ANA
ISABEL ROMERO SIRE,
UNIVERSIDAD POMPEU FABRA
[Publicado originalmente en Teatralia II. El personaje Teatral, Jesús Maestro (ed.) Universidad de Vigo, 1998, pp. 213-246.]
Sumario
Me propongo hablarles de la categoría del personaje en los discursos dramáticos y teatrales desde una perspectiva teórica y metodológica, la pragmática, que puede llevarnos a discutir cuestiones importantes para el desarrollo actual de los Estudios Teatrales y de la Teoría del Teatro en particular. En primer lugar, plantearé algunos presupuestos básicos de la pragmática y su aplicación al problema concreto del personaje dramático. A continuación pasaré a fundamentar los conceptos teatrales ( “personaje” y “drama”) que desearía poner en juego con mi propuesta de descripción de estas figuras de la mimesis. En tercer lugar abordaré, mediante diversos ejemplos contrastados del discurso teatral, la manera en que mi propuesta de análisis pragmático de la condición del personaje en el espacio de literariedad dramática se ajusta a su especificidad tanto a nivel óntico, como sígnico y hermenéutico.
La distinción pragmática entre el decir y lo dicho, los enunciados y su enunciación podríamos decir que constituye, en términos de máxima generalidad teórica, la aportación más importante que la pragmática lingüística habría hecho al conocimiento sobre los lenguajes naturales. Aunque esta pareja de términos aparecía ya formulada en la lingüística, la semiótica y la semiología lingüística ortodoxas, como una especificación a las distinciones habituales entre langue y parole, solamente con el desarrollo de los estudios en filosofía del lenguaje de Austin y Searle se nos habría proporcionado un aparato teórico para estudiar estos dos conceptos de forma relacional.
En su triple distinción de los diferentes niveles de uso y efecto del lenguaje, la llamada Teoría de los Actos de Habla de estos dos autores, primero, habría trasladado por completo el sentido de nuestra pareja de términos a los planos de la lengua en uso, sin perder nunca de vista sus bases lógicas y gramaticales; y segundo, habría suplementado la antigua dicotomía lingüística entre el decir y lo dicho con un espacio enunciativo adicional, el de lo perlocutivo.
Estos desplazamientos conceptuales habrían permitido distinguir los aspectos estrictamente verbales del lenguaje (locución e ilocución) de aquellos otros (la perlocución) que, aunque formen parte de la situación comunicativa, de alguna manera escaparían a su registro estructural, si no es que han quedado ya formalizados al nivel de la ilocución. Con estra triple estructura del acto comunicativo (locución, ilocución, perlocución), la Teoría de los Actos de Habla no solo habría establecido un modelo de funcionamiento de la lengua por niveles a la antigua usanza, o las diferencias categoriales entre uno y otro según también es requisito, sino que además habría permitido estudiar cómo se produce la circulación de sentido entre ellos, su funcionamiento y su dinamismo, esto es, su interrelación.
El apartado de la Teoría de los Actos de Habla que explicaría la conexión entre el uso y el efecto de los mensajes lingüísticos sería el dedicado a establecer el concepto de performatividad y sus condiciones de felicidad. La performatividad de un acto de habla, su éxito enunciativo, dependería entonces de una exacta coincidencia entre el sujeto del enunciado y el de la enunciación. Es decir, la performatividad implicaría una unificación afortunada entre el decir y lo dicho, los enunciados y su enunciación.
En el campo de los estudios teatrales, desde modelos y objetivos metodológicos bien distintos, numerosos estudiosos han señalado la pertinencia de la distinción pragmática entre el decir y lo dicho para estudiar como se produce la enunciación lingüística en el Teatro, a propósito de la llamada Teoría de la Doble Enunciación, que sería característica de una serie de géneros literarios (el drama) que suelen ser la base del discurso espectacular.
No obstante, y a pesar del desarrollo reciente de las investigaciones de tipo pragmático (p.e. Bettetini, Pavis, Helbo, de Marinis, Issacharoff), estas aproximaciones a la enunciación lingüística en el teatro habrían conducido a recalar en dimensiones secundarias de la forma dramática –pienso en el concepto de archi-enunciador de Issacharoff o en el reciente interés por el discurso didascálico– antes que en lo que es su principal nivel de representación lingüística y modalidad enunciativa, el personaje dramático, de acuerdo con la vieja definición aristotélica de los géneros literarios como modalidades de enunciación.
La descripción teórica de la condición del personaje en los discursos dramáticos y teatrales no habría sido intentada, por tanto, de forma sistemática desde una perspectiva pragma-lingüística[1]. El objeto de la presente comunicación es presentar los primeros resultados de una investigación teórica orientada en este sentido y que quiere señalar, como punto de partida, la pertinencia de la distinción pragmática entre los niveles del uso y efecto del lenguaje para distinguir la manera en que esta forma de enunciación que es la dramática contribuye a la direccionalidad, identidad, e intencionalidad distintivas que son propias de los personajes literarios representados bajo este punto de vista.
Sugeriríamos, por tanto, en principio y de forma intuitiva, la pertinencia de la distinción pragmática entre niveles de uso y efecto del lenguaje, concretamente en su dimensión estrictamente lingüística (la del registro estructural del uso verbal como locución e ilocución) para estudiar el problema del personaje dramático desde un punto de vista enunciativo. El análisis pragmático de la enunciación teatral a través de los personajes constituiría el núcleo de una teoría más general sobre la (re)presentación de la subjetividad en los discursos dramáticos y teatrales.
En primer lugar, utilizaremos el término “drama” para referirnos a un grupo concreto de géneros literarios y formas del espectáculo vinculados a la representación de un mundo ficcional, sin entrar a establecer todavía distinciones a ultranza entre lo dramático-literario-escrito y lo teatral-espectacular-visual. Entenderemos, de acuerdo con Bobes Naves (1987), que la literariedad dramática remite a aquellas formas de texto escrito y/o espectáculo representado que, aunque característicamente oscilen entre la escritura y la oralidad por lo que respecta a la presentación material de sus mensajes, ostentan siempre un sustrato verbal lingüísticamente organizado como núcleo o base de la presentación.
En segundo lugar, admitiremos la validez de la expresión convencional “personaje” para designar las estructuras de personalidad asociadas a un sistema deíctico nominal y a una serie de designadores y referentes dentro de los discursos literarios de tipo ficcional[2]. La especificación que hemos incluido por lo que respecta al tipo de formalización lingüística a que los personajes responden (sistema deíctico nominal + designadores + referentes) es importante a la vista de la existencia en los textos literarios de lo que nos parece son también formas de presentación de la subjetividad –pienso, por ejemplo, en el concepto de “estilo”– menos organizadas lingüísticamente, más discontinuas y desestructuradas, vinculadas a la modalización verbal, la deixis modal o la tematización de la frase, y con carácter expresivo en lugar de figurativo.
Aunque no tengo espacio aquí para elaborar esta definición de partida, señalaré que recoge de cara a una especificación de lo dramático: 1) consideraciones relativas a los requisitos lógicos y epistemológicos de definición de toda categoría nominal en los lenguajes naturales (Kripke, Donellan), más allá de su significado intrínseco o de sus concretizaciones en el uso habitual o literario de los lenguajes naturales; y 2) constataciones de teóricos anteriores (Veltrusky, Greimas, Hamon) relativas a los límites semióticos de nuestro concepto con otras categorías dramático-teatrales que no debemos confundir: los conceptos de actor-figura escénica (códigos visuales, lingüísticos, orales, auditivos y olfativos), actante-rol actancial (categorías semánticas para analizar las narraciones y el comportamiento humano en general) y dramatis personae (expresión que designa el listado de personas representadas en una obra teatral)[3].
F. Martínez Bonati (1992: 96-97) ha examinado con detalle el problema de la representación de individuos ficcionales y propone tres niveles constitutivos para todos los tipos de personajes: el del signo o representación material, el del sentido o representación imaginaria, y el del significado o individuo representado[4]. De acuerdo con esta teoría, la categoría de base “personaje” por nosotros definida pertenecería únicamente al segundo nivel de la semiosis ficcional, al del sentido, en tanto que “imágenes representadas” o “representaciones imaginarias” de un objeto o significado que habitualmente son los seres humanos. Esta “imagen representada” que son los personajes consistiría en algo parecido a la subjetividad y que nosotros hemos preferido denominar “estructuras de personalidad” representadas, designándoles con ello un "significado" teórico estricto al nivel de la representación[5].
No obstante este útil esquema explicativo, habría que examinar con más detalle como se produce para cada género específico la distinción por niveles entre signo, significado, y sentido. Por ejemplo, para ilustrar el tipo de distinciones semiológicas que pueden llegar a establecerse para el personaje en el drama, podemos señalar que una cosa serán los soportes sígnicos de la imagen representada (en nuestra definición más o menos ya señalados a nivel lingüístico, pero que habría que poder especificar también en términos literarios, p.e. retóricos, o discursivos, p.e. pragmáticos), otra su significado o contenidos (el tipo de estructura de personalidad representada: animal, objetual, divina, humana, etc.) y otra la significación o sentido que tomen como procedimiento dramático o literario (p.e. aportan “figuración” al texto literario, le dan “forma” y "figura" a lo subjetivo, etc.). Dadas las limitaciones de espacio y tiempo, en esta comunicación me limito a investigar cuál sería el soporte sígnico de estas imágenes representadas que son los personajes dramáticos desde el punto de vista de la superficie lingüístico-discursiva del texto dramático y teatral.
La categoría “enunciado" presenta considerables dificultades de definición para las ciencias del lenguaje, dificultades que se plantearon desde momentos fundacionales en el seno de la disciplina que a nosotros nos interesa debido a que los límites entre lo semántico puro y lo pragmático-comunicativo no están tampoco tan claros como a primera vista hubiera podido parecer[6]. En su campo de aplicación original varios modelos de análisis incumben la categoría “enunciado", pero dejando de lado las necesarias diferencias epistemológicas que las distintas aproximaciones comporten, podremos notar que en todas ellas se reconoce siempre que un “enunciado” es una unidad lingüística de límites diferenciables y con valor proposicional a diferentes niveles, según la consideremos como contenedor de otros enunciados o contenidos proposicionales (lingüística general), como contenido proposicional en si mismo (gramática y lógica semántica), o como las dos cosas a la vez (pragmática).
Si tratamos de trasladar estas nociones y definiciones lingúísticas a nuestra actual categoría de análisis, observaremos que la perspectiva que más se aproxima a las características y funcionamiento de los personajes en los discursos dramáticos y teatrales es la pragmática, aunque también los modelos de otras vertientes de la lingüística por lo que conciernen, respectivamente, a la textura y funcionamiento del lenguaje en las obras de teatro (noción gramatical de los personajes como simples enunciados literarios), al estatuto óntico de la obra literaria en general (lógica semántica), y a los aspectos enunciativos de la obra dramática en particular (lingüística general).
Primero, parece claro que el personaje dramático como “imagen representada” corresponde a un enunciado directo, en el sentido gramatical de una frase de la lengua con sentido completo. No se trata habitualmente esta “imagen representada” que es el personaje de una frase del tipo: “Yo soy un personaje” (esto solo ocurrirá cuando se produzcan operaciones metafictivas y no es el tipo de presencia normal de los personajes como “imagen representada”). Si así lo fuera, querría decir que las personas representadas en la obra se ven a sí mismas como personajes, lo cual no suele pasar, o solo pasa bajo ciertas condiciones enunciativas o bajo ciertas estéticas (teatro dentro del teatro, teatro contemporáneo). Tampoco parece en principio que el personaje dramático como unidad semiótica y semántica en este tipo de discursos literarios coincida exactamente con frases autónomas con completo valor comunicativo (aquí valdría prácticamente cualquier enunciado de la lengua).
Lo que sí es cierto es que la “imagen representada” que es un personaje en un texto dramático se manifiesta normalmente mediante frases que son enunciados completos, pero también mediante frases incompletas y frases sin aparente valor comunicativo. De manera que podremos encontrar personajes construidos en base a unidades lingüísticas mínimas, como la interjección o la negación, con escaso valor comunicativo, pero que pueden ser enunciados apropiados para construir la “imagen representada” de este tipo de personajes dentro de la obra literaria dramática.
La noción gramatical del personaje como enunciado nos aporta informaciones obvias por lo que respecta al uso del lenguaje y al construcción de la identidad en el teatro como en la vida misma. Los enunciados de una obra dramática, como ocurre con los enunciados-de-la-vida-misma, serían entonces el contenedor de ciertos contenidos lingüísticos y proposicionales que conforman la “imagen representada” del personaje.
En segundo lugar, por lo que respecta al modelo de los enunciados desde la lingüística general, tampoco parecería a primera vista que el personaje como "imagen representada" coincida con "un segmento de lenguaje entre silencios que contiene una o más frases y que puede ser pronunciado por uno o más locutores".
Esta definición se aproximaría al modo lingüístico con que se nos ofrece el personaje como "imagen representada" en los discursos dramáticos, en el sentido que la base lingüística de estos discursos es dominantemente de tipo enunciativo y se articula a través de distintas fuentes locutorias.
El personaje en la obra dramática se caracteriza por manifestarse a través de frases que son enunciaciones, en lugar de presentarse como un enunciado o contenido proposicional directos sobre el personaje (frases declarativas y/o existenciales, por ejemplo). La duración o "vida" de la estructura de personalidad que constituye un personaje en el teatro dependería, entonces, de la duración de las frases que el propio personaje pronuncia, o de la duración de las frases que le pronuncian (el caso más claro de esto último sería Esperando a Godot). Incluso podemos pensar que su existencia dependa de una ausencia significativa de mención. Es decir, la existencia del personaje como "imagen representada" en una obra dramática depende en todo caso de su semiotización lingüística; y esta semiotización en el caso de los géneros dramáticos, y a diferencia de otros géneros y modalidades de enunciación literaria se daría, en principio, únicamente bajo una forma enunciativa de los enunciados.
Esta noción del personaje como enunciado dependiente de una serie de actos enunciativos manifiestos nos aporta información relativa al tipo de modalización lingüística a que están sometidos los personajes dramáticos como "imágenes" (discurso directo, modo mimético), pero también resulta obvia en el contexto de la discusión. Entonces el personaje dramático como "imagen representada" será el contenido proposicional de una serie de enunciados contenidos por la obra literaria cuya forma superficial es la de una enunciación.
En tercer lugar, y quizás esta sea la afirmación más taxativa por tratarse de la perspectiva menos aplicable al valor del personaje en el drama, como enunciado literario contenido por una serie de enunciaciones dramáticas, parece que no tiene mucho sentido someter a la prueba de la verdad a estas "imágenes representadas" de personas que son los personajes. Desde un punto de vista lógico-semántico, parece que el valor de verdad de los personajes como proposiciones literarias sólo puede aplicarse a su existencia metadiscursiva, esto es, como referencia reflexiva acerca de la imagen representada que se hace de las personas humanas en las obras literarias, y aún con muchas restricciones[7].
En cambio la afirmación de existencia lógico-ontológica no se aplicará nunca a la existencia del personaje como representación imaginaria de una persona imaginada. Por ejemplo, podemos decir "No existe ningún personaje dramático que lleve por nombre Peter López," en el sentido, que nunca hubo hasta este momento en que estoy hablando ninguna obra literaria que tuviera un personaje con ese nombre; pero, en cambio, no en el sentido que no pueda haber personajes con ese nombre en el mundo de las representaciones lingüísticas, puesto que la característica de las representaciones (literarias y no literarias) es precisamente su autoconstitución, y que con ello son y no son.
Hablar de personajes inexistentes es entonces como hablar de unicornios: no existen pero siempre podrán, podrían llegar, o podrían haber llegado..., a existir en el universo de los discursos literarios desde el momento en que los nombramos[8]. En todo caso, en lo que es la aplicación válida del modelo de la semántica formal, hablar de personajes aplicándoles valores de verdad en su sentido metadiscursivo solamente puede ser de algún provecho para la Teoría de la Literatura, puesto que pone a prueba la naturaleza de las afirmaciones que sobre ellos suelen, pueden o deberían efectivamente hacerse, pero es difícil saber de que manera puede ser útil si nos referimos a las imágenes representadas en el seno de la representación[9].
Finalmente, y las dificultades de todo lo dicho hasta ahora desde la gramática, la lógica-semántica y la lingüística general apuntan ya en tal dirección, nos será dado a pensar que la "imagen representada" que es un personaje pueda ser el contenido proposicional de una serie de enunciados en forma de enunciaciones y que están realizados en un contexto o contextos enunciativos autosuficientes, que en nuestro caso remiten a la obra literaria de tipo dramático.
Desde esta última perspectiva del todo pragmática, el personaje dramático como "imagen representada" sería entonces el contenido proposicional de una serie de enunciados que son como frases de la lengua con valor comunicativo (enunciaciones), dentro de la obra literaria de tipo dramático, pero que operan de distinta manera dentro de la situación comunicativa representada que fuera de ella. Ya hemos visto que la manifestación del personaje en la obra como "imagen representada" en forma de enunciados se producía primordialmente de los personajes hacia fuera, hacia el exterior de la situación comunicativa en que las personas representadas se encuentran, y sólo parcialmente hacia dentro, sólo parcialmente y bajo ciertas circunstancias serán los personajes "personajes" para las personas representadas dentro de una determinada ficción dramática.
Dentro de la situación comunicativa representada por la ficción dramática, los enunciados que generan la imagen del personaje son enunciaciones plenas (actos de habla) y funcionan como tales, al contener enunciados sometidos a valores de verdad para las personas representadas. Sin embargo, para los lectores y espectadores de la obra dramática, estas mismas enunciaciones que dan la imagen del personaje son experimentadas principalmente como enunciados que los representan (enuncian). Si las enunciaciones de la obra dramática fueran principalmente percibidas como tales hacia fuera de la situación comunicativa ficcional representada en el drama, entonces les responderíamos[10].
El hecho de que como lectores y espectadores no respondamos a estas enunciaciones plenas (actos de habla) en toda su fuerza locutiva (locución-ilocución-perlocución), o dicho de otra manera, el hecho de que respondamos adecuadamente a estas enunciaciones plenas de la obra dramática no respondiendo del todo a su potencial enunciativo, significa no que estas enunciaciones carezcan de efecto perlocutivo alguno fuera de la situación ficcional representada, sino bien al contrario que el efecto perlocutivo que de ellas se espera en el contexto de la obra dramática representada es justamente la anulación de sus efectos ilocutivos y perlocutivos, como enunciaciones plenas más allá de la situación ficcional representada, que no de sus efectos locutivos como enunciados sobre el plano de la representación.
El personaje como enunciado sería entonces tan solo una de las caras de una misma moneda: la enunciación dramática. Los enunciados de la obra dramática funcionarían fundamentalmente como enunciaciones que, a un lado del velo ficcional, nos dan a las personas representadas y sus enunciaciones y enunciados plenos; mientras que al otro, en el más acá del velo ficcional, en el plano de los lectores y espectadores, nos dicen de unos personajes imaginados y de una serie de enunciados-como-enunciaciones. Con la peculiaridad, según indica Martínez Bonati, que el plano de lo puramente representacional, el del personaje-como-imagen-representada y el de los enunciados-como-enunciaciones, si es eficaz, será del todo invisible[11]. En la literatura, según veremos ahora, existen sin embargo distintos grados de espesor de lo invisible: hay cristales que han de ser del todo opacos para poder ser del todo transparentes.
En la obra dramática, contamos por el momento con dos contextos autosuficientes, el de las personas y el de los personajes, que podríamos decir guardan una relación concéntrica. Esta idea que la "imagen representada" del personaje opera en un mundo autosuficiente (la obra literaria), contenedor de contextos concéntricos (por lo menos dos: ficción y representación), nos puede ayudar ahora a acabar de especificar la discusión planteada un poco más arriba sobre si es posible hablar de estos personajes como "representaciones imaginarias" en sí mismas en un sentido metadiscursivo.
La pregunta por los valores de verdad del personaje literario podemos reconvertirla ahora en una pregunta sobre su estatuto ónticoesto es, acerca de los valores de verdad y realidad ficcional del personaje como representación en si misma. Los valores de verdad del personaje, no ya como representación de un objeto (la persona representada), sino como imagen representada en sí misma, dependerán de la relación que se plantee entre la situación general de enunciación que este contexto literario aporte (externa a la ficción) y las situaciones enunciativas particulares del mundo ficcional, así como de la relación que ésta últimas guarden entre ellas. Lo que los personajes dicen como personas de otras personas tiene un valor muy relativo en cuanto a su caracterización como personajes y personas, valor que depende en realidad bien poco de los valores de verdad que tenga el enunciado ficcional en el contexto de la situación representada dentro del mundo ficcional.
Se trata, por tanto, de valores de verdad, los del personaje imaginario, que como decía Aristóteles están sujetos a las reglas del propio arte: en nuestro caso, a las del arte de un juego de situaciones enunciativas (las imaginarias y las que no lo son), en lugar de a las reglas habituales de la mera verdad proposicional de los enunciados dentro y fuera del mundo ficcional. Así, la famosa afirmación de Polonio sobre la locura de Hamlet en el contexto de la situación enunciativa particular representada (la confidencia a la reina de la carta enviada por Hamlet a Ofelia que Polonio ha conseguido) ha de apoyarse precisamente en la negación de toda mentira, esto es, de todo arte o artificio, si es que ha de ser verdad para los personajes de Polonio y Gertudis en tanto que personas representadas:
POLONIUS:
I will be brief.
Your noble son is mad.
Mad call I it, for, to define
true madness,
What is’t but to be nothing
else but mad?
But let that go.
QUEEN:
More matter, with less art.
POLONIUS:
Madam, I swear
I use no art at all.
That he’s mad, ‘tis true;
‘tis true ‘tis pity,
And pity ‘tis ‘tis true —a
foolish figure.
But farewell it; for I will
use no art.
Mad let us grant him then;
and now remains
That we find out the cause
of this effect,
Or rather say, the cause of
this defect,
For this effect defective
comes by cause.
Thus it remains, and the remainder
thus.
Perpend.
I have a daughter —have whilst
she is mine—
Who in her duty and obedience,
mark,
Hath given me this. Now gather
and surmise.
[Reads] the letter[12].
Si la locura de Hamlet tiene que dejar de ser Arte para poder ser Verdad a los ojos de Polonio y de Gertrudis (...farewell it; for I will use no art; o More matter, with less art), entonces la afirmación de este enunciado principal "Hamlet está loco" (por Your noble son is mad) dentro de la situación particular representada en escena es, en primer lugar, una declaración implícita de la falsedad del enunciado "Hamlet está loco" en el contexto de una situación enunciativa general, que es obviamente artística (la obra de teatro escrita por Shakespeare).
En segundo lugar, es también una declaración implícita de la falsedad del enunciado "Hamlet está loco" en la situación enunciativa particular (el sofisticado enunciado literario de Polonio: a foolish figure, una figura retórica), así como a la vista de la situación enunciativa ficcional de tipo general en que encontramos a los personajes como personas (la tragedia de Hamlet cuyo padre ha sido asesinado), ya que sabemos que la locura del Hamlet como persona está siendo artísticamente fingida (por ejemplo, aquí mediante la carta a Ofelia, o después mediante la obra de teatro) para vengar al padre muerto y descubrir al rey fatricida y adúltero.
Sin embargo, la falsedad del enunciado principal "Hamlet está loco" en los distintos contextos enunciativos que se superponen dentro de esta obra literaria no significa en ningún momento que el personaje de Polonio como persona no pueda estar convencido de su verdad, como, en efecto, lo parece estar. Se trata, en conclusión, la locura de Hamlet como personaje, de una locura que es, por el momento, sólo locura del Hamlet persona como personaje, frente a las otras personas, y no locura del personaje imaginario en sí mismo (Hamlet no está loco, pronto lo averiguaremos si somos espectadores/lectores atentos). Por tanto, si Hamlet es descrito por Polonio como que está en un estado deplorable y se ha vuelto loco, este enunciado declarativo formulado por Polonio sobre la persona de Hamlet —completamente verdadero, insistimos, para el personaje de Polonio como persona representada— lo contrastaremos con otras enunciaciones de otras personas representadas o del mismo Hamlet como persona, hasta llegar a alguna idea de lo que es la figura de Hamlet, por un lado, como personaje imaginado por un autor y, por el otro, como persona representada para el propio Hamlet, o para Polonio, para Laertes, Gertrudis, Ofelia, o el rey...
Muy probablemente, según se estará insinuado a la vista de este ejemplo del enunciado de Polonio, las diversas ideas sobre la persona representada entrarán en contradicción entre sí (nótese la reticencia de la reina a creer la locura de su hijo: More matter, with less art); o incluso pueden entrar en conflicto con nuestras propias ideas del personaje como persona o como personaje. Lo cual indicaría que, para investigar al personaje dramático como enunciado, para saber si Hamlet está loco o no, habrá que proceder primero a indagar las condiciones de enunciación de los discursos que hacen la existencia del personaje-persona posible, esto es, habrá que subordinar el estudio de los personajes dramáticos como enunciados al análisis de las situaciones enunciativas (generales y ficcionales) y las operaciones discursivas (p.e. figuras retóricas, modos enunciativos) que los contienen y dotan de sentido. Desde un punto de vista pragmático, podríamos decir que la performatividad del yo, la identidad del yo del personaje, dependerá entonces de lo que habíamos calificado al principio como un éxito enunciativo: dependerá de una coincidencia afortunada entre el sujeto de los enunciados y el de las enunciaciones ficcionales.
La categoría "enunciación" que vamos a investigar ahora no plantea demasiadas dificultades conceptuales desde el punto de vista lingüístico, a pesar de que se trata de un término quizás todavía más abierto que el de "enunciado", estudiado en el apartado anterior. "Enunciación" se opone a “enunciado” en el sentido de la oposición que existe entre una acción y un producto, un proceso y un resultado. La enunciación corresponde entonces a la dimensión global de un acto de habla como situación comunicativa, situación que incluye entre otras cosas los enunciados resultantes de lo enunciativo (locutivo-ilocutivo).
Las aproximaciones al análisis pragmático de la enunciación suelen ser dos: por un lado, el modelo de los actos de habla, que se centra en la identificación pragmática, lógica y gramatical del sentido de los enunciados y predicados dentro de su contexto (interrogaciones que son aserciones, aserciones que son imperativos, etc.); y por el otro, un modelo nominalista (p.e. Benveniste), que se centra en el análisis de las posiciones de sujeto implicadas en la enunciación (locutor y alocutor), en cómo se organizan lingüísticamente (la deixis nominal), o en cuál es la posición de estos sujetos respecto de los predicados enunciados (p.e. semántica y semiótica de la ironía).
Hay que señalar, sin embargo, que esta distinción entre modelos de análisis verbal/nominal de lo enunciativo no es radical, sino que son dependientes unos aspectos de los otros, con una diferencia quizás tan solo de foco; en el sentido que atendiendo al primer esquema probablemente nos aproximemos más a los aspectos perlocutivos, mientras que con el segundo lo que se refuerzan son las condiciones lógicas y gramaticales de la enunciación (locutivo e ilocutivo). Con todo, parece que el primer modelo, el de los actos de habla, resulta más completo, en tanto que incluye al segundo, mientras que un análisis puramente nominal resulta hasta cierto punto apriorístico. Pero si hemos de pensar concretamente en la aplicación pragmática de la categoría "enunciación" al problema del personaje dramático, en principio parecerá más apropiado abordarla desde el segundo modelo de análisis[13]. Desde el punto de vista de una análisis nominalista de la enunciación dramática nos queda todavía por explicar: a) quién emite los enunciados que los personajes-personas emiten en forma de enunciados-enunciaciones y b) quién recibe los enunciados-enunciaciones emitidos, por los personajes, fuera del mundo ficcional, y por las personas, representadas dentro de éste.
La convención genérica indica que la modalidad de enunciación típicamente dramática es la mimética: aquella en que "hablan personajes". No obstante, también se entiende, por convención genérica y como requisito teórico, que este "hablar de los personajes" esconde el hablar de "otro", de un locutor anterior, que es el autor. Si nos centramos en la literariedad dramática más convencional, entenderemos que un autor emite unos enunciados que son enunciaciones de unos personajes: por tanto, no enunciaciones en un sentido pleno sino imaginario, pero enunciaciones imaginarias que a su vez son enunciaciones y enunciados plenos para y por las personas representadas.
De esta cadena de enunciados-enunciaciones a distintos niveles o contextos enunciativos de la obra dramática se desprenden los signos lingüísticos (nombres propios, deixis, designadores, referentes) que conforman la "imagen representada" de la estructura de personalidad imaginaria, o personaje, en el nivel del sentido general de la pieza dramático-teatral. Pero se da también la convención genérica y necesidad teórica que el autor no pueda emitir directamente los enunciados que son enunciaciones de los personajes-personas, sino que para introducir estas enunciaciones como pertenecientes a otros distintos de él necesita enunciar también la existencia de estos como enunciado. Y la manera en que el autor dramático hace esto es presentando directamente a sus personajes-personas en forma de nombres y/o designadores en lugar de mediante los habituales enunciados del discurso narrativo: una lista de nombres comunes o de nombres propios, a veces con sus atributos, al principio de la pieza; o bien, directamente, el nombre del personaje para la entrada de cada réplica[14].
Esta enunciación inicial de existencia de los que hablan, en forma de enunciado, identificatoria y atributiva, se mantiene convencionalmente ajena al texto dramático, y sirve de base las enunciaciones de los personajes-personas: no se pronuncia en las representaciones teatrales y se retira a una especie de lugar aparte, un paratexto, siendo asimilable sólo hasta cierto punto al título de la obra o a las divisiones en actos y escenas. Decimos que este tipo de informaciones nominales son paratextuales sólo hasta cierto punto, porque podemos entender que estos designadores nominales directamente presentados, a diferencia de un título o una marca de división en escenas, son enunciados implícitos del autor y son equiparables a los enunciados explícitos que este puede ir intercalando a lo largo de la obra.
No obstante, además de los signos lingüísticos que conforman al personaje en el nivel del sentido de las enunciaciones y de los enunciados implícitos, que posibilitan la enunciación ficcional, habremos de tener en cuenta que, en el texto dramático escrito, interrumpiendo las enunciaciones de los personajes-personas, pueden intercalarse enunciados explícitos por parte del autor, comentarios que evidentemente también contribuyen a la creación de la "imagen representada" del personaje: por ejemplo, describen acciones de la persona-personaje sin correlato verbal en el texto dramático. ¿Qué relación guarda el Nebentext, en sus segmentos referidos al personaje, con la estructura de personalidad imaginaria que estos constituyen en el texto principal? Aquí se abre una línea de discusión tremendamente amplia sobre la naturaleza y tipología de las didascalias, y la voz autorial en el texto dramático, que nosotros no tenemos tiempo de examinar en profundidad. Nos centraremos, sin embargo, en aquellos aspectos del texto secundario que, ya señalados, nos parecen más relevantes en el contexto de nuestra discusión[15].
Hay una parte del Nebentext en la que se hace mención explícita del nombre del personaje-persona y que nosotros hemos considerado se trataba de "enunciados implícitos". En el caso de una experiencia de literatura dramática, como lectores del texto escrito, consideramos que estos enunciados implícitos nos aportarían, a veces incluso más que otros tipos de enunciados dramáticos, la primera "imagen" del personaje que se va a representar. La diferencia principal entre el texto narrativo y el dramático sería que, en el texto dramático, la primera imagen del personaje estaría implícitamente predicada de forma atributiva y existencial mediante un tipo de enunciados que nosotros llamamos implícitos.
Estos enunciados, habitualmente localizados como Nebentext, proporcionan un nombre o un designador nominal para quienes han de hablar, con todas sus evidentes connotaciones semánticas y deícticas, tal y como puede ocurrir en los textos narrativos; o bien, establecen una serie de atributos (profesión, rango social, rasgos físicos, vínculos familiares, estado civil, etc.) sin necesidad siquiera de predicarlos. El problema aquí es identificar no ya quién habla (obviamente, el autor), sino cuál sería el referente exacto de estos enunciados implícitos: si la persona representada en sí misma o el personaje como representación imaginaria. O dicho de otra manera, ¿qué es lo primero que enuncia el autor: la existencia de la persona o la existencia del personaje?
Los casos de nombres y designadores parecen indicar que el referente de estos enunciados implícitos son los personajes, como representación imaginaria, antes que las personas representadas. Sin embargo, esta cuestión parece difícil de resolver teóricamente de una forma unitaria, a través de las distintas épocas y dramaturgias, precisamente por la falta de una estructura oracional en este tipo de textos secundarios. A diferencia de los textos narrativos, donde nos es posible distinguir atendiendo a las oscilaciones en el tiempo verbal cuando la referencia apunta a la persona representada y cuando al personaje como representación imaginaria[16], los textos dramáticos, donde se adopta el modo mimético, se nos ofrecen todos ellos en presente, como ilustran los enunciados explícitos del autor en el Nebentext. Podríamos afirmar que, para cada entrada nominal de una obra dramática, el enunciado implícito del autor sería "Habla x", o que en los listados iniciales lo que se predica es “Hay/existe x” o “X es...”. De tal manera que solo ocasionalmente se producirá algún cambio hacia el futuro en los textos secundarios, cambios que suelen coincidir con la referencia a un plano de representación escénica.
Otra posibilidad, para especificar a qué nivel de representación ficcional actúan los enunciados implícitos sobre los personajes-personas dramáticos, es examinar los términos utilizados por los autores mismos para encabezar su listado inicial de las tradicionales dramatis personae. Aunque convencionalmente se entendía que esta última expresión designa el plano de las personas representadas, los textos y dramaturgias modernas desplazan o alternan esta terminología y estos usos con los del plano de una representación imaginaria o de una representación actoral.
Por ejemplo, las listas de nombres pueden titularse tanto por referencia a las personas como a los personajes[17]; en otras ocasiones, se nos proporciona el elenco de actores en sus personajes; o, podemos encontrar designaciones nominales, complementadas por designaciones descriptivas, que son modalizaciones claramente atribuibles al punto de vista del locutor original, en su "visión" inicial del personaje que desea compartamos. Es una característica del teatro moderno el examinar las distintas posibilidades de relación del autor con su personaje, lo cual significaría que las referencias de este texto secundario (a los personajes bien como personajes, bien como personas o bien como actores) pueden llegar a ser indicativas de la actitud exacta del locutor original respecto de su mímesis (si ve a sus personajes más como personas representadas, plasmadas por unos personajes ficticios, o como personajes imaginarios, plasmados por actores, etc). Por ejemplo, en Happy Days de Samuel Beckett, se introduce a los dos personajes protagonistas de la siguiente manera:
CAST:
WINNIE a woman of about fifty
WILLIE a man of about sixty[18].
En principio, al lector se le muestra el "about fifty" y el "about sixty", que son designaciones relativas al punto de vista del autor, o de alguien que obviamente no es el personaje, sobre el personaje como representación imaginaria. Por tanto se trata de enunciados implícitos referidos sobretodo al plano de lo representacional, al del sentido de la obra, de los personajes como personajes más que como personas, ya que esta indefinición cronológica difícilmente puede tratarse de la percepción que tenga el personaje de si mismo como persona dentro de un mundo representado. Sin embargo, una característica del teatro becketiano sería justamente la anulación de este punto de vista externo o autoral sobre el personaje dramático, por asignación a las personas representadas de una conciencia de si más propia de un personaje, del propio de punto de vista del autor, o de un ser "ajeno de sí", antes que de las personas normalmente representadas en el teatro.
En este caso, por ejemplo, podría tratarse de la falta de conciencia de Winnie y Willie respecto a su edad exacta como personas. De manera que, si estos personajes no saben como personas que edad exacta tienen, entonces se parecerían más a un personaje imaginado o a personas "extrañas" que a las persona “normalmente” representadas en las tradiciones del teatro realista.
De este modo, la designación becketiana de los enunciados iniciales reunirá ya las condiciones de una enunciación plena del nivel imaginario, de la representación y ficcionalidad del yo de sus personajes, haciendo así más próximos entre ellos los planos del Nebentext y del Hauptext, de la enunciación y del enunciado, enfatizando con ello las características metaficcionales propias de un llamado teatro del absurdo o teatro simbólico, desde el punto de vista de la semántica e intencionalidad representativa de este tipo de personajes representados[19].
El ejemplo de los segmentos del "Nebentext" que no responden a un enunciado explícito demuestra que para poder enunciar las enunciaciones que son la base del discurso dramático el locutor teatral se encuentra sólo relativamente similares a las del locutor narrativo. El locutor narrativo puede enunciar la existencia, bien del personaje como ser imaginado, bien de la persona representada, antes o después de enunciar unas enunciaciones imaginarias, y en cualquier caso esto lo hace siempre sobre un mismo plano de texto, representativo y dominantemente consistente en enunciados.
Así hay novelas que se inauguran con discurso directo, y luego enuncian a la persona representada; o novelas que después de haber enunciado a la persona representada y sus acciones y enunciaciones, pueden enunciar que aquel enunciador se trataba todo el tiempo "en realidad" de un personaje inexistente o de una mentira narrativa. El locutor dramático, en cambio, convencionalmente puede obviar el requisito de enunciar la existencia del que habla como personaje, en forma de enunciados sobre la superficie del texto correspondiente a la situación representada, y abordar directamente la enunciación que indica la existencia del personaje como persona. Pero esto puede hacerlo solamente porque antes ha enunciado la existencia de este ser en forma de enunciado sobre un plano imaginario de la representación, el Nebentext, ajeno al plano de la situación representada.
Aunque en el texto (escrito) dramático-teatral es teóricamente imprescindible la enunciación inicial del personaje como “representación imaginaria”, antes de poder enunciar sus enunciaciones, esta enunciación de la existencia de un plano imaginario se da en forma de enunciado implícito y texto secundario, de manera que el lector-espectador se encuentra directamente frente a frente con la enunciación de los personajes como personas, según también empiezan muchas novelas, reforzándose con ello las cualidades de miméticas.
Los enunciados implícitos del texto secundario funcionan entonces, convencionalmente, como un espacio ajeno a la mímesis, y por tanto, como un espacio propio de la representación imaginaria; perteneciente a los personajes y no a las personas, a los enunciados y no a las enunciaciones; haciendo visible la ficcionalidad de la mímesis, haciendo opaco el cristal, es decir, poniendo a la vista que la representación es representación imaginada.
Y sin embargo, por tratarse en cualquier caso de un texto con las mismas potencialidades representacionales que la propia ficción dramática, el nivel del Nebentext puede repetir las operaciones que se dan en el espacio textual representado o Hauptext y, como un espejo, duplicar el juego de apariencias de la mímesis, ficcionalizando al autor, tratándolo de narrador; o ficcionalizando a los personajes, tratándolos de personas reales, como ocurre en los textos secundarios de las obras de B.Shaw. No obstante, estos espejismos del texto secundario responderán ya opciones estéticas, y a la idiosincrasia del autor, antes que a lo que son las convenciones teóricas y genéricas del drama y de la mímesis.
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[1] A mi saber, el único estudio del problema del personaje con enfoque pragmático en sentido estricto es el artículo de Cordoba (1983), aunque existen también algunos otros análisis afines a nuestra perspectiva: Y.Veltruski (1990) y J. Jouve (1992).
[2] Los signos lingüísticos que hemos dicho conforman al personaje literario pueden darse directamente sobre el plano del discurso ficcional, o como contenido proposicional de los enunciados. Pero, independientemente de la manera en que se presenten estos signos, no es preciso que los personajes por ellos conformados cuenten necesariamente con nombres propios (p.e. personajes sin nombre) y en cambio sí contarán siempre con algún designador que los vincule a sus referentes (vid. S.A. Kripke, "Naming and Necessity", en D.Davidson y G.Harman (eds.), Semantics of Natural Language, Dordrecht-Holland, Boston-USA, Reidel Publishing Company, 1972, pˆgs. 253-355, para la relación entre nombre propio y referentes: los designadores se entienden aqu’ como descripciones que vinculan unos con otros sin que necesariamente el referente satisfaga todas y cada una de las condiciones de referencia enunciadas por el designador). Por su parte, el valor de los designadores se sustenta en la deixis nominal implícita o explícita que está en la base de cualquier enunciado. Esta definición lingüística y semántica, aquí muy brevemente expuesta, nos permitirá hablar de personajes aunque lo que representen no sean personas, sino animales, objetos o seres sobrenaturales, o no personas en el sentido que solemos pensar que una persona puede existir fuera del texto literario (este ser’a el caso, sobretodo, de los personajes en el teatro de vanguardia o en el teatro antiguo).
[3] También excluyo, por el momento, de la discusión general la definición de los límites externos de la categoría "personaje dramático". Por ejemplo, siguiendo a P.E. Cordoba (1983), las diferencias entre realidad y ficción del "personaje" derivadas del uso del término en el lenguaje cotidiano, o los límites entre "personajes" de uno a otro género literario.
[4] Cfr. "Representación y ficción", La ficcion narrativa. (Su lógica y ontología), Universidad de Murcia, 1992, p‡gs. 91-112. Vid. especialmente págs. 96-97.
[5] Me parece mucho más ajustada a la fenomenología de lo representado esta atribución de significado (estructuras de personalidad representadas) que no la aportada por F. Martínez Bonati (personas representadas). Mi distinción se refiere también a los límites externos de la categoría personaje fuera de la literatura. En la misma línea de discusión que la nota anterior, adopto aquí la terminología de J. Habermas (cfr. "Acciones, actos de habla, interacciones lingüísticamente mediadas y mundo de vida", Pensamiento postmetafísico, Madrid, Taurus, 1990, págs. 67-107; vid. especialmente p‡gs. 99-102) para discernir los límites de lo subjetivo social y lo subjetivo simbólico, aunque en nuestro caso con intereses no tanto sociológicos como lógicos, ónticos y semióticos en lo que concierne a la representación de obras literarias: "Cuento como estructuras de personalidad todos los motivos y competencias que capacitan a un sujeto para hablar y actuar y para asegurar en ello su propia identidad". Los organismos solo caen bajo la descripción de personas cuando y en la medida en que estan socializados, es decir, quedan penetrados y estructurados por plexos de sentido culturales y sociales.
[6] Para una revisión del problema de los límites entre semántica y pragmática a la hora de estudiar los discursos ficcionales o el lenguaje natural véanse los comentarios de J.K. Adams (Pragmatics and Fiction, Amsterdam, John benjamins, 1985, p‡gs. 1-2), S. Levinson (Pragmatics, Cambridge U.P., 1983, págs. 12-21) o R.C. Stalnaker ("Pragmatics", en D. Davidson y G. Harman, ob. cit., 1972, págs. 380-397, y especialmente págs. 381-382).
[7] F. Martínez Bonati (ob.cit, 1992, pág. 94) enfatiza que la palabra "personaje" no es una expresión metalingúística para hablar de la palabra "persona", sino que se trata de un término que designa objetos de un tipo diferente: objetos que son representaciones.
[8] Recuérdese que el unicornio, en las teorías lógico-semánticas sobre el nombre, era el ejemplo paradigmático de un ser sin entidad real pero con existencia nominal (véase el mencionado sumario de S.A. Kripke).
[9] El análisis proposicional de los enunciados críticos que suelen emitirse sobre los personajes literarios pone en evidencia que son inverificables todas aquellas declaraciones vinculadas a juicios de valor ("Es un personaje muy profundo"), y en cambio puede que alcancen a tener algún sentido aquellas que se centren en la expresión lingüística que les da lugar. o las que se dedican a observar su estatuto ontológico como producto lingüístico ficcional: p.e. "<<Personaje>> se refiere a la imagen literaria del objeto designado como <<persona>>, no a esta su designación." (F. Martínez Bonati, ob.cit, 1992, pág. 94).0
[10] M. de Marinis (The Semiotics of Performance, Indiana U.P., 1993, págs. 151-152) distingue dentro de este modelo de doble comunicación teatral los actos de habla internos a la performance (on-stage speech acts) de aquellos que están dirigidos al público (extra-stage speech acts).
[11] Cfr. ob.cit., 1992,p‡g. 97.
[12] Cfr. W. Shakespeare, Hamlet, Madrid, Cátedra, 1992, p‡gs. 252-253. Ed. bilingüe del Instituto Shakespeare en trad. esp. de M.A. Conejero y J. Talens.
[13] Ch. J. Fillmore (1972) ha señalado, al investigar semánticamente la posición de sujeto dentro de la frase, que atender a la forma gramatical que el sujeto tome (grupos nominales) conduce tan solo a lo que el llama definiciones configuracionales. Según Fillmore, este tipo de definiciones no cubren con precisión la carga semántica del sujeto como tal dentro de la frase concreta, sino que captan únicamente la estructura superficial de la oración. Por tanto, este autor propone analizar antes los predicados (verbos), para ver como Éstos organizan las posiciones nominales en tanto que argumentos dentro de una frase. Aplicado esto al teatro, podr’amos decier que un modelo de descripción nominal de los enunciados del tipo propuesto por Greimas (roles actanciales: sujeto, agente, objeto, etc) podr’a llegar a ser perfeccionado si tomara por referencia los roles sem‡nticos del sujeto dentro los predicados enunciados, en lugar de las formas gramaticales y posiciones sint‡cticas de los nombres-sujetos en la estructura superficial de la frase o de la narración.
[14] Habrá que dilucidar para cada texto si los nombres, al principio de una obra, funcionan como designadores, o bien como nombres propios con referencia estricta. Una vez introducida la lista de nombres, el nombre que se le asigna al personaje en cada entrada o durante las enunciaciones puede no coincidir con el señalado anteriormente: por ejemplo, pueden utilizarse apodos dentro del texto, como ocurre característicamente en Esperando a Godot, o nombres incompletos en las entradas a las réplicas. Según M. Issacharoff (Le Spectacle du discours, París, José Corti, 1985, págs. 27-30; <<Voix, autorità, didascalies>>, Poètique 96, 1993, págs. 463-474, y págs. 463, 471) la función de los nombres es distinta en el listado inicial que en las réplicas: en el primer caso, los nombres tienen función nominativa (en el sentido de identificación); en el segundo, tienen función atributiva (asignan la réplica al personaje). Este segundo tipo de didascalias han sido denominandas específicamente "didascalias de la fuente locutoria", y pertenecen al nivel de lo representacional. La diferencia de función de los nombres en los listados iniciales y en las didascalias de la fuente locutoria, y el hecho que sea posible cambiar la designación nominal después de una primera aparación en el listado o en la didascalia de fuente locutoria, sugiere que en el texto dramático los nombres iniciales funcionan primordialmente como designadores (incluso cuando carecen de atribución alguna). También puede ocurrir que en una de estas listas iniciales coexistan personajes con nombres propios y personajes que responden a nombres comunes o a descripciones, estableciéndose con ello distintos grados de referencialidad sobre el plano de las representaciones.
[15] Según M. Issacharof (ob.cit., 1993, pág. 464), las didascalias denominadas "de la fuente locutoria", que nosotros hemos considerado "enunciados implícitos" (los nombres que preceden a cada réplica), serán la forma mínima del texto secundario a lo largo de todas las Épocas y estéticas. También se ha señalado (S. Golopentia,<<Les didascalies de la source locutoire>>. Poètique 96, 1993, págs. 474-492, y pág. 480) que la relación de los listados iniciales con los nombres es ambigua, puesto que estos listados pueden no ser obra del autor, sino del editor, o se construyen a veces a posteriori.
[16] F. Martínez Bonati, ob.cit, 1992, págs. 91-93.
[17] Compárese el listado de T.S.Eliot en The Cocktail Party, titulado "Persons", con el de The Confidential Clerk, titulado "Characters". En la primera pieza, en coherencia con el título del listado, se designa a una de estas personas como "An Unidentified Guest, later identified as Sir Henry Harcourt-Reilly", designación que corresponde de pleno a lo narrado en el mundo ficcional, por lo que tendrá como referente no al personaje sino a a la persona representada, a una persona que evidentemente es ficcional, aunque no se explicite en el título del listado, como sí ocurre cuando se titula como "characters".
[18] Cfr. S. Beckett, The Complete Dramatic Works, London, Faber and Faber, 1990, pág. 100.
[19] Podemos formular la hipótesis de una tipología de los personajes dramáticos (y por tanto del modo dramático adoptado en distintas épocas y por distintos autores) según la obra conciba la relación entre los planos de la representación y la ficción. Los personajes beckettianos, al acercar estos dos planos, serán personajes claramente metateatrales, como ya ha sido señalado por otros autores (Lionel, Issacharoff). En cambio, los personajes del teatro experimental o Nuevo Teatro se caracterizarán por su para-teatralidad, al evidenciar la superposición entre los planos de la representación (ahora) escénica y los de la representación y ficción literarias, como modo básico de presentación de sus individuos ficcionales.