primeros estudios. Hijo de madre inglesa y de padre cantonés, se ha convertido en uno de los puntales más indiscutibles de la narrativa en lengua inglesa contemporánea. No hablamos, como en algunos de los casos que más adelante dicutiremos, de un autor de libros con un interés básicamente sociológico, histórico o documental, ni de un fabricante de best-sellers fundamentados en la moda de la etnicidad. Timothy Mo es sin duda uno de los más importantes y respetados novelistas anglosajones contemporáneos, pertenece a la generación británica de Julian Barnes, Ian McEwan, Martín Amis, y al grupo de novelistas bi-culturales que emergen durante la década de 1980, como Kazuo Ishiguro o Salman Rushdie.

Nadie como Timothy Mo ha conseguido plasmar literariamente una crónica de la inmigración china en Europa. Especialmente en su novela Sour Sweet (1982), Agridulce, ha conseguido integrar su conocimiento directo de las formas de vida y la mentalidad de los chinos de ultramar con el punto de distancia crítica que le viene del lado británico, reforzada con una formación como historiador en el St John's College de Oxford, lo cual siempre imprime carácter.

Timothy Mo sitúa Sour Sweet ( Agridulce) en el Soho londinense de los años sesenta, en el submundo hermético y abigarrado que hierve en las trastiendas de los restaurantes, de los garitos de juego, de los cuarteles generales de las tríadas y de los bazares chinos de Gerrard Street. Con gesto impasible, Timothy Mo modula el tono de su escritura y reúne en ella los cinco sabores que rigen la cocina china (picante, salado, agrio, ácido y dulce). Evidentemente la combinación agridulce a la que se alude en el título es la dominante. Timothy Mo oscila entre la crueldad y la ternura en su retrato particular de la dispersa y discreta ciudad china oculta dentro de la ciudad de Londres y sus suburbios.

El sabor dulce domina aparentemente los pasajes dedicados a la observación microscópica de los miembros de la familia inmigrante de los Chen, recién llegados de Hong Kong. Como una extraña ameba capaz de sobrevivir y de adaptarse a las situaciones más adversas, la vida doméstica de la familia Chen ofrece a Timothy Mo la oportunidad de lucir sus dotes de observador sagaz, de miniaturista ameno e incisivo.

Pero las obligaciones inexcusables de la piedad filial, sumadas a la mala suerte en el juego de azar hacen que la cápsula aislada de la familia Chen quede engullida de forma casi inadvertida dentro de los tentáculos siniestros de otra familia mucho más extensa y menos plácida: la familia Hong, sociedad secreta conocida también en China como Tiandihui (literalmente “La sociedad del cielo y de la tierra”) y más conocida en Europa como “las tríadas” o mafias chinas. En los pasajes dedicados a describir las reuniones secretas, las ceremonias de iniciación, las sesiones de entrenamiento marcial y las acciones punitivas brutalmente contundentes de los miembros de las tríadas, domina un regusto agrio intenso. Timothy Mo ofrece un retrato veraz y documentado de este mundo oculto de las sociedades secretas, tan influyentes entre los chinos de la diáspora. Aparte de fuentes periodísticas y de testimonios personales, utiliza como documentación de estos capítulos las memorias de un detective de Hong Kong expulsado del cuerpo policial y una colección de documentos de las tríadas encontrados en Jakarta a finales del siglo XIX.

Timothy Mo se muestra especialmente diestro en el dominio de una cualidad estética típicamente china: el dominio del vacío, de la reticencia y de las omisiones que dejan zonas de sombra. El punto de gracia y de maestría de Agridulce radica en la capacidad de combinar este arte chino de la omisión con el ejercicio de una brillante y modernísima ironía estructural. Los ojos de la novela son los de la señora Chen, que paradójicamente sabe menos que el lector, vive ausente y encapsulada en su pequeño mundo doméstico, en su ascético ahorro diario y en las largas jornadas de trabajo en el restaurante de fast-food para bárbaros extranjeros que degluten bazofia que ningún chino se atrevería nunca a comer (pollo con almendras, arroz tres delicias, cerdo agriculce); vive ausente y aislada sin percatarse de los líos de su marido con los prestamistas de las triadas. Timothy Mo consigue en Agridulce presentar una crónica al mismo tiempo veraz y conmovedora del mundo oculto que palpita tras las decoraciones recargadas de los restaurantes chinos de Europa.

En Norteamérica el aldabonazo literario sinoamericano lo dio a finales de la década de 1980 Amy Tan (1952), hija de inmigrantes cantoneses pero hija sobretodo de la mixtura indiscernible de lo americano con lo chino. La publicación de The Joy Luck Club , 1989 ( El club de la buena estrella) , marca un hito. Las novelas de Amy Tan constituyen un interesante y exitoso fenómeno sociológico y de mercadotecnia literaria. Con El club de la buena estrella destiló una nueva fórmula para el best-seller post-colonial y sofisticado que combina la catarsis autobiográfica, el discurso de la autoayuda, el exotismo oriental, el feminismo atemperado, un punto de humor y un pellizco de reflexión intercultural. A partir de The Kitchen God's Wife , 1991 (La mujer del dios de la cocina) la fórmula ganó en consistencia argumental y se ramificó hacia el tema de les siempre difíciles relaciones fraternales, las incursiones en la memoria nebulosa de las ancianas de la familia o el tema de les creencias tradicionales y supersticiosas.

Confluyen en la escritura de Amy Tan sus raíces familiares y culturales chinas con la subcultura de los talleres literarios californianos. A nadie se le ocurriría echarle en cara a Jean Austen que siempre escribiese la misma novela, invariablemente protagonizada por alguna señorita en proceso de colocación en el mercado matrimonial de la Inglaterra de la Regencia. Tampoco es objetable que Amy Tan insista en cada nuevo libro en transitar el doble abismo generacional que se abre entre las madres chinas inmigradas y sus hijas nacidas ya en Norteamérica, pertenecientes al grupo social que la afición norteamericana por los acrónimos bautiza como ABC (American Born Chinese). En ninguno de los dos casos hay objeción alguna que hacer, pero mientras la obra literaria de Jean Austen perdura y perdurará, probablemente Amy Tan solamente lo hará si el futuro de la literatura queda definitivamente en las manos expertas (en vender) de los jefes de sección de libros de las grandes superficies comerciales.

En el ámbito de los ABC hay que destacar también a Gish Jen (1956), sinoamericana de segunda generación, licenciada en Harvard y habitual de las páginas del New Yorker o del The New York Times . En su primera novela Typical American, 1991, plasma la odisea de un imigrante chino, Ralph Chang, en quimérica búsqueda del sueño americano. La marca distintiva de la escritura de Gish Jen es un humor zumbón y efectivo aplicado a los espejismos y malentendidos culturales sinoamericanos. Este registro funciona de maravillas en el formato del relato breve, tal como se puede comprobar en los divertidos cuentos recopilados en Who is Irish? (1999), (Residencia Permanente).

Más recientemente ha tomado protagonismo en Norteamérica la obra de Ha Jin, ex soldado del Ejercito de Liberación del Pueblo que tras haberse la década de los setenta patrullando la frontera de Mongolia y Siberia aprendió inglés en cursos cursos radiofónicos y a los pocos años de vivir en Estados Unidos ganaba el National Book Award con Waiting, 1999 (La espera). Ha Jin (1956) pertenece a aquella generación de creadores chinos a los que la matanza de la plaza Tian'anmen de junio del 1989 les pilló trabajando o estudiando en el extranjero y decidieron no volver. Ha Jin estaba por aquel entonces en una universidad norteamericana ultimando su tesis sobre Ezra Pound y otros poetas “modernistas”.

Con un tono más documental y memorialístico, llegaron desde Gran Bretaña los Cisnes salvajes , Wild Swans: Three Daughters of China, 1991 , de Jung Chang, profesora de chino de la londinense School of Oriental and African Studies , que recrea en su libro la difícil peripecia de tres generaciones de mujeres de su familia. El libro ofrece un fresco autobiográfico que permite vislumbrar de cerca los vaivenes de la historia china del siglo XX resonando en las vidas singulares de tres mujeres chinas. Jung Chang comienza por relatarnos la vida de su abuela en la China pre-revolucionaria, con los pies vendados a la manera tradicional y vendida como concubina de un "señor de la guerra". Después de la historia de la abuela Jung Chang relata la vida de su madre, quien desde muy joven comienza a colaborar con los comunistas, viviendo la revolución, las sucesivas purgas y campañas o el Gran Salto Adelante. Prosigue con su autobiografía, creciendo en un hogar de funcionarios urbanos privilegiados por el sistema hasta que llega la Revolución Cultural y los padres de Jung Chang –intelectuales ellos- se ven perseguidos, arrestados y torturados. La protagonista es enviada al campo y cuando Mao rehabilita a Deng Xiaoping, ingresa a la universidad a estudiar inglés.

Cisnes salvajes , Wild Swans: Three Daughters of China, es aquel tipo de libro que se lee como una novela río e invita a abandonarse en su curso, pero que tiene un valor más documental que literario. Con todas las prevenciones que se quieran aducir, este tipo de testimonio personal consigue plasmar detalles, vivencias singulares, escenarios intrahistóricos y materias sensibles que no se registran y quedan normalmente fuera de campo en las monografías y ensayos históricos. Por ello vale la pena consignar aquí su valor. Ciertamente hay que leer estos documentos memorialísticos o ficcionales evitando la ingenuidad de cree que las cosas son simple y llanamente tal cual se narran, literales. Hay que revelar los subtextos personales e ideológicos, teniendo en cuenta la presencia de su sujeto singular que mediatiza, pero al mismo tiempo enriquece el discurso.

Las memorias escritas desde el exterior de China presentan la singularidad tautológica de la distancia, que permite afrontar sin restricciones y con espíritu crítico el pasado. Esto, que puede parecer obvio, en el caso chino no lo es en absoluto. Cuando se está inmerso en el interior de la semiosfera china, es muy difícil sustraerse al influjo de la compulsión tradicionalista y de la adherencia acrítica al relato del pasado que es característica de la cultura china. Y es todavía más difícil sustraerse a un clima político y cultural contemporáneo que incentiva la autocensura y que ejerce de forma activa y selectiva la censura cuando conviene, tendiendo así a bloquear, o como mínimo a limitar, las operaciones literarias de la memoria. En este sentido la literatura memorialística china de la diáspora y del exilio ofrece a veces resultados valiosos y singulares, completamente distintos a los que se producen en el interior de China. Alguien podría objetar en este punto que en el interior de China se producen también numerosos, interesantes y valiosos libros que recrean con acentos oscuros el periodo de la Revolución cultural, y ciertamente es así: lo que cambia es que siempre aparece un límite autoimpuesto, sorteado a través de la sutilidad o la ironia, pues difícilmente podría uno afrontar allí el pasado sin tomar precauciones.

Del extraordinario éxito comercial de Wild Swans: Three Daughters of China , Cisnes salvajes , se han derivado todo tipo de secuelas, más o menos afurtunadas. De entre ellas cabe destacar Falling Leaves: The Memoir of an Unwanted Chinese Daughter (1997) , Las hojas que caen , de Adeline Yen Mah (1937), una jubilada anestesista afincada en nortamérica que pasa cuentas con su dolorosa infancia. Mientras Jung Chang enmarcaba su memoria de tres minúsculas mujeres en la inconmensurable dimensión del relato épico de la China contemporánea, Adeline Yen Mah tiene a su propia familia como marco principal de referencia. Y decir la familia en China no es decir poca cosa: hablar de la familia es hablar de un complejo entramado de relaciones de poder. Adeline Yen Mah centra su rememoración en la crueldad moral en que se coció su infancia, encerrada en la jaula de oro de una riquísima familia que la estigmatizó y apenas la toleró, en el Shanghai lujurioso y sofisticado de la década de 1930 y en la posterior soledad de los internados de Hong Kong una vez el triunfo de Mao Zedong lleva a la familia al exilio.

En la nómina de las escritoras memorialísticas que salieron de China para completar sus estudios, pero que acabaron quedándose fuera y desarrollando una obra en la lengua extranjera, destaca Lulu Wang (1960). Con 25 años viajó a Holanda, donde da clases de chino en la Universidad de Maastricht , colabora en prensa y publica ficción en holandés. Lulu Wang creció en tiempos de la Revolución Cultural (1966-1976), después de casi veinte años pasados a unos cuantos miles de kilómetros del escenario de los hechos y desde la distancia añadida de escribir en una lengua lejana, ha intentado exorcisar los fantasmas de la adolescencia, trabajando materiales autobiográficos de la primera mitad de la década de los años setenta en clave novelada. Es imposible saber hasta qué punto habrá conseguido hacer las paces con el pasado, pero después de hacer leído Het lilietheater (1997), El teatro de los lírios, uno constata que se trata de un libro que sobrepasa el estricto interés documental, que innegablemente presenta.

Durante la novela asistimos al despertar de la conciencia de la protagonista en un medio social y material de una extrema dureza. La iniciación al mundo adulto se produce en un momento en el que los adultos se dedican justamente a devorarse mútuamente en nombre del venerado Mao Zedong, quien a su tiempo consiguó instrumentalizar a los adolescentes en su lucha por controlar el poder. Quizás nunca un estado ha sido capaz de penetrar en las más íntimas esferas de la vida individual, social y cotidiana como lo consiguió el estado maoísta en tiempos de la revolución cultural. Por ello son de especial relevancia las aproximaciones individuales y subjetivas a aquella gran locura colectiva. La escritura de Lulu Wang consigue reflejar desde una mirada de apariencia ingenua el clima moral de la época y la sucesión martilleante de consignas, campañas, persecuciones y otras convulsiones políticas, sin abandonar en ningún momento el entorno inmediato de la protagonista, a partir de la repercusión sobre las vivencias cotidianas, las relaciones familiares, las amistades, el deseo o el cuerpo.

Si hacemos un salto al otro lado del Atlántico, en Quebec, encontramos a Ying Chen (1961), novelista nacida en Shanghai que escribe en francés. Se trata de la escritora literariamente hablando más interesante y consistente de las que han surgido en la diáspora china de expresión francófona. Ying Chen era una jovencísima estudiante de literatura francesa en Shanghai cuando emigró al Québec. A los pocos años de residencia en Montreal comenzó a publicar novelas en francés. El reconocimiento no tardó en llegar, a mediados de la década de 1990 se convirtió en un éxito de público y de crítica, primero en Canadá y Francia, y poco después a nivel internacional. La fama en los circuitos de exigencia literaria internacional le llegó a Ying Chen especialmente a partir de su tercera novela La ingratitude, 1995 (La ingratitud) . Se trata de un monólogo inquietante y duro como un diamante, puesto en boca de una joven china que se acaba de suicidar para vengarse de una madre absorbente y manipuladora. Durante las horas que siguen a la muerte, mientras su alma deambula todavía errante por los alrededores de su cuerpo, contempla a los que la lloran con desconsuelo, recuerda el pasado y pasa cuentas con la madre. Esta relación filial, decisiva en la tradición confuciana y en las formas jerárquicas de familia tradicional china, es el escenario de fondo de una escritura diáfana y detallista y al mismo tiempo profundamente perturbadora. Ying Chen practica una escritura viva como el dolor y cruel como la memoria que la aproxima a la escritora de Vietnam Linda Lê, también de expresión francesa

También en el campo francófono destaca el nombre de Dai Sijie (1954), cineasta y escritor que forma parte de la generación de los “jovenes reeducados” ( zhiqing ), que en plena Revolución Cultural fueron enviados al campo a aprender de los campesinos revolucionarios. En 1984 obtuvo en Pekín una beca que le permitió ir a Francia a estudiar cinematografía. La posterior prohibición de filmar su primera película en China no le impidió llevarla adelante: recreó un campo de trabajo en un pequeño pueblo del pirineo catalán, cercano a Perpiñán. Chine, ma douleur (1989) sentó fatal a las autoridades chinas. Ante la imposibilidad de hacer películas en su país, Dai Sijie se instaló en París donde continuó su carrera como cineasta.

El crítico y comunicador televisivo Bernard Pivot apostó a fondo por el primer libro de Dai Sijie, Balzac et la Petite Tailleuse chinoise, 2000, (Balzac y la pequeña costurera china ), en su influyente programa de libros Bouillon de culture del 21 de enero del 2000 declaró: “Si este libro no se convierte en best-seller, mi programa no sirve para nada.” Apenas en dos meses Gallimard ya llevaba más de cien mil ejemplares vendidos. La desconfianza inicial que despertaba la posibilidad de estar participando en la secuela de un fenómeno mediático francés (la grandeur complacida con el homenaje del buen inmigrante chino) no está en absoluto justificada: el libro se defiende perfectamente solo, dentro y fuera de Francia.

La Revolución Cultural se ha convertido en un escenario muy frecuentado por los escritores chinos contemporáneos, normalmente acogiendo historias dramáticas y lacerantes. Dai Sijie se acerca al periodo con un tono irónico y ligero; más atento a desvelar la cara grotesca del maoismo que a convertirlo en materia lacrimógena. La primera escena de Balzac y la joven costurera china marca el tono: dos adolescentes enviados el año 1971 a una zona remota de China cercana al Tibet para reeducarse con los campesinos salvan de la hoguera el violín sospechoso de contrarevolucionario que llevan en el equipaje con la interpretación ante el pueblo congregado de una sonata de Mozart. Para salir del mal paso rebautizan la obra como “Mozart piensa en el presidente Mao”. Emocionado, el jefe local del partido no puede dejar de añadir: “Mozart siempre piensa en el presidente Mao”.

En medio de la difícil rutina de arrastrar recipientes llenos de excrementos para abonar los campos y de pasar las horas hurgando en una estrecha mina de carbón, dos hallazgos transfiguran el paisaje vital de los protagonistas: el conocimiento de la joven modista y, con ella, de la belleza innata y del amor, y al mismo tiempo el descubrimiento bajo la cama de un amigo que se reeduca en un pueblo vecino de un baul lleno de novelas francesas del siglo XIX, todas prohibidas en un tiempo de consignas y liderazgos ciegos. La fascinación que sienten los dos adolescentes y su joven amiga leyendo a Balzac o a Romain Rolland es la fascinación de descubrir en medio del colectivismo desbocado que es posible tener privacidad y emociones singulares: es el descubrimiento de la literatura como placer de la palabra, como espacio que ensancha el mundo y que airea el alma intoxicada de fraseología lobotomitzada. La educación sentimental de la palabra literaria se impone a la reeducación política.

Dai Sijie escribe una novela de formación a partir de materiales que en buena medida son autobiográficos: la aventura del despertar de la conciencia en un entorno de una gran dureza. En realidad habla más de un amigo que de si mismo, pero recuperando las escenas de aquel tiempo recupera la mirada pícara y perpleja del adolescente. Buena parte de la gracia del libro radica justamente en el candor de esta mirada y de esta voz, construida sin embargo sin ni una gota de ingenuidad. El gesto limpio, de trazo simple, de una ficción ligera y sugerente, con escenas y personajes apenas apuntados, no nos remite al entretenimiento pueril ni al esquematismo. Escrita en francés pero enraizada en los principios estéticos chinos -alusivos, minimalistas, sutiles- la novela de Dai Sijie nos conduce como quien no quiere la cosa al corazón de la literatura: al lugar donde la palabra y la ficción se convierten en saber de salvación, no por los valores o las ideas que puedan transportar sino justamente porque abren mundos y resonancias con la palabra.

Dai Sijie decidió adaptar personalmente a las pantallas cinematográficas su exitosa novela, pero el resultado fue una versión cinematográfica dulzona y esteticista, totalmente falta del encanto leve que caracterizaba el libro. Sin embargo, esta adaptación cinematográfica tiene en su gestación una historia muy interesante y sintomática del clima cultural chino contemporáneo. Dai Sijie decidió filmarla en el interior de China y enseguida topó con el muro de la censura. El problema principal era que las autoridades del ministerio no aceptaban que fuera justamente la literatura occidental la que cambiara la vida de los jovenes protagonistas. No entendían por qué no podía ser un libro chino. Después de mucho circular por despachos ministeriales, Dai Sijie consiguió desencallar el tema a base de que se convocasen varios pequeños coloquios de consulta –financiados por la productora de la película- destinados a discutir si era conveniente o no conceder el permiso de filmación. Convocaron a estos coloquios a reconocidos profesores, escritores y cineastas chinos, todos ellos reeducados como Dai Sijie a principios de los setenta. El Ministerio les planteaba si era conveniente autorizar la filmación. Durante la discusión se habló mucho las experiencias con libros prohibidos. Todo el mundo los había tenido. Pero había muchos que no estaban de acuerdo en que se mostrase en el film la importancia de la literatura occidental. El problema era más nacionalista que de otro tipo. Pero al final se obtuvo el permiso de filmación a pesar de que inicialmente el ministerio no tenía ninguna intención de concederlo. El ministerio no se atrevía a negarlo. Sabían que el libro se había vendido muy bien en Europa y que de todas las formas la película se filmaría fuera de China y entonces la cuestión tomaría un cariz más político. Todo el mundo diría: otra película prohibida en China.

Se obtuvo el permiso de filmación, pero la obra literaria de Dai Sijie permanece inédita en China (no en Taiwán) a pesar de que sea mucho menos políticamente beligerante o sexualmente explícita que otras novelas contemporáneas admitidas en China, como las de Yu Hua o You Fengwei. En el campo de la censura, en China pasan cosas tan inexplicables como que estén publicadas las obras completas de Sigmund Freud o del Marqués de Sade –sin restricción ni censura alguna- y que en cambio no se permita la publicación de libros más bien inocuos y blandos, vagamente críticos o perturbadores, aunque –eso sí- escritos en el extranjero por sujetos más o menos sospechosos y “autoexiliados”. El camino de difusión por el que habitualmente optan los escritores prohibidos en estos casos es la traducción al chino en Taiwan, la distribución en Hong Kong y la entrada de forma ilegal en el continente, dejando aparte la muy extendida práctica de reproducir libros completos en Internet, especialmente si están prohibidos. No hay libro o película prohibida en China que no tenga una subterránea pero fluida y extensa difusión por toda China.

Sin salir de París encontramos otro fenómeno sino-francófono en la figura de Shan Sa (1973). Lleva viviendo en París desde 1990, un año después de los hechos de Tian'anmen. Con la publicación de Porte de la Paix céleste, 1997 La puerta de la Paz Celeste, se sumaba a la lista de escritores chinos emigrados o exiliados en occidente que a los pocos años de haber llegado a su nuevo país de acogida abandonan la lengua china y adoptan una nueva lengua para expresarse, con éxito de crítica y de público y con acceso al mercado internacional de traducción a distintas lenguas. Shan Sa decidió escribir en francés después de haber visto al pintor Balthus –con quien vivía, como asistenta de su mujer- destruir con entusiasmo una tela en la que llevaba trabajando dos años y volver a empezar de nuevo: “Llegué a París sin saber ni una palabra de francés. Empecé a estudiarlo en casa leyendo L'etranger de Albert Camus con un pequeño diccionario. Fue como empezar de cero. El francés es para mi un escalpelo afilado que me permite cortar más y más fino: ir más lejos.”

La puerta de la paz celeste obtuvo el premio Goncourt a la primera novela en la edición de 1998, lo cual no deja de producir una cierta perplejidad, tratándose de un librito elemental y algo oportunista, que a lo sumo puede calificarse de bienintencionado. El francés de Shan Sa es elemental pero efectivo. En una tradición de escritura como la francesa, que tiende al preciosismo, Shan Sa sigue la lección de simplicidad y de espontaneidad calculada del que fuera su primer libro leido en francés: El extranjero de Albert Camus. Por ahí no hay problema. Sin embargo, la literatura de Shan Sa merece el calificativo de ingenua que la mayoría de la prensa española aplicó -por error- a la literatura del premio Nóbel Gao Xingjian al día siguiente de la concesión del premio, al traducir erróneamente el “ingenuity” (ingenio) que le aplicó la academia sueca. Y lo merece no por la calidad de la dicción, sino por el esquematismo de la ficción. Los protagonistas son una joven dirigente de los estudiantes de la plaza de Tiananmen, pura y rebelde, y un soldado del Ejercito de Liberación, también puro pero manipulado. El relato arranca el día después de la matanza del 4 de mayo del 1989, cuando se encarga al soldado que busque a la joven dirigente. Esta se escabulle por el continente chino, dejando tras de si un diario personal que enternece al soldado, y perdiéndose finalmente en un bosque mítificado. La novela da un giro sofisticado al modelo chino del folletín político y del idealismo romántico y revolucionario que el maoismo legó en herencia, al afrancesarlo en estilo y aplicarlo a nuevos planteamientos políticos.

Puestos a leer literatura basada en las secuelas de los hechos de Tiananmen, es mucho mejor probar suerte con Hong Ying (1962), una joven novelista instalada en Londres desde principios de la ´década de 1990 que en Luowudai ( El verano de la traición en la traducción española que seguía a la versión inglesa The Summer of Betrayal , pero que literalmente tendría que ser La generación de la danza desnuda ), retrata el horizonte de revuelta estética, cultural y moral que acompañó la revuelta política de los estudiantes de la plaza de Tiananmen.

La novela de Hong Ying arranca el día después de la masacre del 4 de junio de 1989. La protagonista es Lin Ying, una joven poeta y estudiante universitaria, que huye del horror y se refugia en la habitación de un estudiante que se acabará convirtiendo en su amante. La represión policial del verano que sigue a la matanza de Tiananmen aparece a contraluz del retrato apasionado y vibrante de una generación de jóvenes artistas, que rompen con el pasado, que apuestan por la libertad y la deshinibición sexual como estilo de vida, por el arte como pasión y que exhiben su sexualidad con una franqueza impensable en la China de pocos años atrás.