L'etiqueta de cinquena generació s'aplica concretament als membres de la cinquena promoció de l'acadèmia cinematogràfica de Beijing que es van graduar l'any 1982. Abans de començar els estudis, tots ells eren zhiqing, concepte de la fraseologia maoista que es pot traduir per l'eufemisme gairebé irònic de "joves instruïts" (zhiqing): a tots ells els va enxampar la Revolució Cultural en plena adolescència i tots ells van ser enviats al camp a "aprendre del poble". Allà van rebre una injecció de realpolitik que els va acabar immunitzant del bombardeig de consignes ideològiques de l'època. Allà van poder també entrar en contacte amb la Xina profunda, rural, tradicional, amb ètnies minoritàries, justament encara gairebé incontaminada dels discursos de modernització i uniformització emesos des dels centres de poder de Beijing

A finals de la dècada dels anys vuitanta i sobretot al llarg dels anys vuitanta es van començar a donar a conèixer una sèrie d'escriptors i artistes d'aquesta generació "instruïda", en alguns casos vinculats amb els moviments que volien incorporar les reformes democràtiques a les quatre modernitzacions propugnades pel partit comunista liderat per Deng Xiaoping. Entre aquests escriptors destaca el poeta i novel.lista Bei Dao, amic personal del director cinematogràfic Chen Kaige. Durant la dècada dels anys vuitanta es va consolidar la nova etapa de reformes econòmiques i d'apertura a Occident evidentment amb implicacions culturals. Les tesis literàries del realisme socialista formulat per Mao el 1942 al Fòrum de Yan'an van deixar de ser una referència ineludible per als autors de ficció literària i cinematogràfica. Es va començar a produir una major permissivitat estètica i una onada de traduccions literàries que en pocs anys posava al dia als xinesos de la modernitat del segle XX, de Franz Kafka a James Joyce i de Gabriel García Márquez a Milan Kundera.

En l'àmbit del cinema només en el marc de les noves escoles de cinema reobertes es podia accedir al gran cinema japonès, europeu i nordamericà. La nova política educativa obria les portes als universitaris xinesos per formar-se a l'estranger. Alguns d'aquests estudiants o becaris que ja no tornaran -especialment després de la massacre de la plaça de Tiananmen, el 4 de juny de 1989- esdevindran també autors importants: un exemple en el camp literari és el premi Nobel Gao Xingjian i en el camp cinematogràfic, però també literari, el director i novel·lista Dai Sijie, afincat a França on ha dut a terme diversos projectes cinematogràfics i on ha obtingut un gran èxit amb la novel·la Balzac i la petita modista xinesa, que recentment ha adaptat al cinema. Els canvis més rellevants que es van produir a principis dels anys vuitanta van afectar a la capacitat de recuperar algunes esferes de decisió personal i de privacitat que el col·lectivisme extrem de la Revolució Cultural (1966-76) havien esborrat.

Sorgeixen en el camp de les lletres, entre altres, corrents com el de la xungen wenxue, o literatura de les arrels, que fuig de la Xina oficial de les consignes en direcció a la Xina profunda, rural i ancestral, o el shangshen wenxue, o literatura de les cicatrius, que explora les ferides del període de la revolució cultural. Hi ha també els corrents avantguardistes, neorealistes etc. Tant en literatura com en cinema, la problemàtica de la dona i els protagonismes femenins són molt importants. Així, per exemple, la majoria de pel·lícules de Zhang Yimou exploren conflictes de dones amb el seu entorn. Només cal pensar en Sorgo roig, que gira al voltant d'una violació i d'una dona forta i valenta que tira endavant tota sola una destil·leria, o en Ju Dou, que gira al voltant de l'adulteri de la dona maltractada d'un tintorer, o en Qiuju da guansi (Qiuju, una dona xinesa) que està protagonitzada per una dona del camp lluitadora i tossuda que duu al cap polític del poble als tribunals i s'enfronta a la maquinària de l'estat i insisteix en les eemandes de forma persistent fins que aconsegueix el seu objectiu, o bé pensar en La llanterna roja (Dahong denlong gaogao gua), sobre una concubina que s'enfronta amb les regles cruels de la casa...

Les pel.lícules dels nous directors xinesos representen una de les fites expressives de la cultura xinesa dels anys vuitanta i dels noranta del segle XX, sense dubte la més internacionalitzada a través de la plataforma dels premis cinematogràfics europeus. Les relacions d'aquest nou cinema amb la literatura contemporània xinesa són intenses i fructiferes: gairebé totes les pel.licules d'aquests directors parteixen d'obres literàries. Des de Sorgo Roig (Hong Gaoliang) de Zhang Yimou basada en una novel·la de Mo Yan, Viure (Huozhe) del mateix Zhang Yimou, basada en la novel·la homònima de Yu Hua, fins a El rei dels nens (Haizi Wang) de Chen Kaige, basada en una novel·la de Ah Cheng o Adéu a la meva concubina (Bawang bieji) de Chen Kaige, basada en una novel·la de Lilian Lee...

Entre els membres de la cinquena generació es troben dos dels directors xinesos més coneguts actualment a occident: Zhang Yimou i Chen Kaige. El procés de descentralització i de renovació de la indústria cinematogràfica i televisiva va permetre a aquests joves cineastes accedir ràpidament a la realització de projectes creatius propis en estudis cinematogràfics provincials com els de Xi'an o de Guanxi, sense l'encarcarament burocràtic dels centres de producció amb més tradició com els de Shanghai o de Beijing. Tant Zhang Yimou com Chen Kaige són de fet la punta d'un iceberg que amaga al darrere tot un equip cohesionat i ampli de professionals i artistes (tècnics d'il.luminació, directors, músics, guionistes, actors, muntadors etc.) amb criteris propis i un estil de treball minuciós, creatiu i disciplinat. El músic Zhao Jiping, que ha compost la banda sonora de gairebé totes les pel.lícules de Zhang Yimou i de Chen Kaige, n'és un bon exemple.

Cheng Kaige

Trobem un dels primers casos de col·laboració entre els membres d'aquesta cinquena generació de cineastes xinesos en la que es pot considerar la primera de les realitzacions remarcables del nou cinema xinès: Terra groga (Huang tudi), realitzada l'any 1984, on els dos màxims representants del moviment van treballar junts, Chen Kaige com a director i Zhang Yimou com a director de fotografia. La pel·lícula segueix la història d'un soldat de l'exèrcit d'Alliberament Popular que en els anys quaranta, previs al triomf de la revolució de Mao, s'endinsa en les eixorques terres grogues de les planures de loess de la conca del riu Huanghe per buscar-hi cançons populars, aptes per als soldats de la vuitena columna de l'exèrcit popular. Aquest relat d'una recerca d'arrels en un entorn polític i bèl·lic molt determinat es veu envaït per una intrahistòria particular i privada: la jove adolescent de la família que acull el soldat se n'enamora. Veient-se obligada a casar-se per conveniència, a la manera tradicional, la noia vol fugir amb el soldat a la zona alliberada de Yan'an. La negativa del soldat a endur-se-la, posant per davant de la tragèdia individual la missió èpica, marca el desenllaç, desencisat, amb una fugida de la noia, que té més de suicidi que d'altra cosa. En aquest film ja no ens trobem amb l'exaltació revolucionària sinó amb el sofriment particular, el sentiment traït, una noia decebuda per un revolucionari de grans paraules. Tot això servit amb uns paisatges, uns colors i unes músiques de bellesa exquisida i que omplen per si sols de sentit els llargs silencis de la pel·lícula.

Terra groga (Huang tudi) no va ser gaire ben rebuda per les autoritats xineses: l'ambigüitat ideològica, la insistència en retratar l'extrema pobresa del camp i una estètica incomprensible per a la crítica oficial van contribuir a deixar-la arraconada fins que al cap d'un any de la seva filmació, el 12 d'abril de 1985, va obtenir un èxit fulgurant i del tot inesperat en l'estrena del film a Hong Kong. Començava així un model de recepció que es manté en part encara vigent: pràcticament ignorat i tot sovint censurat a Xina, el nou cinema xinès ha trobat ressò, premis i públic sobretot a l'exterior i especialment a Europa i a nord-amèrica. En aquest sentit el nou cinema s'ajusta als patrons del desenvolupament econòmic xinès, que reserva per a la exportació els seus millors productes. Malgrat tot, amb esl anys els més famosos directors i actors han anat consolidant la seva fama dins del país. En l'interior de Xina el gran problema, al marge de la censura, és el pirateig de VCD i de DVD que ha afectat força la xarxa de projeccions en sales de cinema i ha dificultat la consolidació d'una industria de cinema innovadora i independent.

La recepció europea del nou cinema xinès ha estat sovint entusiasta però no mancada de suspicàcies, oblits i alguns malentesos que encara s'arrosseguen: al costat del tòpic de l'exotisme i de la fina sensibilitat oriental, hi ha la sospita recurrent de manierisme, esteticisme i de no acabar de saber si els directors xinesos no ens donen justament allò que volem veure i filmen pensant sobretot en els occidentals. Es tractaria en definitiva d'una reedició cinematogràfica del que ja ha passat en el terreny de les arts decoratives --amb unes porcel.lanes i uns gerros atapeïts de motius decoratius que tenen més a veure amb el rococó que amb l'estètica xinesa-- o en el terreny de la cuina --amb uns sabors ajustats al gust occidental, sense picant ni amarg i més salats. Potser aquest fenomen d'adaptació a les expectatives occidentals es produeixi en alguna mesura --hi ha qui ha cregut detectar-lo en algunes de les fases de l'evolució de Chen Kaige, especialment amb un suposat augment de tot allò més típicament xinès en Adéu a la meva concubina (Bawang bieji)--, però el cert és el que el cinema d'aquests directors arrela profundament en les coordenades estètiques xineses. El mateix Chen Kaige s'ha referit en diferents entrevistes al concepte estètic tradicional específicament xinès del hanxu, que remet a un mode de representació al.lusiu, amb voluntat d'abstracció, que des de la sobrietat i la reticència pretén suggerir sense abandonar mai del tot l'ambigüitat, una ambigüitat que veiem present en tots els elements visuals i narratius d'Adeu a la meva concubina: des de la superposició de ficció i realitat a l'ambigüitat sexual dels actors de l'ópera de Beijing.

La convulsa història de la Xina del segle XX es recrea vívidamente a Adéu a la meva concubina (Bawang bieji) a contrallum de l'amor impossible entre dos actors masculins de l'ópera de Beijing, especialitzats en la representació de la famosa ópera de títol homònim al de la pel·licula. S'atribueix a Chen Kaige l'apertura de la nova era del cinema xinès amb Terra groga (Huang tudi), film auster i arrelat en la Xina profunda. Amb Adéu a la meva concubina (Bawang bieji) se'l va acusar injustament de caure en un exotisme per a occidentals, en el melodrama, i la superproducció amb steadicam. Deixant de banda suspicàcies infundades, Chen Kaige demostra el seu talent per sumar la bellesa sensorial, l'alè èpic, la tragèdia íntima i la reflexió sobre la creació artística. La pel·lícula adapta una novel·la d'una famosa escriptora de Hong Kong, Lilian Lee. Va obtenir la Palma d'Or del festival de Cannes de 1993.

El relat d'Adéu a la meva concubina (Bawang bieqi) ens situa en un moment en què fa pocs anys que ha caigut el vell regim imperial i la nova Xina republicana es debat en el caos. Una jove prostituta ven el seu fill Douzi a una escola de formació d'artistes de l'ópera de Beijing. El seu aspecte bell i delicat l'encaminen a representar els papers femenins de l'ópera, on en aquells temps no hi actuaven dones. Enmig d'un durissim procés de formació dels actors, sorgeix una fonda amistat amb Shitou, un altre dels alumnes de l'escola, un noi més gran especialitzat en papers de militar, que el protegeix i de qui el jove Douzi s'acabarà enamorant. Tots dos s'especialitzen en la presentació dels papers principals de la famosa ópera que dóna títol a la pel.lícula, Adéu a la meva concubina. L'ópera narra la història d'un emperador que és a punt de perdre el seu regne i demana a la seva concubina preferida que fugi, però aquesta es queda i se suïcida per amor amb l'espasa de l'emperador quan l'enemic els assetja. Ben aviat tots dos es converteixen en els més famosos artistes de l'ópera de Beijing: Douzi fa de concubina i és conegut amb el nom artístic de Cheng Dieyi, mentre Shitou fa d'emperador i és conegut artísticament com Duan Xiaolou.

L'any 1937 els japonesos entren en guerra amb Xina i l'ópera es converteix per a molts en una frivolitat fora d'època. Duan Xiaolou s'enamora de la prostituta més famosa del bordell anomenat "La casa de les flors". Quan se n'assabenta, el Cheng Dieyi, l'artista que fa el paper femení de concubina, el deixa en estat de depressió i gelosia. Quan Duan Xaiolou és arrestat pels japonesos, Cheng Dieyi acceptar actuar per als invasors per tal de salvar-lo, però en comptes d'agraiment, troba per part del seu vell amic només menyspreu. Això el portarà a caure en l'opi. Després de l'alliberament Dieyi es detingut per haver actuat per als japonesos i el seu amic tindrà l'oportunitat de tornar-li el favor, tanmateix Dieyi s'autoinculpa, signant així la seva sentencia de mort. Al final el salva la fama i l'afició d'un alt funcionari que el vol veure actuar.

Totes les tensions en el triangle format per la parella d'actors i l'exprostituta encarnada per l'actriu Gong Li esclataran durant el periode inicial i més convuls de la Revolució Cultural (1966-69) quan Xiaolou es detingut pels Guardies Rojos. En una de les sessions "d'autocrítica" Xiaolou revela els "crims homosexuals " de Dieyi, i aquest es venja revelant el passat de prostituta de Juxian. Xiaolou per por la traeix i assegura als guardies rojos que la repudia i trencarà tota relació amb ella. Juxian acabarà suicidant-se... La història ens porta fins al periode post-maoista quan ja vells els dos actors es retroben. Dieyi vol representar amb el seu amic el paper de concubina per darrera vegada.

Zhang Yimou

També Zhang Yimou ha emprat reiteradament un concepte estètic específicament xinès per a referir-se a les seves pel.lícules. En aquest cas es tracta d'un concepte contemporani, sorgit durant la dècada del vuitanta, el Yanggang, que busca l'impacte emotiu, la fascinació per mitjà d'un mode de representació sensorial i envolvent. Zhang Yimou no redueix la utilització del color i la llum en els seus films (Sorgo roig, La llanterna Roja, Ju Dou, Qiuju una dona xinesa, Viure) a una predilecció estetitzant derivada dels seus inicis com a tècnic de fotografia, concep més aviat aquests recursos com a mitjans d'intensificació emotiva en unes pel.lícules que tot sovint s'ajusten a la categoria del melodrama.

La concessió de l'Os d'or de Berlín a Sorgo Roig (Hong gaoliang) de Zhang Yimou va assegurar la continuïtat d'un cinema que corria el perill de desaparèixer asfixiat sota el pes d'una burocràcia que no el trobava ni comercial ni educatiu. En el context xinès, el nou cinema dels vuitanta i noranta va representar un revulsiu que va trencar completament amb els cànons estètics i narratius del període anterior. Per primera vegada el cinema a la Xina serveix per expressar-se, per interrogar el passat o per explorar tabús socials. La recepció europea Ja pocs recorden la desbandada de crítics i entesos que van abandonar a mitja sessió la sala on es projectava Sorgo Roig (Hong gaoliang) de Zhang Yimou en el mateix Festival de Berlín de 1988 que dies més tard la premiaria per unanimitat amb el màxim guardó.

Del nou cinema xinès, se n'ha elogiat tant l'atractiu visual i la pulcritut formal com la capacitat de narrar històries. Entre els temes recurrents en aquestes pel.lícules trobem el de les batzegades de la història xinesa contemporània, amb un tractament panoràmic que sense apuntar a l'alè èpic ni a l'individualisme se situa en molts casos en la cruïlla on es troben la vivència personal i l'aventura col.lectiva. Altres temes recurrents són els de la Xina rural, amb la reafirmació d'uns paisatges inevitablement humans, i -tal com abans apuntàvem- el tema del paper de la dona en la societat tradicional.

Dos dels trets que defineixen la majoria de films d'aquests directors tenen a veure, doncs, amb una nova forma d'apropiar-se la tradició i un cert manierisme estilístic. Qiuju, una dona xinesa (Qiuju da guansi) de Zhang Yimou apunta un registre fins ara poc explotat i amb moltes possibilitats de futur: tant l'ambientació contemporània, la farsa sobre la burocràcia judicial o el to irònic, com l'ús de la càmara oculta i el contrast entre el món rural i l'urbà poden ser estratègies artístiques aptes per capturar l'espectacle de la nova Xina del capitalisme accelerat a les províncies costaneres i a les grans capitals. Zhang Yimou havia obert amb les seves primeres pel·ícules una via esteticista i tràgica de fugida del dictat ideològic dominant. Es va centrar en les dècades prèvies a la revolució i va donar el protagonisme a dones en conflcite amb l'entorn. Destacava el simbolisme del color, el ritualisme i el contrast extrem entre bellesa i crueltat. Qiu jiu, una dona xinesa (Qiujiu da guansi), que literalment caldria traduir com "Qiujiu va al jutjat") va significar un gir radical. Zhang Yimou es va decantar en aquell cas per un relat crític i contemporani, d'estil documental i nerviós, càmera de 16 mm. en mà, mostrant els carrers formiguejants, treballant només amb quatre actors professionals. El relat avança mogut per l'obstinació d'una camperola embarassada, encarnada magistralmente por la musa del nou cinema xinès, Gong Li, que exigeix per via judicial una reparació moral davant de l'agressió que el dirigent polític del poblet on viu ha infringit en els testícles al seu marit. A mesura que les apel·lacions s'eleven a més altes instàncies judicial, més evident es revela la fractura entre el camp empobrit i la caòtica ciutat. L'epopeia de la ciutadana insignificant que desafia a la maquinària cega i absurda de l'estat, deambulant embarassada amb una manta al coll és commovedora i apareix puntuada amb hàbils tocs d'humor. Amb aquesta pel·lícula Zhang Yimou va guanyar el Lleó d'Or al festival de Venecia de l'any 1992.

Zhang Yimou ha mantingut al llarg d'aquest últims anys la dualitat del seu cinema, entre l'esteticisme històric i el documentalisme irònic. En aquest segon registre més actual i corrossiu es troben els seus últims films més interessants: Keep Cool (You hua haohao shuo), Ni un més (yi ge dou bu neng shao) i Temps feliços (Xingfu shiguang), una magnífica paràbola de la Xina contemporània: un grup de veïns d'un barri perifèric entre fàbriques abandonades volen fer feliç a una noia cega inventat-se la ficció de donar-li una feina que no existeix. La pel·lícula comença en un to amable, idíl·lic i costumista i a mesura que avança es va enverinant i acaba clavant un cop brutal a l'espectador quan més distret es trobava... En els seus dos últims films, Hero /Yingxiong i House of Flying Daggers /Shimian maifu, segueix l'estela d'Ang Lee de Tigre i drac en l'estelització esteticista i sofisticada del cinema popular d'art marcials.