Literatura postmaoista: 1976-1989 (Manel Ollé)

La parálisis creativa e intelectual se prolongó en China hasta después de la muerte de Mao, y más concretamente hasta abril de 1978, cuando el Comité Central del Partido Comunista decidió retirar el calificativo de “elementos derechistas” a aquellos a quien les habían sido atribuido veinte años antes. El proceso de reforma económica, tecnológica y social que se produjo tras la toma del poder por Deng Xiaoping tuvo una incidencia fundamental en la producción intelectual y literaria.

Para describir la posiciones intelectuales más identificadas con las nuevas políticas reformistas de Deng Xiaoping se ha hablado de un marxismo “secular” para distinguirlo del marxismo “fundamentalista” y fanático del periodo maoísta. El modelo ideológico que alienta el reformismo chino impulado por Deng Xiaoping se orienta al pragmatismo, se basa en la idea de que hay que mirar de frente a los hechos y de que la práctica es el único criterio de la verdad. El cientifismo legitima las reformas económicas dotándolas de un principio de racionalidad. Se trata de un marxismo descreído, posibilista, cada vez menos marxista, pero que no por ello renuncia a la idea de “dictadura del proletariado” (y de las nuevas elites empresariales enriquecidas que a través de las tesis de “las tres representaciones” tienen ya cabido en el partido). La idea de progreso, desarrollo y fortalecimiento de la nación china bajo un liderazgo fuerte y preservado con métodos coercitivos si es necesario marcan la idea rectora de la línea del Partido Comunista en las últimas décadas. Nadie en su seno pone en cuestión la supremacía única del partido como garantía de progreso y estabilidad en China.

Cuando a finales de 1978 se produce el relevo político y Deng Xiaoping se consolida en la cúspide de la gerontocracia del partido, la literatura se convierte en síntoma e instrumento nada desdeñable del cambio. Con la celebración en otoño de 1979 del IV congreso Nacional de Escritores y Artistas se marca el inicio de una nuevo era y un nuevo campo literario. La nueva China precisa un nuevo relato, las heridas recientes precisan de quien la sepa contar en provecho de la patria. En este congreso reapareció de forma pública la figura de Liu Binyan, replesaliado en la Campaña Antiderechista de 1957, que leyó un discurso donde reinvindicaba la centralidad del individuo. Aquel mismo año, Liu Binyan publicó un célebre reportaje titulado Ren yao zhi jian (Entre hombres y monstruos) en el que desentrañaba toda una trama de corrupciones y crímenes de un distrito del norte de Pekín, a modo de exponente de los efectos secundarios de la burocracia. A partir de entonces fue publicando articulos críticos de denuncia que le fueron paulatinamente alejando del favor oficial.

A finales de la década de 1970 un núcleo de escritores innovadores, alejados del dictado realista, muy influidos por el vanguardismo europeo y marcados por la figura de T.S. Eliot, se articularon alrededor de la revista Jintian ( Hoy ). El germen de esta plataforma había surgido en realidad de forma clandestina a finales de la década anterior en un círculo de poetas que se agruparían en el movimiento de la llamada “poesía oscura” ( menglong ), Se les designa normalmente en inglés como “misty poets”. Destacaba entre ellos las figuras de Bei Dao, Yang Liang, Meng Ke y Duo Duo.

Para las instituciones que dirigían la marcha literaria ofical, ya no era necesario insistir en el relato ejemplar del buen obrero y el buen soldado que se sacrifican por el país. Después de las convulsiones de la Revolución cultural, el idealismo extremo había perdido ya todo su crédito, nadie podía creer en él. El relato que mejor podía servir a los nuevos aires era el del dirigente discreto y eficaz que choca con el dogmatismo del burócrata y sobretodo el relato crítico con el pasado inmediato. Tenían mucho que contar los escritores que volvían a casa después de paber pasado en el laogai , la prisión o el ostracismo dos décadas (los que cayeron ya en tiempos de la primera campaña masiva antiderechista de 1957) o una década (los que fueron arrastrados por la marea fanática de los Guardias Rojos en 1966 o en las resacas posteriores).

La Revolución Cultural se convirtió en el gran tema. Quedó temporalmente borrada de la memoria la efusión de hipnótico entusiasmo colectivo, la divinización fervorosa del líder, el aura de aventura que rodeó todo aquel sórdido asunto. Emergió el relato del perseguido, del desmán, de la dolorosa delación, del exceso organizado. La posibilidad de tratar de forma crítica los traumas de Revolución Cultural generó la llamada corriente de la “literatura de las heridas” ( shanghen wenxue ). Se trataba de una válvula de escape que de forma limitada permitía criticar los abusos de un régimen en un periodo concreto. El hecho de que los máximos dirigentes chinos del momento (incluido el “pequeño timonel”, Deng Xiaoping) hubiesen sido tambien víctimas políticas de la furia de los Guardias Rojos y de sus epígonos, convirtió en políticamente correcto ejercer la crítica sobre el periodo. Entre los pioneros de esta opción literaria están Liu Xinwu y Lu Xinhua, que en los años 1977 y 1978 publicaron relatos en esta linea. Sin embargo pronto algunos escritores vieron en esta reiterada visita al trauma de la Revolución Cultural una forma mecánica y limitada de enfrentar sus causas profundas. Se empezaron a explorar los atavismos de la tradición cultural e intelectual china.

Una de las temáticas más frecuentadas por la literatura china de las últimas décadas es la de la situación de la mujer, la mitad del cielo, según la retórica feminsta china oficial. Entre las numerosas aproximaciones al tema feminista destaca la obra de Zhang Jie (1937). Perteneció al Partido Comunista hasta que durante la revolución cultural fue acusada de individualista y poco interesada en la lucha de clases. Con la caída de la Banda de los Cuatro y el ascenso de Deng Xiaoping empezó su carrera literaria. Se situaba en la esfera del grupo de escritores reformistas que tenían como punto de referencia a Wang Meng, ministro de cultura desde mediados de la década de 1980 hasta la matanza de Tian'anmenen (el periodo en el que probablemente China ha gozado de un clima cultural más abierto, plural y dinámico).

Zhang Jie trata en sus libros problemas de actualidad como la corrupción, la burocracia o los cambios económicos, con unos principios literarios que no están en realidad muy lejanos del realismo y el didactismo que imperaba en la China maoísta. Una de sus novelas más representativas es Galera ( Fang zhou ), crónica de tres mujeres mayores 40 años en la China de finales del siglo XX las tres marcadas por el divorcio y por un entorno que a pesar de los cambios revolucionarios y de las reformas modernizadoras sigue siendo hostil a la mujer que escapa a los papeles tradicionales familiares. Lo que salva una literatura como la de Zhang Jie, que tiene todos los números para convertirse en un aburrido excurso sociológico, es la gracia sutil de una escritura aferrada a las pequeñas cosas y a la vida cotidiana. El feminismo de manual queda atemperado por la capacidad de dar vida al mundo que recrea.

Se pueden detectar en la literatura china del siglo XX dos momentos de especial efervescencia y renovación literaria, que se vinculan muy directamente a coyunturas políticas de apertura al exterior y de disminución de la tutela institucional sobre el proceso literario. La primera fase, hemos visto anteriormente, arranca en los años veinte, tras la caída del imperio y la descomposición del viejo sistema literario tradicional. Se forjan en aquel momento la nómina canónica de clásicos modernos de la literatura China: Lu Xun, Lao She, Cao Yu, Mao Dun, Ba Jin... La segunda fase de ebullición literaria arranca durante los primeros años de la década de 1980. El deshielo relativo del periodo permitió la emergencia de un nuevo clima de creatividad cultural. Se empezó a distinguir entre la “Literatura Revolucionaria”, y una “Literatura de la Nueva Era” ( Xin shiqi wenxue ). Se manifestaron al mismo tiempo varias generaciones literarias: las que habían sido represaliadas y habían tenido que callar con anterioridad y la generación de los jóvenes que se abrían paso. Destacan entre otros Bei Dao, Wang Meng, Lu Wenfu, Liu Binyan, Zhang Jie, Yang Lian, Meng Ke, Duo Duo, Liu, Xiaobo, Liu Heng, Wang Shuo, Gao Xingjian, Han Shaogong, Jia Pingwa, Ma Jian, Ah Cheng, Mo Yan, Fang Fang, Chi Li, Su Tong, Can Xue, Yu Hua...

Tanto en el ámbito intelectual como de la creación literaria, la relativa apertura cultural que se produjo a finales de los años setenta y principio de los años ochenta tras el acceso al poder de Deng Xioping permitió la difusión de la obra de autores extranjeros. En apenas cinco años China recibió de golpe, de forma condensada, el resultado de buena parte del desarrollo intelectual, artístico y humanístico que se había venido gestando y desarrollando en el resto del mundo a lo largo de más de un siglo. El impacto fue enorme.

Llegaron al mismo tiempo los adalides de la modernidad (Nietzche, Sartre, Freud, Heidegger, Popper, Weber, Cassirer, Kafka, Joyce, Faulkner, Lawrence, Virginia Wolf, Beckett...), los postmodernos (Pynchon, Borges, Kundera, Vonnegut), los existencialistas (Sartre, Simone de Beauvoir), los realistas mágicos (García Márquez), los pensadores más recientes (Derrida, Foucault, Gadamer, Jameson), los empresarios, economistas y políticos (Friedman, Gorbachev, Lee Iacocca, Huntington, Nixon...) y los fabricantes de best-sellers (Jackie Collins, Erich Segal...)

El conocimiento súbito de las corrientes renovadoras del pensamiento y de la literatura universal se convirtió en un revulsivo que marcó de forma indeleble a los nuevos creadores chinos. Éste fue uno de los factores determinantes de la llamada “fiebre cultural” ( wenhua re ) que se adueñó de China a lo largo de la década de 1980. Se abrió en aquel momento un inevitable e intenso debate entre la reinvención de la vieja tradición y incorporación a las nuevas corrientes creativas.

La posibilidad de volver a conectar con la China profunda dió paso a la llamada “literatura de las raices” ( xungen wenxue ). Diferentes escritores chinos coincidieron en su aproximación literaria a la alteridad interior de las “minorías nacionales” o de una supuesta tradición incontaminada por los avatares políticos de la China moderna. En realidad, durante el periodo maoísta ya se había producido una incentivación oficial al retrato de la diversidad étnica de China, pero la perspectiva era invariablemente propagandística, paternalista y pedagógica: la identidad de la modernidad y de los valores revolucionarios era siempre identificada con la nueva China de la mayoría han . El buen mongol, tibetano, miao o elenchun era equel que se sedentarizaba, se sinizaba, abandonaba las prácticas supersticiosas y aceptaba el abrazo del oso pekinés.

A mediados de la década de 1980, un acicate importante a la frecuentación de paisajes rurales, temáticas tradicionales y personajes atávicos fue el rechazo al relato impuesto de la nación oficial. Se trataba además de un espacio literario sin connotaciones explícitamente políticas, que permitía rehuir el discurso oficial por la tangente. El narrador hastiado por la logorrea ideologizada de una identidad China construida a base de consignas que ocultaba las diversas tradiciones y formas de vida, encontraba en estos espacios interiores terreno fascinante y fecundo en su exploración. Si los aparatos propagandísiticos del maoísmo se habían esforzado tanto en ocultar y borrar las tradiciones rituales, míticas, legendarias y étnicas diversas de China, para los creadores de la década de 1980 aquel era ya en si mismo un motivo que excitaba la curiosidad y el ansia de saber: algún interés debían tener. Se trataba de una realidad escamoteada.

Un catalizador de esta tendencia fue la publicación el año 1985 del ensayo “Las raíces de la literatura” ( Wenxue de gen ) del escritor Han Shaogong. Se afirmaba en él que los escritores chinos debían acercarse a la tradición y explorar los periodos antiguos. Han Shaogong aludía a una China primigenia, libre de las manipulaciones y de las corrupciones de la ideología y la política. Han Shaogong fue junto con Ah Cheng, Mo Yan o Jia Pingwa uno de los autores más representativos de esta tendencia.

Algunos autores de esta corriente literaria neoprimitivista tendían a recrear escenarios idealizados de inocencia y sabiduría. Otros proyectaban esta alteridad en el espejo del deseo: frente a una China han sujeta a la doble férula del moralismo confuciano y comunista, incapaz de expresar abiertamente emociones e instintos, dibujaban un ámbito en el que los sentimientos, la violencia y la sexualidad se desataban y se mostraban con toda su crudeza. Como acostumbra a pasar en estos casos, sus libros hablan más del deseo del escritor que de aquel que es reinventado en la ficción.

Mo Yan muestra en Hong gaoliang , 1986 ( Sorjo rojo ) las tensiones entre tradición y modernidad. Exalta en su novela un mundo rural chamánico, atávico, primitivo, pero lo filtra con las nociones modernas de irracionalidad y sexualidad. En su novela el campo chino es al mismo tiempo lo más bello y lo más horrible, lo más sagrado y lo más profano, lo más intemporal y lo más sometido al dictado de la historia... La adaptación cinematográfica que Zhang Yimou realizó de esta novela en 1988 marca el punto de partida de la difusión internacional del Nuevo Cine Chino.

Un caso singular y paradójico lo constituyó el proceso de recepción del libro de relatos Saca la lengua o vacío ( Liangchu ni de shetai huo kongkong dandan), que Ma Jian publicó en 1987. Se trata de un libro ambientado en Tibet en el que hace una descripción muy explícita de prácticas sexuales, en ocasiones ligadas al rito religioso, y de prácticas funerarias tradicionales tibetanas (Ma Jian describe con morosidad el encarnizamiento de las aves rapaces sobre el cadáver desnudo de una mujer, dejado a la intemperie tal como marca la tradición). A pesar de su alto voltaje sexual, el libro pasó inicialmente la barrera de la censura, probablemente por estar ambientado en la periferia primitiva y supersticiosa del Tibet. Los problemas llegaron cuando los tibetanos pusieron el grito en el cielo y acusaron a Ma Jian de dar una imagen falsa y sacrílega de sus tradiciones. En realidad el propósito de Ma Jian no había sido mostrar la barbarie tibetana sino, contariamente, denunciar el rigorismo moral confuciano-comunista. Pero la indignación tibetana alertó a las autoridades de Pekín, que temían la profundización del movimiento antichino e independentista en Tibet. El resultado fue la prohibición del libro y la posterior opción del exilio que adoptó Ma Jian.