Prólogo de Ling Mengzhu, Doce narraciones chinas, Circulo de Lectores, Literaturas Orientales, Barcelona, 2001(Manel Ollé)

En los libros de los viejos filósofos chinos del periodo de Primaveras y Otoños (770-476 ac.) y de los Reinos Combatientes (475-221 ac.) empezó a utilizarse el relato de ficción como uno de los medios más adecuados para transmitir el saber. Algunos de aquellos relatos hoy forman parte del acerbo popular, se han condensado en proverbios o frases hechas. En muchos otros casos mantienen su eficacia narrativa original. Son especialmente apreciados por su valor literario los textos taoistas de Zhuangzi y Liezi. Figura por ejemplo al final del segundo capítulo del Zhuangzi el famoso cuento que Jorge Luís Borges y Adolfo Bioy Casares incluyeron en su Antología de la literatura fantástica:

“Una noche Zhuang Zhou soñó que era una mariposa. Revoloteaba gozosa; era una mariposa y andaba muy contenta de serlo, ignorandp por completo que era Zhuang Zhou. De pronto despertó y vió con asombro que era Zhuangzhou. Pero ya no podía saber si era Zhang Zhou soñando ser una mariposa o bien la mariposa soñando ser Zhuang Zhou. Entre Zhuang Zhou y la mariposa había una diferencia. Así es el mudarse de las cosas.”

En el Zhuangzi aparece por primera vez mencionado el concepto xiao shuo , literalmente “pequeño decir”, con el que tradicionalmente se ha designado a la ficción narrativa y que modernamente designa al género de la novela. En el Hanshu , La Historia de los Han , de Ban Gu, en el siglo primero de nuestra era, aparece una bibliografía clasificada de las obras de la biblioteca de la corte. Diversas obras aparecen en este catálogo agrupadas bajo el epígrafe de xiao shuo . Ninguna de estas obras se ha conservado pero a través de referencias externas y citas fragmentarias se sabe que tratan de materias diversas, de escaso significado y de carácter imaginativo.

Sin embargo, hasta el periodo de las Seis dinastías (317-588), no existe propiamente un género orientado a crear de forma deliberada y consciente ámbitos de ficción. Había tan solo una presencia dispersa de ficción narrativa emboscada en géneros de otra índole. Por un lado estaban los relatos sapienciales incluidos en los textos filosóficos ya mencionados. Por otro lado estaban las obras con componentes mitológicos, que en China se fijan por escrito de forma tardía y fragmentaria. A diferencia de Grecia o India, no se ha conservado en la tradición china una amplia y compleja red de relatos míticos en forma literaria. La tradición literaria china pasa del rito al logos y relega el mito ancestral a un lugar periférico, tendiendo a burocratizar a las potencias míticas y a trivializar su semilla simbólica, que se acaba confundiendo con frecuenca con el relato de ficción.

Había finalmente también algo de ficción narrativa en la prosa historiográfica, que se desarrolla muy tempranamente a partir de los anales y de las compilaciones documentales, ampliando a partir de Sima Qian su narratividad y diversidad, con biografías y tratados temáticos. En el Shiji, Memorias históricas, de Sima Qian del siglo II ac. se incluyen biografías legendarias, como la del filósofo Laozi, en la que se recoge el famoso episodio del paso de la frontera, cuando los guardas fronterizos le pidieron al viejo filósofo que fijara con el pincel por escrito su sabiduria antes de partir del país. Fue en este momento en que el que la leyenda dice que Laozi redactó El libro del Tao , el famoso Daodejing (Tao te King) . Modernamente, ya en el siglo XX, han reelaborado este pasaje legendario escritores como Lu Xun o Bertold Brecht.

Es pues durante la llamada edad media china, durante el periodo que se abre entre la caida de la dinastía Han (206ac-220 dc) y el inicio de la dinastía Tang (618-906). –las dos dinastías que los chinos han tendido a considerar como momentos culminantes en el plano político y cultural-, es en este periodo intermedio, oscuro y confuso pero muy fecundo en el plano filosófico, religioso y literario, cuando empiezan a parecer obras que de forma consciente proyectan realidades imaginarias, más o menos basadas en fuentes históricas, míticas o legendarias. Los temas eran muy diversos: extraños relatos de montes y mares, biografías de heroes legendarios y antiguos gobernantes, hadas y fantasmas, mitos de creación...

Sin embargo, la plena madurez del relato de ficción escrito en lengua clásica llega durante la dinastía Tang. Se forja entonces el género del chuanqi , relato extraordinario . En el desarrollo de esta nueva forma tiene un peso decisivo la extensión del sistema de reclutamiento de funcionarios a través de un proceso de oposiciones en las que el candidato a mandarín (palabra de origen partugués: manderin , el que manda) debía demostrar su completa familiaridad con el cánon de los clásicos confucianos –probablemente el más antiguo, estable, influyente y duradero de los cánones literarios institucionales- y también demostrar su destreza en el arte de versificar y de componer en prosa exposiciones, glosas y relatos, siempre usando el wenyan , el chino clásico, muy alejado de la constelación de dialectos orales del chino. Estas últimas habilidades compositivas revertieron en el desarrollo del género “menor” del chuanqi , que se practicaba a manera de ejercitación en el proceso de formación del letrado, o bien una vez aprobado como ociosa muestra de maestría. El ámbito de surgimiento de los relatos en lengua clásica parece ser Chang'an, la capital de la dinastía Tang, donde los jóvenes letrados allí congregados buscaban fama literaria y progreso en su carrera política y burocrática.

El chuanqi basaba su prestigio en la capacidad de relatar con elegancia y estilo sutil anécdotas maravillosas, amorosas o de la antigüedad. Incorporaba los diferentes formatos literarios que debía dominar el letrado: el verso, la exposición, la glosa y el relato. Aunque ya el mismo nombre del género del chuanqi , relato extrordinario , indica la tendencia a incorporar elementos maravillosos y sobrenaturales, hay que remarcar la tendencia paralela a retratar escenas, tipos, oficios, lugares y referentes concretos de la sociedad en que estos relatos se escriben: mercaderes, artesanos, vagabundos, cortesanas y letrados pueblan un mundo abigarrado que refleja la nueva sociedad crecientemente urbana y mercantil. Junto a lo sobrenatural y a lo fantástico, tambien tiene cabida lo simplemente sorprendente, el personaje excéntrico, la anécdota singular pero surgida del ámbito de lo inmediato y cotidiano.

En algunos casos la temática era biográfica, a imitación de las biografías históricas que desde Sima Qian figuraban en las historias dinásticas. En otros casos los relatos en lengua clásica recurren a motivos de procedencia religiosa, budista o taoista. Con frecuencia el recurso a la cosmología religiosa permitía ejercer a través de relatos pintados en el otro mundo -el mundo de la burocracia celeste-, críticas explícitas a la sociedad contemporánea. Evidentemente la contribución que pudiera ejercer el chuanqi a la subversión de los valores tradicionales de la ortodoxia confuciana es pequeña y limitada: su empleo de la lengua clásica, solo accessible a las élites capaces de formar a sus descendientes, limitaba su impacto. Sin embargo no se puede negar que aportaba innovaciones y refinamientos que los narradores callejeros en lengua vulgar ni podían ni probablemente querían retomar.

Una de las principales novedades del relato en lengua clásica que surge en el periodo Tang es la profusión del relato de temática amorosa, prácticamente sin tradición. Se sabe de la existencia previa de algún relato que narraba con algún atisbo de erotismo relaciones entre un emperador y su concubina, pero no existía con anterioridad un género que hubiese desarrollado el tema del enamoramiento, del amor imposible y del amor ilícito. No es descabellado pensar en el auge de este género un reflejo del cambio de estatuto de la mujer en la sociedad de la dinastía Tang, especialmente a partir del reinado de la emperatriz Wu. Por otro lado, los burdeles que florecen en las ciudades ofrecen a los hombres la oportunidad de conocer cortesanas atractivas, educadas y refinadas, capaces de versificar, bailar, recitar o tañer instumentos, a manera de precedente de las geishas japonesas. Éste fue un factor más que favoreció las formas de amor surgido del deseo y la atracción, surgido al margen del estricto cálculo económico y jerárquico familiar, y proveyó material para estas narraciones. Surgen historias trágicas de imposibles enamoramientos de concubinas de alto rango con jóvenes estudiantes o historias de cortesanas que seducen a algún joven letrado recien llegado a la capital. No siempre las relaciones que se plantean en estos relatos suceden entre seres humanos, con frecuencia aparecen relaciones entre hombres y seres fabulosos que toman la apariencia de bellísimas y seductoras mujeres: inmortales, fantasmas hambrientos, súcubes, mujeres-zorro, mujeres-dragón...

Paralelamente al desarrollo de la narrativa de ficción en lengua clásica, se encuentran durante la dinastía Tang las primeras manifestaciones significativas de un uso escrito y narrativo de una lengua basada en la oralidad, al margen del modelo homogéneo, restrictivo y conservador de la lengua clásica de los mandarines. Tal como acostumbra a pasar en este tipo de procesos de diglosia literaria, el uso de modelos de escritura basados en la lengua oral refleja la transcripción de una tradición de usos literarios orales codificados, fijados con posterioridad por escrito como recurso subsidiario, para la difusión y ampliación de repertorio o con una finalidad mnemotécnica.

El uso de la lengua vulgar como vehículo de formas literarias escritas se produce inicialmente en China en el contexto de la predicación budista. Hay que tener en cuenta que el budismo era una forma de religiosidad importada –la primera gran irrupción de una corriente cultural, religiosa e ideológica foránea en China- que tenía muy poco que ver con las formas canónicas de pensamiento y de transmisión del saber. La dinastía Tang es el periodo de mayor expansión de la religión budista por China y en este contexto surgen los bianwen , relatos de transformación o cuentos de metamorfosis , con canciones y versificaciones y con todo un caudal de relatos –donde la temática estrictamente religiosa cede con mucha frecuencia paso a temas profanos- que no fue descubierto hasta principios del siglo XX en las famosas cuevas de Dunhuang, a las puertas del desierto de Taklamakan, en las últimas estribaciones occidentales del antiguo imperio chino.

Durante la dinastía Song (960-1279), especialmente durante los siglos XII-XIII se desarrolla un nuevo género narrativo de ficción en lengua vulgar, como contraposición al estilo culto, oficial y restringido heredado de la antigüedad. Se trata de los Huaben , término que en princio designa a los librillos de historias compiladas para uso mnemotécnico y de ampliación de repertorio por los narradores profesionales que actuaban en salones de te, plazas y pavellones, pero que designa en un sentido más amplio a un género de ficción narrativa breve en lengua vulgar, que acostumbra a tener entre 5.000 y 10.000 caracteres, que incorpora poemas y que acostumbra a tener una introducción que plantea el tema moral o sapiencial y lo ilustra con diversos casos para centrarse luego en el relato central. A este género pertenecen los relatos de Ling Mengchu antologados y traducidos en este volumen, extraidos de la colección Pai an jing qi , que literalmente significa: “golpear la mesa y exclamar sorprendido: extraordinario” o bien”Golpear la mesa asombrado”. El título alude a la previsible reacción entusiasta del que escucha el cuento al finalizar el mismo y nos remite a una forma de transmisión oral.

En las capitales de la dinastía Song, Kaifeng y Hangzhou, así como en otras ciudades especialmente de la zona costera o de la cuenca baja del río Yangzi como Suzhou o Nanjing, se encuentran numerosos testimonios literarios e iconográficos de la existencia de locales de ocio y diversión de índole diversa: salones de te, restaurantes, pequeños teatros, pavellones etc. en los cuales cantantes, narradores, bailarines, músicos, magos, acróbatas o recitadores actuaban para el público congregado. Todavía actualmente en China la mayoría de ciudades conservan sus salones de te tradicionales donde es posible escuchar a cantantes o narradores.

El narrador debía tener mucho de actor. Aparte de su cuerpo y una mesa que mediaba entre él y el público, la tradición de transmisión pública de relatos acostumbraba a presentar como únicos objetos accesorios un abanico, un pañuelo y una pieza de madera con la que se golpeaba sobre una mesa para “despertar” y concitar la atención del público y para puntuar los momentos álgidos del relato. Con el abanico se podía representar una arma o un bastón o una carta si estaba desplegado. El narrador se mantenía en pie tras la mesa sin intención de dramatizar el relato, simplemente reforzaba algunas acciones y actitudes: eran las inflexiones de la voz, la gestualidad de las manos y la expresión de la cara y sobretodo de los ojos, los encargados de reforzar y de dar vida al relato. El relato oral dependía así del tono, el ritmo, la elección de las palabras y la capacidad del relato por atraer la atención con anécdotas absorbentes y sorprendentes. Pero para su difusión era fundamental el público, el ambiente del salón de te, de la plaza pública, del salón cortesano, donde el gesto, el efecto de voz y el desarrollo más o menos improvisado del relato era de capital importancia. Algunos de estos contadores de relatos llegaron a tener una fama centenaria, como Liu Jingting, del siglo XVII.

El auge de la imprenta durante la dinastía Song tiene mucho que ver con las necesidades del proselitismo budista. Este desarrollo tecnológico favoreció decisivamente el hecho de que los impresores empezasen a reunir en libros recopilatorios los huaben , los relatos de ficción en lengua vulgar que los narradores profesionales difundían con gran éxito por las plazas, los salones de te y los pavellones cortesanos. Se trataba con frecuencia de meros sumarios o resúmenes para uso de narradores profesionales, con una ilustración en cada página que venía a suplir en el papel el apoyo corporal y expresivo de la voz. El éxito de este tipo de publicaciones impulsó la publicación de adaptaciones escritas de toda suerte de textos de tradición oral. Estas adaptaciones eran realizadas por letrados que, habiendo supendido las oposiciones, quedaban excluidos de la carrera burocrática y vivían de la enseñanza o de la escritura.

Con el paso de los siglos la transmisión oral cedió protagonismo a la transmisión escrita de este tipo de relato en lengua vulgar. La figura de compilador y adaptador de relatos de tradición oral tomó progresiva preponderancia. En el huaben se puede apreciar una cierta evolución desde un tipo de relato de los periodos iniciales que se correspondería a los gustos de las clases mercantiles urbanas hacia una posterior evolución más al gusto de los jovenes letrados, que pronto empezaron no solo a copiar o adaptar relatos de tradicón oral urbana sino a imitarlos y a crearlos a partir de sus modelos narrativos: el foco pasó del público de los salones de te a los escritores letrados. En la evolución de los temas progresivamente lo fantástico fue dejando paso a lo amoroso con tintes más o menos explícitamente eróticos.

En este proceso surge y se desarrrolla no tan solo el huaben , el relato breve de ficción narrativa en lengua vulgar, sino tambien la novela china moderna, género tardío que surge a finales del siglo XV y se consolida a principios del siglo XVII, siempre escrito en lengua vulgar por letrados más o menos inspirados en una previa tradición de transmisión oral del ciclo narrativo reeelaborado y fijado por escrito.

Hay que tener en cuenta que los narradores orales no solo transmitían historias breves, contables en una sola sesión, sino que también trenzaban largas secuencias y ciclos narrativos, con inserción de relatos dentro de relatos y con episodios expansivos transmitidos a lo largo de diversas sesiones. Algo más tarde, ya en la dinastía Ming (1368-1644), pero en este mismo contexto de transvase de la oralidad a la escritura, se publica, concretamente en 1494, la más antigua de las novelas chinas el San guo yan yi , La historia de los tres reinos, obra de carácter histórico y de gran extensión -llega a los 240 capítulos- atribuida a Luo Guangzhong, de quien nada se sabe aparte de que nació en Hangzhou, la ciudad que más fama había adquirido por sus narradores orales. Tras ésta, se fueron publicando toda una importante serie de novelas históricas, a medio camino entre lo que en Occidente consideramos una novela y una crónica histórica, pero con gran demora y detalle en la descripción de batallas y estrategias de guerra. Entre ellas destacan el Dong Zhou lie guo zhi , Historia de los Zhou Occidentales o el Feng shen bang , La investidura de los dioses , que relata la caida de la dinastía Shang y la entronización de los Zhou acerca del año 1000 ac.

A partir de los modelos narrativos de estas novelas históricas se desarrollan novelas que encadenan relatos a partir de un hilo conductor, como es el caso del Shui hu zhuan , A la orilla del agua , que relata historias de bandidos que se unen a la banda de Liangshanbo. Todo parece indicar que esta novela habría sido compuesta por Shai Nai'an y revisada por Luo Guangzhong. Otro caso de famosa novela que surge como una elaboración literaria culta realizada en lengua vulgar de una tradición oral secular que incluye no tan solo relatos sino tambien representaciones teatrales, operísticas y derivas en el arte marcial, es el Xi you ji , el Viaje al oeste . El origen del ciclo legendario en que se forja esta novela es el viaje históricamente documentado en el siglo VIII del monje budista Xuanzang a la India para ir a buscar sutras budistas. Los obstáculos y dificultades de este legendario viaje a través de Asia se fueron adornando con una fabulosa serie de episodios, motivos y personajes imaginarios que acabaron incluso eclipsando el protagonista del monje. La magia, el sortilegio, la ayuda siempre oportuna de la bodhisattva de la compasión, Guanyin -avatar feminizado en China del Bodhisattva indio Avalokiteshvara-, y sobretodo la compañía del rey mono Sun Wukong (literalmente Sun Conciencia del Vacio) y del cerdo Zhu Bajie, convierten el viaje del monje en una sucesión de aventuras, penalidades, luchas contra seres fabulosos y tentaciones sensuales. El saber budista y taoista convive con el arte marcial y el carácter travieso y malicioso del autentico protagonista de la novela, el rey mono, Sun Wukong.

Tanto en los huaben como en las novelas, el texto escrito preserva numerosos rasgos que evidencian su desarrollo en un contexto de transmisión oral: los títulos de capítulos constituidos por dos versos, la inserción de poemas con descripciones o enseñanzas moralizantes. En ocasiones los textos hacen referencia al acto de narrar, al narrador o al público. En las novelas largas, los capítulos eran designados con el concepto hui , ocasión, que se refiere a la unidad de transmisión oral continuada, a la sesión narrativa que acababa con fórmulas que transformadas se conservan en algunas novelas: “si quiere saber como sigue esta historia, lea el próximo capítulo.” Tambien encontramos un rastro de las formas de transmisión oral en el inicio demorado del relato principal del huaben , que no surge sino tras la exposición de unas previas consideraciones morales o sapienciales que presentan y orientan la interpretación del sentido del caso narrado y lo ilustran con autoridades y relatos paralelos brevemente aludidos: el narrador profesional se aseguraba así algún minuto de demora en el inicio del relato central con elementos codificados y rituales de captación de atención. De esta forma, la probable distracción inicial del público y la finalización de las conversaciones cruzadas en el lugar público no enturbiaban la progresiva entrada en el territorio de la ficción y la fidelización del auditor al relato principal.

La fijación literaria de las principales colecciones de relatos de ficción en lengua vulgar se produce durante las últimas décadas de la dinastía Ming, a inicios del siglo XVII. Las más amplia y conocida de estas colecciones es la de Feng Menlong (1574-1646). Su importancia hay que cifrarla ya en el hecho de que tan solo se han conservado treinta huaben previos a Feng Menglong. Feng Menglong recopiló, modificó y reescribió gran numero de relatos antiguos, pero los mezcló con algunos relatos que son enteramente de factura propia. El discernimiento claro de la frontera entre las historias que tan solo transcribió y reelaboró y las que escribió es árdua y compleja. El conjunto de los huaben reunidos por Feng Menglong llega a 120 y se agrupan en la obra titulada Sanyan , Las tres palabras , en diversas colecciones. El notable éxito cosechado por estos relatos publicados por Feng Menglong en Suzhou y Nanjing entre 1620 y 1628 sin duda influyó notablemente en Ling Mengchu (1580-1644), el autor de los relatos del Pai an jing qi, Golpear la mesa con asombro , recopilados en la antología que aquí presentamos. Justamente fue en estos años cuando inició la redacción y compilación de sus relatos, que publicaría entre 1628 y 1633. A diferencia de compilaciones anteriores, Ling Mengchu es el autor material de la mayoría de sus relatos. En muchos casos adapta al formato del huaben en lengua vulgar argumentos provinientes de la tradición del relato en lengua clásica, como por ejemplo del Jian deng xin hua , Nuevos relatos bajo la luz de la lámpara, o del Taiping guangji, Vastas memorias de la era de la gran paz, colección de relatos en lengua clásica del siglo X que Feng Menglon antologó, editó y comentó en una publicación realizada en 1626, justamente en el momento en el que Ling Mengchu estaba escribiendo sus relatos.

En el proceso de estas adaptaciones, Ling Mengchu se aleja del hieratismo del estilo y del esquematismo argumental habitual en los relatos en lengua clásica incorporando detalles que aportan viveza y concreción imaginativa, amplificando las circunstancias, desarrollando los argumentos e incorporando más elementos sensoriales y sensuales. Las notas al margen en las que el narrador va comentando o presentando el desarrollo de la acción en numerosas ocasiones marcan un punto de distancia irónica muy efectivo. Así por ejemplo en uno de los relatos de esta antología: un ladrón que se esconde bajo la cama de unos recién casados pasa largas horas de espera e incluso días sin poder salir mientras no finalizan los juegos amorosos y los cuchicheos y conversaciones encandiladas de los enamorados. Junto a este pasaje, el narrador apunta al margen: “Difícil de soportar.”

Ya el título de la colección de Ling Mengchu parece primar el placer literario por lo bello, lo extraño y lo sorprendente por encima del presunto valor edificante con que formulariamente se introducían y mitigaban las derivas críticas y eróticas de los relatos, elementos ambos también significativamente presentes en esta colección. Los elementos fantásticos y sobrenaturales forman parte del imaginario que se recrea en estos relatos: no es extraño que así sea en una cosmovisión como la de la China tradicional, donde no existe ninguna fractura infranqueable entre el mundo sensible y cualquier presunta otra realidad, donde tras la muerte solo se produce una transformación, una sutilización o sublimación del ser o bien una pesada pervivencia fantasmal entre nosotros en forma de espíritu hambriento, donde era común la creencia en la existencia de seres inmortales o proverbialmente longevos gracias a las secretas prácticas de alquimia taoista, y donde era secular la tradición oral y literaria de la existencia de mujeres seductoras que tras sus encanto escondían seres fabulosos o alimañas del bosque. En este entorno la actitud de Ling Mengchu es tendente a hacer aceptable lo sobrenatural, a racionalizar lo extraño sin negarlo.

En los relatos de Ling Mengchu se refleja un mundo urbano y mercantil, un mundo donde tiene un lugar importante el comercio marítimo y el contacto con las diferentes comunidades y diásporas mercantiles del sureste asiático, en un momento en el que aparte de japoneses, malayos, pueblos del índico, persas o armenios, había portugueses, españoles y holandeses. El reflejo de este mundo abierto al exterior por el mar no deja de ser significativo, en una China como la de finales de la dinastía Ming, a principios del siglo XVII, oficialmente thalasafóbica, que restringe y controla extraordinariamente el viaje marítimo mercantil y toda interacción con el exterior, que prohibe la emigración y la inmigración y que desprecia y deja tradicionalmente fuera del discurso oficial las actividades comerciales.

La moral reflejada en estos relatos tiene más que ver con el comportamiento razonable y el sentido común que con principios morales inmutables al modo confuciano de la tradición letrada. Aparecen reiteradas muestras de crítica antiburocrática. Ling Mengchu acometió la escritura de estos relatos tras haber pasado tres o cuatro años en Peking intentando sin éxito superar unas oposiciones de grado doctoral. Nada tiene pues de extraño que conceptue al sistema de exámenes como un arbitrario juego de azar no exento de favoritismos. En el inicio de uno de los relatos recopilados en este volumen nos recuerda como algunos de los poetas más apreciados de la tradición china, Li Bai, Du Fu o Meng Haoran, nunca consiguieron superar las oposiciones a cargos de alto rango.

En los relatos de Ling Mengchu la dimensión literaria convive con una evidente dimensión sapiencial, que conecta especialmente con las tradiciones del budismo y del taoismo: las leyes budistas del karma -de la retribución-, en que un cálculo de méritos y deméritos del pasado acaba repercutiendo sobre el presente aparecen como un elemento dinamizador de los relatos, aunque en ocasiones sea meramente como pretexto para demorarse con complacencia narrativa en los arabescos de la seducción y del deseo. Tambien el sabio abandono a los designios inescrutables del destino, sin oponerles la fuerza del apego o el espejismo de la ilusión, se traduce argumentalmente en relatos donde el carácter mudable de la fortuna y las ironías de la vida se convierten en principios rectores. Aparece también el sarcasmo en el retrato de los errores, obcecaciones y prejuicios risibles con que se rigen algunos de sus personajes.

Con la caida de la dinastía Ming en 1644 –año de la muerte de Ling Mengchu- y la entronización de la nueva dinastía extranjera de los Qing (1644-1911), de origen manchú, se impuso un clima cultural y moral restrictivo y puritano. El mundo de la china marítima y costera del sur en el que mayormente se desarrolló la literatura narrativa en lengua vulgar fue visto con desconfianza por sus resistencias antimanchús. Paradójicamente, en su proceso de sinización, las nuevas elites extranjeras extremaron la rigidez de la ortodoxia moral confuciana. El resultado fue que toda la floreciente literatura en lengua vernácula de los siglos anteriores fue perseguida por los censores, especialmente aquella que había introducido el erotismo más vivo en el relato, como el Rou putuan , de Li Yu o el Jing Ping Mei de autor anónimo, aunque atribuido por algunos historiadores de la literatura al letrado de alto rango Li Kaixian, que por razones obvias habria ocultado su identidad.. En este nuevo escenario político y cultural de la dinastía Qing, la difusión de las colecciones de relatos en lengua vulgar se interrumpió. Algunas de las colecciones desaparecieron y se han preservado gracias a su conservación en bibliotecas japonesas. Ha sido durante el siglo XX cuando se han vuelto a poner en circulación para goce de todos nosotros.

Manel Ollé

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