"Aprender, pues, a hacer la figura humana, pues en ella se contiene toda medida y proporción de las columnas y aun de otras cosas."(Filarette, Trattato; extret de Tatarkiewicz, 1989,pàg.77)
III. La nova anatomia i la proporció
I.
Introducció 
L'objectiu d'aquest treball és desenvolupar la relació que va existir entre el coneixement científic i l'aplicació en l'art durant el Renaixement (finals s.XIV-XVII). Aquesta influèncias'observa en tots els àmbits de l'art: arquitectura, escultura, pintura, etc..., mitjançant tècniques diverses: perspectiva, ordre, proporció, color, equilibri,... Evidentment, desenvolupar tots els aspectes ocuparia una extensió molt considerable. Per això m'he centrat en l'aplicació dels coneixements científics en la representació del cos humà.
L'elecció d'aquest tema està fonamentada en la importància que va adquirir la figura humana al Renaixement. Per això és necessari començar a tractar el tema explicant com era l'entorn que va fer possible aquesta representació utilitzant criteris científics.Aquesta idea es recolza en la lectura del llibre The science of art de Martin Kemp. Per ell, les innovacions científiques, així com les artístiques, comercials, agrícoles, etc... no poden ser estudiades per separat, ja que en cada període de la humanitat, la societat s'ha desenvolupat d'una manera diferent, i l'entorn és el que fa que es produeixin canvis propis. L'art del Renaixement va esdevenir lligat a la observació científica, entre d'altres coses, perquè l'esperit humanista va fer que es produís un interés per millorar la societat, per conèixer les possibilitats de l'home mitjançant la recerca de les seves arrels a l'Antiguitat i creant una nova manera d'enfrontar-se amb el món. Per tant, no es pot estudiar la Revolució científica com un fenomen aïllat, sinò formant part de la consciència del moment, sense la qual no s'hauria desenvolupat.
II.
Context històric: El Renaixement
Tot i que l'esplendor científic d'aquest època s'ha considerat gairebé sempre parcialment, com si només estigués constituït per les matemàtiques i l'astonomia, va ser tant important com les demés contribucions de l'humanisme . Entre els segles XV-XVII es va produir una revolució en camps tan diversos com l'astronomia, les matemàtiques i la geometria, la mecànica, les ciències naturals, l'anatomia, etc..
Apareix un interés per l'abstracció matemàtica, la observació i l'experimentació directa dels fenòmens naturals i les seves causes, que desemboca en una veritable Revolució Científica. Com diu Martin Kemp (pàg. I), seria anacrònic parlar d'un mètode empiric, però realment aquesta era la idea: una forma de coneixement ostensible basada en l'observació sense estipular necessàriament les normes precises a priori i els procediments a posteriori.
El 1374 el primer dels humanistes, Francesco Petrarca (1304-1374), demostrà una nova concepció de la relació de l'home amb la natura que després va impregnar l'esperit dels renaixenetistes. La concepció es basava en una observació directa, ja que es produí en el moment que es trobava al cim del Mont Ventoux (Heller, 1980, pàg.381).
Però aquesta nova manera d'interpretar el món es dóna a tots els nivells i gairebé sempre s'aprecia més clarament en el camp de les arts i la literatura. Els segles XV, XVI, XVII va ser una època de reforma a tots els nivells, en la que es va produir un canvi de mentalitat que va afectar tots els àmbits de la vida. Aquesta nou mode d'enfrontar-se amb el món i d'entendre les relacions de l'home amb la natura, va produir un capgirament dels valors que fins llavors havien restat inmutables.
Els humanistes sentien que recuperant la cultura de l'Antiguitat, els seus textos, la seva llengua, etc.. aconseguirien posar les bases per a perfeccionar la cultura de la seva època. No atacaven la ciència medieval, sinò la manera de concebre-la. Creien que s'havia de crear un nou mètode per estudiar la ciència. Personatges com Galileu (científic) o Leonardo (pintor i teòric de l'art) critacaven de manera semblant aquest aspecte. De fet, una característica del moment va ser el carácter general dels artistes, que els convertia en genis que es dedicaven a moltes disciplines del saber. Aquest és un punt necessari per entendre perquè hi havia tant d'interés per fer tractats artístics que servissin de base científica pel desenvolupament de les arts. (sobre aquest punt aprofundirem més tard.)
Una de les tasques dels humanistes va ser la reflexió sobre la naturalesa, investigant els seus fenòmens i descobrint les seves lleis, actitud primordial del saber científic. I aquesta contemplació es manifestarà molt clarament en la representació artística: es retornarà al naturalisme i a a la relació harmònica entre l'home i la natura. La representació de l'home va ser el fet primordial en l'art del Renaixement, ja que les noves condicions polítiques i social van donar lloc a un nou sentiment de la comunitat, en la que l'home era el centre de totes les creacions. Prèn consciència de què la seva època és diferent i per ell el
Cosmos deixa de ser fix i immutable, arrelat a veritats universals, per a convertir-se en un món que evoluciona i canvia, en el que descobreix infinites possibilitats d'acció i se sent lliure.
La concepció teocèntrica medueval del món és substituïda per l'antropocèntrica: l'home esdevé el centre del Cosmos ( teoria astrològica copernicana) i de tota l'activitat humana. Aquest nou "superhome" serà capaç de refexionar racionalment i forjarà el seu propi destí.
Aquest és l'entorn que va propiciar l'exaustiu estudi científic que es va portar a terme en l'art durant el Renaixement. A partir d'ara cal centrar l'exposició en com es va dur a terme i en la seva manifestació en les obres.
L'art i la matematització de l'espai: D'acord amb els tractadistes, dues eren les tècniques que havien de ser tractades científicament: la perspectiva i la proporció. La qüestió de la perspectiva importava als pintors, i la de la proporció a tots els artistes plàstics. (Tatarkievicz, 1989, pàg.72)
Aquest treball se centra en l'estudi de la representació del cos humà en pintura i escultura i, per tant, és la proporció la que més es manifestarà. Tot i això, cal tenir en compte que tant els edificis com les obres d'art pictòriques i escultòriques del moment es regien per criteris propis de l'art greco-romà: harmonia (de les parts amb el Tot), ordre i equilibri dels elements, mesura i bellesa. Una de les contruccions que reuneix tots aquests aspectes és el Templet de San Pietro in Montorio de Bramante (1444-1514). La desmesura propia del Gòtic anava quedant enrrere, per donar pas a un art que, inspirant-se en l’Antiguitat, es basava en criteris matemàtics, creant un model teòric aplicable a tot tipus de representació.
III.
La nova anatomia i la proporció
La nova comprensió del cos humà fou el resultat d’estudis anatòmics realitzats amb una gran intensitat i precisió científica. Les obres De corporis humani fabrica libri septum (1543) de Vesali (1514-1564) i De motu cordis (1628) de William Harvey (1578-1657) en són una mostra significativa. Com molts altres camps, l’anatomia i la fisiologia d’aquesta època es basen en tradicions antigues i medievals. La primera premissa consistia en acceptar les relacions macrocosmos-microcosmos que regeixen el món.
Existia la creença de que hi ha una absoluta correlació entre el microcosmos (home) i el macrocosmos (la natura), que ha d'estar en perfecta harmonia, ja que hi ha una correspondència molt gran entre el món celeste i el món sublunar. El concepte dinàmic de l'home i la concepció dinàmica de la natura van estar estretament lligades durant el Renaixement (Heller, 1980, pàg.399).
Els textos de Galé (129-201) van servir de punt de partida, així com la tradició aristotèlica. Però ben aviat Vesali es va adonar dels antics errors i va crear una nova teoria: conduia primer a l’esquelet, després als músculs i el sistema cardiovascular i, per últim, al cervell i als òrgans de les cavitas abdominal i toràcica. Els estudis de Vesali combinen art i anatomia, en un intent de revelar l'estructura interna que s'amaga sota els músculs.
De fabrica va convertir-se en el text anatòmic por excel.lencia, i influirà en Harvey. La seva obra reflexa l’interés de l'època per les noves observacions. El nou sistema d’explicar la circulació sanguínia va ser molt innovador i va generar molta controvèrsia.
L’interés d’aquests autors era mèdic. Pretenien conèixer el funcionament interior del cos, per poder entendre el perquè de les malalties i tenir una base per poder guarir-les. Però aquests estudis detallats podien servir també per canviar la manera de representar les figures artísticament. Un clar exponent del treballat anatòmic tan acurat al que es va arribar és la pintura de Miquel Àngel (1475-1564) .Després de la perspectiva, l’anatomia era la branca més important de l’escola florentina. Per Castagno oferia la base d’un realisme científic; per Pollaiuolo, el domini del moviment. Juntament amb la proporció, es troba a les arrels mateixes del Renaixement. Si l’home era la mesura de totes les coses, l’home físicament perfecte devia ser llògicament la mesura de la bellesa; les seves proporcions es podien reduir d’alguna manera a termes matemàtics, que corresponguessin a les perfeccions abstractes: el quadrat, el cercel i la secció àurea.
La proporció era la font de bellesa pels artistes i tractadistes: "Cuando los miembros sean proporcionales a la medida del grosor y a la del maestro será la forma bella, aun cuando ocurra que dichos miembros en sí no sean bellos. Mas solamente la proporcionalidad crea la belleza." (Ghiberti, Il commentarii; extret de Tatarkeiwicz, 1989, pàg.76). L’harmonia de les parts era un dels objectius que havia d’assolir l’art: "La medida- con este nombre, en efecto, nos referimos al sistema de proporciones (simetría)...- tenemos que examinarla y apreciarla. Pues nuestro cuerpo está constituido por miembros calculados enteramente con tanta exactitud que sin duda no parece sino un instrumento armónico perfectamente afinado en todos sus registros."(P.Gáurico, De sculptura.; extret de Tatarkiewicz, 1989, pàg.78).
Al Renaixement es desenvolupa una concepció antropomètrica de les proporcions del cos humà. A diferència dels egipcis i medievals, que imposaven combinacions de formes geomètriques a la representació del cos humà i les seves parts, es retorna al criteri greco-romà, que proporciona els membres entre sí i el cos sencer, una ratio respecte a la qual, mitjançant fraccions, en augment o disminució, es composen les demés.
Es produien moltes disputes entre artistes i escriptor sobre qüestions com: Quants rostres han de cabre en una perfecta figura humana: 7, 8, 8 i 2/3, 9, 9 i ½, o 10? ¿ha de ser la unitat de mesura la cara, la mà o el peu? Pero el que importa és que hi havia conformitat en que per a l’home existeix una forma perfecta i una proporció perfecta, i que aquest és una proporció numèrica i mesurable.
Van tractar de concebre la figura humana aritmètica i geomètricament, descomposant els rostres i els cossos en figures geomètriques, en quadrats i triangles, que anomenaven "quadrature del corpo unamo": "Primero hablamos de la humana proporción respecto de su cuerpo y de sus miembros, ya que del cuerpo humano se deriva toda medida con sus denominaciones, y toda suerte de proporciones y proporcionalidad hallan en él el dictado del Altísimo mediante los intrínsecos secretos de la naturaleza,...Los antiguos, considerando la debida disposición del cuerpo humano, disponían sus grandes obras y sagrados templos según su proporción. Ya aun en aquél encontraban los doctos principalísimos figuras sin las que no es posible obrar ninguna cosa, a saber, la del círculo, la más perfecta y capaz de todas las figuras isoperimétricas y además el cuadrado equilátero." (Pacoli, 1889, pàg.131)
Aquest intent de trobar unes mesures perfectes pel cos humà recorda al famòs cànon de Policlet (escultor grec de l’època clàssica: c.280). Tot i que el seu cànon dels set caps provenia de la recerca de la bellesa ideal, va ser matematitzat i repetit per l’artista en obres com El dorífor o El diadoúmenos, paradigmes de l’atleta ideal.
Certes proporcions ern considerades com "naturals", "veritables", fet que creien tant els artistes com els humanistes, i eren aquestes les que es tenien per belles: "Solamente la proporcionalidad crea la belleza" (Ghiberti). En principi, aquestes proporcions eren fixades basant-se en homes vius, però, segons els teòrics renaixentistes, eren també obligatòries en la pintura i escultura.
Tot i que l'objectiu comú era trobar unes proporcions matemàtiques adaptables a la representació del cos humà, cada artista va expressar el seu propi càlcul. Com a exemples, indicarem els artistes més importants que van tractar el tema més ampliament: Masaccio, Alberti, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci.
Cronològicament, el primer intent de representar d'una manera naturalista la forma humana es troba en Masaccio (1401-1428), concretament al cos un d'Adam a l'obra "L'expulssió del Paradís". La epresentació del cos és el resultat d'una acurada observació, ja aque està molt treballada la forma de l'estructura abdominal.
Però el primer que va teoritzar sobre les mesures perfectes en què s'havia de pintar o esculpir el cos humà fou Alberti (1404-1472) que, tot i destacar pels seus tractats sobre arquitectura, a De statua sobresurt pels seus interessos científics pel que fa a les proporcions del cos humà. Pretèn establir una antropometria científica extreta de la mesura de les comprovacions empíriques sobre nombrosos models. L’aventatge del seu mètode, expressat en peus, graus i minuts, és que prescindeix del complicat sistema fraccional. La tabla de proporcions que ofereix a pintors i escultors és la primera del Renaixement. Tot i que no és molt ambiciosa, ja que es tracta de cincuanta sis mesures de la figura d’un home típic. Alberti va basar-se en l’herència de Vitruvi i Cenino Cennini, oblidant així el model de nou rostres que segurament continuava essent utilitzat als talles comuns, però contra el que escultors com Ghiberti o Donatello lluitaven, buscant una alternativa que s’assemblés a l’indeal clàssic de bellesa del cos humà.
El primer artista en realitzar diseccions reals per millorar el seu conixement anatòmic devia ser Antonio Pollaiuolo, com s'observa a la seva obra "El martiri de Sant Sebastià" (1475). Luca Signorelli (1445/50-1523) ho fa de la mateixa manera, però molt més dramàticament, a una sèrie de frescos d'Orvierto (1499-1504). A "La ressurrecció de la mort" sembla haver fet adoptar postures no naturals a moltes de les seves figures, per mostrar la seva bona manera de representar la figura humana.
Més tard, Piero della Francesca (1420-1492) va escriure el seu tractat De perspectiva pingendi, en el que es basa en principis metemàtics i en el que es mostra la seva obsessió principal: la perspectiva artificial. Tot i aquest interés arquitectònic, són molt significatives les seves representacions de caps mesurats goeomètricament, acompanyats de la progresió numèrica amb què s’amplien o disminueixen. El cap es redueix a elements essencials propis d’un maniquí de perruqueria.
Però la culminació va arribar al segle XV, quan artistes com Miquel Àngel, Leonardo o Rafael relitzen disseccions sistemàticament per ampliar la seva comprensió de la forma humana. L'"Adam" de Miquel Àngel n'és un clar exemple.
El Tractat de la pintura de Leonardo da Vinci (1452-1519) és el que tracta d’una manera més amplia el tema, acompanyant les seves detallades explicacions amb dibuixos aclaratius. Va estudiar passionadament l’anatomia durant tota la seva vida i va aplicar els seus coneixements a la "Batalla d’Anghiari". Portat per la seva curiositat intel.lectual, va dedicar-se desde molt jove a determinats aspectes de l’anatomia que no li devien servir per aplicar-los a l’art. El priemerenc intent de l'artista per apropar-se a l'anatomia el trobem en el seu "Sant Jerònim", que pertany a la seva joventud. El coll i les espatlles mostran ja un coneixement de l'anatomia dels músculs. Mentres que artistes contemporanis com Miquel Àngel dirigien els seus estudis cap a l'anatomia superficial, Leonardo extenia la seva recerca a les parts profundes del cos. Els dibuixos del MS.B de Windsor, realitzats el 1489, són estudis de cranis, veritables obres d’art per la seva delicadesa tot i que amb intenció científica. Aquesta intenció de l’artista es fa més palesa en altres dibuixos d’anys posteriors, que representen l’estructura d’una pota d’un ós. Fa relativament poc s’han trobat tres dibuixos de l’ós. Leonardo va dibuixar les garres de la fera mentre encara era viva, i, un cop morta, la va dissecar per a poder comparar la seva pota amb el peu humà. Aquesta idea de l’anatomia comparada, molt característica de Leonardo, es torna a trobar en altres dibuixos, quan compara els braços de l’home amb els del mico o les seves cames amb les potes del cavall. Aquesta actitut es deu a la convicció de que l’home és part de la natura, subjecte a les mateixes normes de desenvolupament i regit per un procès químic idèntic. Aquesta convicció trascendia de les seves investigacions científiques i es va convertir en una de les bases del seu art.
En conclusió, el Renaixement va despertar en els artistes i científics l'esperit de recerca i de comprensió dels fenòmens interns i externs del cos humà. Per altra banda, els tractadistes i artistes es van dedicar a debatre quines havien de ser les proporcions matemàtiques més adients per representar la figura humana que més s'acostés a la perfecció de l'ideal de bellesa.
Kemp, Martin, The science of art, Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven and London, Yale University Press, 1990
Llibres de consulta:
Debus,Allen G., El hombre y la naturaleza en el Renacimiento, Fondo de cultura económica,México,1996
Garin, Eugenio,Ciencia y vida civil en el Renacimiento italiano, Madrid, Taurus, 1982
Heller,Agnes,El hombre del Renacimiento,Península,Barcelona, 1978
Field,J.V.,The invention of infinity, Mathematics and art in the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1997
Fonts:
Leon Battista Alberti, De la Pintura y otros escritos sobre arte
Leonardo de Vinci, Tratado de pintura
Piero de la Francesca, De perspectiva pingendi
Bibliogafia sobre les fonts:
Tatarkiewicz, Historia de la estética, Madrid, Akal, 1989
 |
|