L'art au XVIIIe siècle
Watteau.
Le pèlerinage à l'île de Cythère 
H. 129; L. 194. Paris, Musée du Louvre (Inv. 8325) (1717)
L'île de Cythère, au Sud du Péloponèse, était consacrée à Vénus, surnommée Cythérée à cause du culte célèbre qu'on lui rendait dans cette île.Dans la langue poétique, Cythère est devenue la patrie allégorique des Amours. "Faire le voyage de Cythère" est une sorte d'euphémisme qui signifie se livrer aux plaisirs de l'amour.
Embarquement pour Cythère ou départ pour Cythère ? La question reste ouverte pour une partie de la critique. Rappelons que Watteau est le contemporain de Marivaux, de quatre ans plus jeune.
"Et voici l'audace suprême que Rodin admirait : Watteau essaie de rendre avec la simultanéité des choses peintes la progression de l'action dramatique. L'embarquement pour Cythère, pris d'une comédie de Dancourt (1700) montre de droite à gauche la succession des épisodes du pèlerinage d'Amour, avec le même couple de pèlerins, depuis le cruel refus, la douce résistance, l'hésitation, la décision du départ jusqu'à…ne disons pas l'arrivée, car le peintre comme le théâtre s'arrête au moment même de l'embarquement devant les lointains bleus de l'espérance."
(René Schneider, L'Art français XVIIIe siècle (1690-1789), Paris, Henri Laurens, 1940, p. 14)
Watteau,
Pierrot, dit autrefois Gilles 
H.184,5; L.149,5 . (Paris, Musée du Louvre (M.I.1121)
"De toutes les images de Watteau, c'est celle qui a le plus inspiré poètes et écrivains, photographes et cinéastes (Les Enfants du Paradis), sans oublier de nombreux bals costumés et surtout les peintres"
(Margaret Morgan Grasselli; Pierre Rosenberg, Watteau, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1984, p. 430)
"On peut le définir d'un mot : mélange inéffable de réalité et de rêve. L'inspiration ? Presque toujours elle lui vient du théâtre : sujets et types de la Comédie française, surtout de la Comédie italienne, dont la folle fantaisie favorise son intime besoin d'évasion…Mais dans ces fantoches populaires il fait palpiter, aimer et souffrir le cœur humain."
(René Schneider, L'Art Français XVIIIe siècle (1690-1789), Paris, Henri Laurens, 1940, p. 38-39)
"Si le théâtre attire Watteau c'est d'abord par sa qualité de rêve…Et lorsque Watteau isole un comédien, tel un mezzetin, tel un Gilles, c'est encore pour présenter un état d'âme…Il pourrait donc s'agir d'un portrait en forme d'enseigne mais l'idéalisation du personnage est si évidente que son iconographie réelle importe finalement peu. Mieux qu'un Gilles saluant à l'issu de la représentation, Watteau a peint l'état d'âme d'un homme qui serait Gilles…d'un homme capable de s'installer dans le monde réel, et qui trahit son désarroi dans ses deux bras serrés maldroitement sur son costume éclatant."
(J. Thuillier, A. Châtelet, La peinture française, Genève, Skira, 1964, II, p. 164)
Boucher,
Hercule et Omphale 
H. 90; L. 74. Moscou. Musée Pouchkine (inv. 2764)
"Boucher eut toujours la réputation d'un peintre d'érotisme…pourtant il peignit rarement des sujets franchement sensuels, au point que Diderot et Grimm reprochaient à ses scènes pastorales de n'être pas assez explicites. Quant à ses peintures mythologiques, elles ne s'écartaient pas des conventions bien définies de ce genre.
Boucher fait tenir par un amour la quenouille et le fuseau traditionnellement placés dans les mains d'Hercule, laissant le héros…donner cours à sa violente passion. Boucher se contente toutefois d'indiquer par le geste convenu des "jambes croisées" la réalité physique de cette passion.
Le sujet appartient bien à la mythologie classique, mais la facture, très frappante, et sa fougueuse intensité éloignent complètement Hercule et Omphale des premières versions de Vénus et Adonis ou de Séléné et Endymion"
(Ph. de Montebello; A. Laing; J. Patrice Marandel, P. Rosenberg, Boucher, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1986, p. 128)
Boucher,
Le déjeuner 
H. 81,5; L. 65,5. Paris, Musée du Louvre (R. F. 926) (1739)
"L'impression laissée par une famille dans son intimité, à un des moments de la journée pleins de décontraction, est traduite par le regard de l'enfant qu'on fait manger et qui fixe le spectateur, presque comme s'il s'agissait d'un instantané photographique et non du travail laborieux du peintre.. Cette sensation d'image photographique est renforcée par la multitude de détails que le pinceau de l'artiste s'est attaché à saisir : le «bourlet» porté par le jeune enfant de droite qui le protège des coups; sa petite poupée…; la cafetière en argent renflée au bec élevé…que tient l'homme, la théière et le magot placés sur l'étagère derrière lui… Mais par-dessus tout, ce tableau est l'évocation d'un intérieur rococo à la mode…aucun autre tableau ne nous donne une description aussi frappante de la vie à Paris dans un intérieur moderne –sinon la dernière mode - de cette époque."
(Ph. de Montebello; A. Laing; J. Patrice Marandel, P. Rosenberg, Boucher, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1986, p. 185)
Boucher,
Dame attachant sa jarretière, et sa servante 
H. 52,5; L. 66,5. Lugano, collection Thyssen-Bornemisza. (1742)
"L'on croit sentir le bonheur du peintre à montrer dans tout son élégant désordre le boudoir d'une jeune femme à la mode à sa toilette. L'Extrême-Orient est partout en évidence : dans le tissu des feuilles du paravent… et de l'écran…; dans le service à thé et la cassolette posée sur la cheminée. Même le charmant petit chat folâtre se retrouve dans le dessus-de-porte de chinoiserie en camaïeu bleu du Thé à la chinoise, daté de la même année.
On renonce difficilement à voir dans la jeune femme du tableau un portrait, même s'il ne peut s'agir de Mme Boucher."
(Ph. de Montebello; A. Laing; J. Patrice Marandel, P. Rosenberg, Boucher, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1986, p. 198, 200)
Boucher,
Le moulin de Quiquengrogne à Charenton 
H. 113; L. 146. Toledo, The Toledo Museum of Art (54.18) (1758)
"Le moulin de Charenton est l'un des premiers motifs pittoresques des environs de Paris dont se soient emparés les artistes français du XVIIIe siècle, lorsqu'ils commencèrent à porter leur attention sur des sites locaux pour trouver l'inspiration de leurs paysages…Qu'était au juste ce moulin pour devenir un thème favori des artistes ?
Ce qui singularise le tableau de Toledo et lui confère sa qualité propre, c'est qu'il s'agit manifestement d'un caprice, d'une idylle impossible alliant le pittoresque de la decrépitude au plaisir imaginé de l'existence rurale"
(Ph. de Montebello; A. Laing; J. Patrice Marandel, P. Rosenberg, Boucher, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1986, p. 282, 285)
Fragonard,
Les baigneuses 
Paris, Musée du Louvre. (1767)
" In The Bathers the association of woman and nature is established not by symbolic objects but by abstract formal elements : composition, design, brushwork…The eroticism of these nymphs is immediately apparent, and it is emphasized by their vitality; theirs is a sexual energy tied to the life forces of nature. It is not only that the figures are integrated into nature by their position within the composition, but they repeat nature's rhythms, shapes, textures and colors. It is apparent, for example, that the overarching arms of the most prominent bather are analogous to the tree branches above, and that her flowing drapery is marked with the same kind of long fluid strokes that articulate the nearby reeds."
(Mary D. Sheriff, Fragonard. Art and Eroticism, the University of Chicago Press, Chicago and London, 1990, p. 113;115)
Fragonard,
Le verrou 
H. 73; L. 93. Paris, Musée du Louvre. (1778-80)
"Beau désordre there is analogous to erotic négligence where a suggestive but delicate indecency of pose or dress disguises itself as inattention. Such négligence was represented by novelists and playwrights throughout the eighteenth century. For example, the hero in Lamorlière's 1746 play Angola, histoire indienne ouvrage sans vraisemblance describes how is beloved received him in a fetching posture : she lounged carelessly, her coy dishabille allowing him to see some of her charms while increasing desire by hiding the others…
in Fragonard's The Lock a chair has been knocked over, and a piece of drapery (an article of clothing ?), once thrown thoughtlessly over its back now lies on the floor atop it. At the other end of the table a small overturned jug rests on a wad of fabric flung in a heap on the table top. This disorder is artful because the placement and direction of each object has been calculated in terms of the painting's compositional dynamic."
(Mary D. Sheriff, Fragonard. Art and Eroticism, the University of Chicago Press, Chicago and London, 1990, p. 129;131)
Fragonard,
L'instant désiré ou Les amants heureux 
H. 49,5. L. 60,5. Suisse, collection privée.
"La composition a sa source dans la mythologie antique, chez Rubens, dans la Vénus et Adonis de Titien de la National Gallery de Londres : mais Fragonard gomme ces références auxquelles nous le savons pourtant sensible, au profit de la simple réalité, une réalité brûlante, sensuelle sans doute, mais franche, sans équivoque et sans sensiblerie… Dans cette description de l'amour physique, rien du cynisme et de la perversion de Laclos…"
(Pierre Rosenberg, Fragonard, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1987, p. 311; 312)
Fragonard,
La bonne mère 
H. 49; L. 39. Suisse, collection privée.
"L'œuvre, restaurée pour l'exposition, est le parfait exemple de ces scènes de la vie familiale qui constituent un aspect essentiel de l'activité artistique de Fragonard. Une mère s'apprête à laver le visage de sa fillette. Un garçonnet se cache pudiquement derrière un grand chapeau et verse de l'eau dans un plat. Sur la droite, dans un grand berceau, un bébé dort. Un gros chat blanc se frotte amoureusement contre le cou de la bonne mère, auréolée d'un coquet bonnet blanc."
(Pierre Rosenberg, Fragonard, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 1987, p. 336)