David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema

" Indeed, to speak of 'Japanese aesthetics' itself is to suggest that the tradition is more homogeneous than it is. Japanese art has always subscribed to a variety of doctrines - mimetic, object-centered, expressionist, craft-centered, didactic, cathartic, and connoisseur-centered. Theories of dispassionate virtuosity vie with theories emphasizing sheer emotional expression. The Zen idea of sabi - solitary serenity attained by immersion in nature - differs significantly from iki, an urbane flair and sensuousness. Shibui, the beauty of reduction and astringency, contrasts with hade, the beauty of brilliancy and exuberance. Moreover, such traditional concepts were constantly being revised and reinterpreted. [...] There is no single or monolithic Japanese aesthetic tradition. It is a highly variable construct to which artists and polemicists of different periods appeal even as they redefine it for contemporary purposes."

Del cinema primitiu al classicisme de Hollywood

El cinema és un llenguatge convencional. Allò que acceptem com a natural, les regles de successió dels plans, de muntatge, d'encadenament de punts de vista etc. s'han anat construint com a convencions al llarg de la història.

El primer cinema, en el que Noël Burch anomena el Mode de Representació Primitiu, es caracteritzava per:

1. Autarquía del pla (cada pla era autosuficient, com una foto o quadre) que s'explora topològicament.
2. Posició frontal i horitzontal de la càmera.
3. La imatge es plana, no té profunditat, és bidimensional, no crea un espai "habitable", una il·lusió d'espai habitat.
4. Plans sense focus, centrífugs, de conjunt.
5. El relat és exterior a la imatge (cal comentarista, rètols, resums, relats prèviament coneguts...)
6. Pel·lícules més rituals que narratives
7. Absència de "protagonista": no hi ha un focus, cara apenes visible, sense veu, amb gestos enfàtics.

Les pel·ícules del Mode de Representació Primitiu demanen ser vistes més d'un cop. Cada pla és un formiguer de signes. Els plans amplis i plens de vida i d'històries simultànies ens fan ara difícil entendre la història (els indicis per construir-la sovint són fora de la imatge, per exemple en la figura d'un comentarista). L'espectador del cinema del Mode de Representació Primitiu no té implícita la idea de continuïtat temporal. La més gran insuficiencia que presenta és la manca d'individualització dels personatges.

Entre 1905 i 1917 el cinema de Hollywood va consolidar el Mode de Representació Institucional (també conegut com Estil Mainstream Clàssic de Hollywood). Es tractava d'absorbir l'espectador, abduir-lo en l'interior del film a través d'un muntatge "il·lusionista". L'espectador es converteix en voyeur. Aquest corrent dominant del cinema occidental potencia l'efecte diegètic, la il·lusió de realitat envolvent. En aquest tipus de cinema l'espectador s'identifica amb la càmera, sorgeix la "ubiquitat del subjecte", l'espectador fa un viatge immòbil seguint els diferents punts de vista de la càmera, l'espectador ocupa l'espai simbòlic, mental de la càmera, els seus ulls són la càmera. Per això en el cinema mainstream es fa un ús molt limitat de la "càmera subjectiva": perquè alça com una barrera entre l'espectador i la il·lusió diegètica de realitat: ens recorda que el que es veu és una cosa que algu fictici està veient... La primera persona en cinema no es fa amb càmera subjectiva sinó en la presencia predominant d'un personatge o de la veu en off.

En el cinema institucional els significats es linialitzen en funció d'un relat que avança en el temps, les imatges es centren en un focus (acció, personatge) que fa avançar el relat. Es tracta d'un relat antropocèntric i causal. Les entrades i sortides de l'espai que mostra el pla, els canvis de perspectiva de la càmera segueixen regles que duen a l'espectador a oblidar que s'està mirant una pel·lícula, duen a submergir-se activament en el relat. Això no ha estat i és sempre així, és producte d'una sèrie de convencions, que algunes tradicions cinematogràfiques i alguns autors han tractat i resolt de forma diversa.

El cinema institucional es codifica en tres eixos:

1. Continuitat / Discontinuitat
2. Profunditat / Superficie
3. Centrat / descentrat

El Mode de Representació Institucional (la fórmula cinematográfica mainstream de Hollywood) és caracteritza per:

1. Maximitzar l'efecte diegètic (la il·lusió de realitat), el trencament de la distància.
2. Linialitat narrativa (cadena causal, funcionalitat narrativa dels plans).
3. Antropocentrisme, causalitat narrativa basada en el protagonista individual.

La il·luminaió, el tràveling, el moviment dels actors i la orientació de la càmera van contribuir a crear la il·lusió d'espai habitable. Les regles del "raccord" venían a superar la desorientació i la sensació de hiatus i manca d'hilvanació narrativa dels primers intents de fer ficció en cinema. Cal recordar que els raccords són formes de lligam entre imatges de tipus indicial i no simbòlica. Les primeres figures del muntatge que es converteixen en "convencions transparents" generadores d'il·lusió de realitat són:

1. El raccord de la mirada: un primer pla ens mostra un personatge que mira una cosa o persona, el seguent pla ens mostra l'objecte o persona que eren mirats. Quan aquest intercanvi de mirades és entre dues persones parlem de camp-contracamp
2. El raccord d'orientació (de posició). Es fonamenta en el respecte rigorós a l'eix dreta-esquerra en relació a l'espectador en la pantalla o la successió de pantalles.
3. El raccord de direcció o de contiguitat. Apareix amb les escenes de persecucions o en les entrades i sortides d'habitacions (si se surt per la dreta s'entra per l'esquerra).
4. El raccord de l'eix: dos moments successius d'un procés (amb posible elipsi) són reflectits en dos plans. Es filma seguint la mateixa direcció, varia la llunyania o distància.

Modes de representació cinematogràfica al Japó

Algunes de les peculiaritats del cinema japonés deriven de la incompatibilitat entre l'elaboració occidental dels codis de "l'ilusionisme" i la indiferencia japonesa a l'il·lusionisme occidental. El cinema japonés restarà fidel a trets estilístics i codificadors del que Burch anomena el sistema de Representació Primitiu. El cinema japonès es va decantar per l'esteticisme, el formalisme. Dóna molta improtància a la composició. Això l'emparentarà més endavant amb el "modernisme" experimental de la dècada de 1960-70 (Godard, Warhol...). Els codis del cinema parlat nordamericà van ser adoptats des del principi pels productors xinesos. Per contra Japó va desenvolupar un cinema que durant moltes dècades en prescindeix. La tradició ficcional japonesa és més presentacional que representacional: emsambla imatges i quadres redundants respecte a una relat exterior. Manca de la compulsió realista i narrativa occidental. Tradicionalment (com en l'arquitectura) l'estructura era visible, l'el·lipsi era molt alta i es tendia a la complexitat formal. Tots aquests són trets que aproximaran als autors jponesos més "tradicionalistes" (com Ozu Yazujiro) a l'interès dels directors occidentals més innovadors.

Potser el fet de ser l'únic gran país no occidental lliure de subjugació colonial o l'únic país capitalista sense revolució burguesa, fan que estigui immune a la fascinació exterior i lliure de les exigències de l'il·lusionisme de realitat del públic burgès.

Històricament, l'art japonés es caracteritza per la "permanència de les formes", la innovació no supremeix les antigues formes. El tradicionalisme s'ha explicat per l'absència de cesures revolucionàries. L'art japonès no es basa en la successió de periodes sinó en la superposició de tècniques i estils. No hi ha el tabú del plagi ni la compulsió d'originalitat.

Teatre i cinema

La producció cinematográfica comença al Japó l'any 1898, trenta-un anys després de la restauració Meiji. Entre 1910-1920 es produeixen al Japó una mitjana de 100 films anuals, amb una proporció anàloga als cinemes occidentals. De manera similar al que passa a occident, ben aviat les formes teatrals van marcar el desenvolupament de la ficció cinematográfica. La diferent naturalesa del teatre occidental i del japonés condicionen el desenvolupament cinematogràfic.

A occident, des del segle XVIII la ficció literaria, teatral, operística o cinematográfica tendeix a la saturació narrativa: tots els elements actuen funcionalment per expresar uan essència narrativa linial.

El teatre esteticista i codificat, purament presentacional de la tradició Nô s'adreçava a un públic aristocràtic. A partir del segle XVI agafen importancia el kabuki i el teatre de marionetes bunraku, adreçats a un públic urbà (chonin). De vegades la censura del poder central (bakufu) actuava sobre algunes peces del kabuki. Encara que són més narratius que el teatre Nô, tant el bunraku com el kabuki son formes teatrals de presentació.

-El teatre de presentació l'actor no perd la seva identitat com a actor. El públic en tot moment és conscient que veu un actor, no una persona Maquillatge, vestit, vei i gest li ho recorden.

-El teatre de representació intenta per tots els mitjans fer oblidar a l'espectador que està veient teatre, l'intenta crear il·lusió de realitat, perquè s'identifiqui amb els personatges... És aquesta la tradició dominant a occident (Grecia, misteris medievals, barroc...)

Va escriure Roland Barthes: "El Bunraku (teatre de marionetes) practica tres escriptures separades: la marioneta, el manipulador i el locutor: el gest efectuat, el gest efectiu i el gest vocal. (...) Tot això ens remet l'efecte de distància recomanat per Bertold Brecht (..) El Bunraku permet veure com funciona aquesta distancia: per discontinuïtat de codis, per la cesura imposada als diferents trets de representació..." (R. Barthes, L'empire des signes)

Durant el periode Meiji s'havia produït una entrada d'estils occidentals en pintura, literatura i teatre. Apareix el genere teatral occidentalitzat del Shimpa, que venia a rivalitzar amb el tradicional kabuki. El shimpa se serveix de la llengua col·loquial (a diferencia del kabuki), té una orientació més realista, però seguéis sent presentacional.. La idea d'occidient era molt vaga i confusa: es dóna el cas d'una adaptació de Hamlet que per fer-se més occidental feia entrar el protagonista a escena en bicicleta... La majoria del repertori cinematogràfic japonés inicial venia del teatre kabuki i del genere occidentalitzat del shimpa. A partir del kabuki es va desenvolupar el gènere cinematogràfic del chambera, d'espadatxins i lluitadors, que va ser el més popular fins a la generalització al Japó del cinema sonor (1936). El chambara va desenvolupar un cert realisme en els combats d'espasa, amb un "muntatge dinàmic". Chambera és un nom onomatopeya que imita el so de les espases en lluita. El caràcter presentacional del kabuki, el shimpa i el bunraku preserven el cinema japonés de la compulsió "realista-il·lusionista" del cinema occidental. No hi havia, per exemple, inconvenient que els personatges femenins els seguissin fent els oyama (actors masculins "transvestits"), el costum va perdurar en cinema fins el 1922.

Entre 1928 i 1938 la producció cinematogràfic al Japó va pujar fins a una mitjana de 700 títols anuals. Era llavors el lloc amb més films del món.

La veu del cinema mut

El cinema mut japonés es va servir d'un comentador que explicava la intriga dels films projectats. Rebia el nom de benshi. La narració oral del benshi alliberava la imatge del pes narratiu. El cinema mut occidental intentava fer veure que es parlava en l'interior de la pantalla, en la diègesi ficcional., en el cinema mut japonés, el relat verbal és cosa del benshi, que sovint era un personatge conegut i valorat, per la capacitat de fer veus i interpretar el relat. A diferència d'occident el cinema mut va tenir llarga vida a Japó, va costar de substituir pel cinema sonor: la figura del benshi es resistia a desaparèixer. Fins a finals del anys 1930 no va estendre's el cinema sonor.

El muntatge distanciador: la ubiquitat de la càmera japonesa

El cinema inicial i clàssic japonès prescindeix sovint de les constriccions codificades del muntatge hollywoodià pel que fa al raccord de la mirada i la posició.

El muntatge del mode de representació institucional no supera els 180 graus. Els personatges sempre mostren la mateixa espatlla. Mai es filma la "quarta paret"

El muntatge d'autors japonesos com Ozu o Mizoguchi abasta els 360 gaus, encercla l'escena, mostra la quarta paret.

Els gèneres del cinema japonès

La cinematografia japonesa classifica les seves producciones en gèneres:

-Jidai geki (films d'època, històrics)
-Gendai geki (films d'ambientació contemporània)
-Chambara o Ken geki (film de lluites d'espasa)
-Yakuza eiga (films de criminals)
-Shomin geki (films sobre les gents de les ciutats, petit burgesos)