l presente texto ofrece una panorámica orientativa y fragmentaria sobre el estado actual de la animación experimental catalana a través de una serie de entrevistas con creadores, programadores y analistas implicados en el medio.

Nos gustaría recuperar, a modo de gag inicial, el apunte que abre uno de los primeros intentos de estudio del cine de animación catalán:

“… que harán que este género de espectáculo vaya teniendo más adeptos” (1)

Se trata de una frase escrita por el animador Arturo Moreno -creador del célebre Garbancito de La Mancha (1945)- que aparece como puerta de entrada al texto de Jordi Artigas sobre la animación en Cataluña. Moreno está pensando en el futuro prometedor que parecía perfilarse para la animación a finales de la década de los ochenta, a través de la apertura de nuevos espacios y sensibilidades.

Hoy, esa inquietud permanece. Si nos quedamos con la primera impresión, consignar una frase así –en la que la animación es considerada felizmente como un “género de espectáculo”- sería suficiente para incendiar cualquier posible relación con el término experimental. El objetivo y la posibilidad que animan estas líneas –el contacto entre animación y experimentación artística- parece convertirse automáticamente en una realidad irreconciliable con las palabras del célebre animador de Garbancito. Pero si, tras ese primer instante de colisión y protesta, damos algo de tiempo a la fórmula “género de espectáculo” y, ante todo, tenemos en cuenta que inaugura uno de los primeros propósitos de análisis entorno al cine de animación en Cataluña, firmado además por uno de los grandes nombres de la animación experimental catalana, Jordi Artigas… la fórmula de Arturo Moreno cobra un tono distinto. El de un ámbito de expresión creativa, llamado animación, que tras años de aislamiento, marginación y ninguneo intuye a lo lejos un futuro prometedor. Un futuro de adeptos, de público. De personas que descubren y aprenden a través de variables y relaciones entre múltiples obras. Una línea de flotación donde lo animado –en todos sus ámbitos- desborde etiquetas y categorías para emerger como lenguaje, a puertas abiertas.

Si recuperamos esa definición, ni reveladora ni clarificadora, sino más bien polémica y alejada de nuestro territorio, es precisamente porque tras su inadecuación nos parece posible descubrir una equivalencia oculta entre aquel panorama de posibilidades que encendía las palabras de Moreno y el estado actual de la animación experimental catalana: “…que este género de espectáculo vaya teniendo más adeptos”. Más allá del guiño génerico y/o espectacular, una constante permanece: la impresión compartida de que, con independencia de sectas y estandartes, si hay un hecho que defina el estado actual de la animación experimental en Cataluña es justo su progresiva apertura hacia más y más adeptos. Lenta y quizá silenciosa, pero aún así presente en el curso de un flujo cotidiano que, día tras día, asimila y conoce obras de animación desde su denominador común: los trazos de un experimento.

Hipótesis y experimentación

Entre el estigma y la arenga combativa, la utilización del término experimental ha despertado a lo largo de la historia del audiovisual toda una serie de equívocos, malentendidos y navajazos de diversa índole. Habiendo entrado al trapo procedemos amatizar el sentido que nos gustaría otorgar al concepto durante estas líneas. Tratando de relacionar, brevemente, tal sentido con el marco histórico y artístico que lo ha ido constituyendo.

En la mayoría de estudios que abordan parcial o específicamente el ámbito de la animación experimental, sea a nivel de Cataluña o del estado español, nos encontramos una y otra vez con la necesidad de aclarar y acotar, de posicionar en suma, qué significa exactamente el adjetivo experimental al emplearlo junto a términos como “cine” o “animación". Los diversos autores reconocen la indefinición que suele acompañar al célebre adjetivo y, aún más, abogan por una concepción relativamente abierta para su enfoque. En ocasiones empleando términos análogos que enmarcan la práctica de lo experimental en sus límites de formato (así ocurre con la mención a los subformatos en el estudio de Hipólito Vivar y Emilio de la Rosa (2)) u optando por diferenciar las especies de la animación a través de sus procedimientos materiales y formales (como ocurre con la inteligente distribución en técnicas por la que opta Pilar Yébenes en su estudio (3)).

Al hablar de animación realizada por creadores catalanes o afincados en Cataluña, se constata una larga línea de filiación que entronca desde las aportaciones primigenias de Segundo de Chomón –consideradas por diversos autores como animación protoexperimental (4) - hasta el llamado cine amateur e independiente que floreció entre las últimas décadas del franquismo y el comienzo de la democracia. Según apuntan diversos autores, se trata además de una de las vías más dinámicas del estado español: “Cataluña es sin duda el centro más activo en el cine de subformatos en general y en animación en particular” (5) . Pero lo que nos interesa recalcar es que, más allá de la incidencia geográfica, la estrecha relación entre el subformato, lo experimental y lo amateur –en el mejor sentido del término- cobra en la evolución de la animación catalana un carácter múltiple y variado, ligado en mayor medida a la curiosidad formal y el posicionamiento ideológico (contra el sistema) que a ningún programa estético u artístico previamente diseñado.

Emilio de la Rosa y Eladi Martos, en su libro dedicado al estudio de la animación experimental en Cataluña y Valencia, insisten en la idea fundamental de libertad creativa como base de lo experimental, una idea que en el ámbito específico de la animación consignan en una tentativa de definición que nos parece interesante recuperar: “Si nos centramos en el cine de animación experimental, digamos que es aquel que permite, imagen a imagen, buscar su propia forma de expresión al autor, sin esquemas formales o de contenidos […] es más una filosofía que una definición” (6) . Debido a la estrecha frontera que separa, en lo tocante a la animación experimental, lo práctico de lo filosófico, la definición propuesta por ambos autores tiene la ventaja de remitir el objeto de análisis a su condición esencial: la búsqueda expresiva. La animación como un medio sobre el que un creador canaliza su imaginario. Como una posibilidad de lenguaje.

Si proyectamos tal definición hacia el espacio de la animación experimental en Cataluña nos encontramos con los rastros de una identidad de base, la propia experimentación: “no nace como el vasco de postulados artísticos y con apoyos estéticos, sino como pura curiosidad en la mayor parte de los casos” (7) . Aunque resulta innegable que esa pura curiosidad, sumada al aislamiento y la poca visibilidad de las obras, evitó la consolidación de la animación experimental como movimiento más o menos estipulado durante los sesenta y los setenta, no es menos cierto que esa misma curiosidad, lo fragmentario, independiente y semioculto de la práctica experimental, constituye por sí misma una seña de identidad que hermana a los creadores más celebrados de aquel tiempo, de Josep Mestres, Fermín Marimón o Joaquim Puigvert, hasta Jordi Amorós o Baca i Garriga en la generación posterior. Pues es precisamente la variación y multiplicidad de sus aproximaciones, su libertad anti-sistemática, aquello que otorga similitud y carácter a su filiación experimental (8).

¿Por qué remontarnos al pasado cuando el objeto de este texto es recoger impresiones sobre la animación experimental de nuestros días? Precisamente para tratar de ofrecer una nueva interpretación sobre el carácter esquivo e irregular que acompañaba a la experimentación amateur en Cataluña. El analista e historiador Eugeni Bonet admitía que la posibilidad de un “cine experimental” en España debía entenderse siempre como eso, como una posibilidad: “el carácter siempre hipotético del cine experimental español” (9) . ¿Dónde establecer entonces las fronteras de lo experimental, dónde establecer las de lo cinematográfico? ¿Formato, producción, resistencia? Bonet resuelve su hipótesis sobre la vanguardia y la experimentación mediante un juego de palabras que nos parece pertinente recuperar, de lo experimental a lo excepcional:

“En conjunto, diría que no hay motivo para hablar de cine experimental. Si acaso de cine excepcional (que designaríamos así por motivos muy distintos, pero emplazado ya casi siempre en un supuesto contexto normal: profesional/industrial). Si acaso también de vídeo experimental (pero usualmente se habla de ‘vídeo de creación’ u otras expresiones no menos controvertidas); o bien, como he propuesto en alguna otra ocasión, de audiovisualismo; sólo recelos testarudos, ignorancias recíprocas, pobres lugares comunes –como el de entender el vídeo como un medio disminuido o la TV como un mal menor-, impiden ver la continuidad para la que ahí sí podría haber lugar: del cine al vídeo y viceversa (aunque más difícilmente lo último)” (10) .

Citar un fragmento como el anterior a día de hoy, en mayo de 2009, tiene al menos una ventaja fundamental: ¿acaso no se ha derribado la frontera entre las diversas expresiones que, con certera visión de futuro, consignaba Bonet en su mención al audiovisualismo? ¿No podemos releer en nuestros días aquella excepcionalidad casi problemática de lo experimental, y concretamente, de lo “múltiple y variado” de la animación experimental catalana, como una puerta abierta a la forma? ¿Por qué no interpretar lo que antes se percibía como una limitación –la precariedad de un subcircuito alternativo al “cine” comercial- como una nueva herramienta de creación y lenguaje, donde la edición de imágenes y sonidos ha eliminado ya las barreras de formato, los cotos cinematográficos, videográficos o digitales? ¿Un espacio en el que lo experimental sea verdadera posibilidad, abierta, libre, y no una etiqueta arrojadiza?

Técnica, apertura, medio

Para tratar de llevar tales interrogantes –en exceso inocentes y afectados- al territorio de lo concreto, de la práctica cotidiana de la animación, hemos contactado con diversas personas que, a caballo entre la creación, la programación y el análisis, forman parte del espacio de exhibición y debate generado recientemente entorno a la animación experimental en Cataluña. Durante las próximas líneas trataremos de hilvanar las impresiones que hemos ido recabando a través de una serie de entrevistas.Impresiones que, lejos de cualquier propósito de clausura o sistematización, se presentan aquí como apuntes abiertos alrededor del tema que nos ocupa, partiendo precisamente del horizonte que las nuevas tecnologías plantean: una posibilidad-de.

Pere Ginard y Marcel Pié Barba son dos creadores afincados en Barcelona que, trabajando sobre la animación como vía de búsqueda expresiva, representan en nuestro caso a dos de las generaciones más jóvenes del panorama actual. Pere Ginard forma, junto a Laura Ginés, la factoría Laboratorium, que durante los últimos años ha ido adquiriendo estabilidad y una presencia cada vez más consolidada en el medio, ya sea a través de obra mostrada en festivales, exposiciones y museos, ya sea mediante proyectos para instituciones que, como en el caso de la realización de diversas caretas para el Festival L’Alternativa (Barcelona), les han permitido compaginar el trabajo de encargo con la exploración experimental (11). Por su parte, Marcel Pié Barba pertenece a una generación que, algunos años después de completar su formación artística, comienza a incorporarse a los circuitos del cine y la animación experimental mediante trabajos reconocidos en programas y festivales (12).

Provenientes del ámbito de las Bellas Artes, ambos coinciden en la necesidad de reconocer la identidad de la animación como una herramienta de lenguaje, abierta y predispuesta al contacto experimental, que más allá de las etiquetas de género debe entenderse, primeramente, como técnica y medio de expresión: “…vam veure que era un mitjà on tot convergia: música, edició, plàstica… una tècnica, per explicar allò que sigui”. Una posibilidad que, gracias a la maleabilidad y accesibilidad de las actuales condiciones tecnológicas, permite tanto una convergencia de estilos como una liberación estética frente a rutinas y tabús que, en el pasado, condicionaban el acercamiento a la práctica animada: “S’associa animació i gènere… en tot cas és una tècnica. Es tracta de treure la por, d’un alliberament creatiu… trencar una idea prefixada”.

Ambos señalan ejemplos sonados de la animación experimental que, como Jan Švankmajer o William Kentridge, testimonian –desde ópticas diversas- hasta qué punto la animación, desde sus fundamentos materiales y técnicos, puede adaptarse a infinidad de marcos de creación, combinando formatos, duraciones, canales de exhibición, formas de relacionarse con el cine o la pintura… Por tanto, como señala a su vez Albert Alcoz, creador, docente e investigador que trabaja en torno al cine experimental, el vehículo de unión es la propia técnica, a la vez múltiple y específica: “la via de comunicació és la tècnica, com a possibilitat i recurs” (13) .

Antoni Pinent, que combina su labor como programador en la plataforma Xcèntric del CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) con la creación de obra propia, la docencia y el análisis, coincide al ahondar en el carácter de inacabamiento, de prueba y ejercicio –“ir tomando notas como en un laboratorio”- que vehicula el equilibrio entre la animación como técnica y lo experimental como territorio de búsqueda (14). Pinent llega a señalar incluso que, por definición, cualquier tipo de animación –desde las grandes producciones de estudio hasta las piezas que se exhiben en museos y galerías- debe considerarse experimental hasta cierto punto: “toda la animación es experimental, animar algo inanimado… cualquier película mainstream pasa por una fase de experimentación”. Una afirmación que, debidamente matizada por el propio Pinent, nos remite a un diálogo entre “industria” y “experimentación” que reaparecerá una y otra vez en el curso de nuestras impresiones.

“…tal como señalara Dominique Noguez, a menudo el cine de vanguardia o experimental ha sido equívocamente entendido de acuerdo con una norma exterior o camino de perfección que, por supuesto, remitirían a la industria y a la narración, allanando el terreno en el que la aplicación o asimilación de sus técnicas o hallazgos puedan tomarse ‘en serio’. De ahí que Noguez proponga que la palabra ‘experimental’ debería escribirse tachada; mientras que en el libro donde lo plantea se presenta de todas formas como un ‘Elogio del cine experimental’, sin tachaduras”

Las palabras de Eugeni Bonet resumen tanto la compleja red de enunciaciones y tachaduras que arrastra el término experimental como la vigencia de un tópico generalista que opondría, antagónicamente, el ámbito de la animación comercial frente a la práctica de la animación experimental. Los creadores y analistas que hemos entrevistado coinciden en afirmar que, pese a que las diferencias existen (en el enfoque, en los canales, en la forma de entender el medio), lo último que se pretende al identificarse con “lo experimental” es encender hogueras contra la industria ni reivindicar un hipotético coeficiente de autenticidad o verdad en la experimentación, sino más bien dar cuenta de los diversos caminos que pueden abrirse al entender la animación como una vía de exploración artística más que como un género o un canal comercial, sin que ello implique ni sectas ni antagonismos (15).

Contra cualquier elitismo, y aún manteniendo una cierta identidad autoral, se aboga por una apertura que acerque la práctica experimental a un público más amplio, generando más adeptos –como auguró Arturo Moreno- dentro de una atmósfera tolerante. Se trata, como señala Pinent, de “romper la barrera de lo experimental como gheto.. no caer en la autoflagelación… los canales, cuanto más abiertos mejor” y proyectar una situación difícil, la del animador independiente que poco a poco trata de profesionalizar su práctica experimental, hacia una actividad resistente y continua: “és molt millor fer peces que lamentar-se de la impossibilitat de fer-les”, tal y como apunta Albert Alcoz. ¿Pero dónde radica entonces la especificidad de esa forma de entender la animación, en los márgenes del sistema de estudios? (16)

El tópico del artista independiente: profesionalismo e industria

La mixtura, a nivel conceptual y práctico, forma parte del sustrato que habita en la animación experimental. Los creadores compaginan actividades diversas que más que definirlos por restricción como “animadores”, les posicionan en un espacio adaptable a las necesidades expresivas de cada proyecto: “no som estrictament animadors… som animadors, il·lustradors, dissenyadors. No entenem l’animació com a fi, sinó com a eina”. Marcel Pié Barba define así la variablidad que nutre su forma de entender el medio. Forma que queda patente de modo particularmente claro en el que ha sido hasta ahora su mayor trabajo de animación experimental: las piezas integradas en el proyecto 365animacions (17) .

Con el objetivo de investigar sobre nuevos métodos de formalización del discurso audiovisual y encontrar formas de animar que acojan la mutabilidad del día a día, Marcel elaboró durante todo un año un trabajo seriado consistente en la animación de quince fotogramas por día. El resultado de tal acción, 5.475 fotogramas que a una velocidad de 12,5 fotogramas por segundo suman 7 minutos y 18 segundos, una 72.024 milésima parte de ese año de trabajo cotidiano, nos sugiere –a la manera de los sprachspiel de Wittgenstein- que el ejercicio de la animación, de su lenguaje, puede vehicularse también en formas cambiantes y tamizadas por lo imprevisto, que acercan al espectador al encuentro íntimo entre el artista y sus pruebas de forma, color y movimiento. Las huellas del trabajo permanecen, a razón de quince fotogramas diarios, mientras la imagen decanta un catálogo de hipótesis y ensayos sobre cómo entender la experimentación, imagen a imagen.

Pere Ginard, que en sus trabajos junto a Laura Ginés ha dado cuenta de un acervo múltiple de criaturas y sombras, animadas entre fragmentos de found footage, piezas de música de cámara, hagiografías en fuga y siluetas de niñas rodando a media luz (en trabajos de Laboratorium como Mobydick, Música per a perplexes, Dramatis Personae, Il gioco…), señala que la diferencia entre el esquema de actividad de la animación de estudio y la práctica experimental radica, hasta cierto punto, en la rutina del ensayo diario: “com qui pinta un quadre”. De sus palabras no se extrae ni una defensa utópica del artista frente al sistema ni una mirada rencorosa hacia la animación comercial, nada más lejos de la realidad, sí se extrae en cambio la tranquilidad de quien ha comprobado, trabajo a trabajo, que el enfoque experimental requiere de sus propios tiempos y, sobre todo, de la capacidad de adaptar el imaginario creativo de sus autores a los proyectos que van surgiendo: “jugar a totes les bandes possibles… normalment sempre s’ha de compaginar amb altres coses… temes de disseny amb els d’il·lustració i els d’animació”.

Aunque la opción de “profesionalizar” tal práctica experimental se presente como un objetivo a largo plazo, siempre sujeto a dificultades y balanceos, tanto Pere como Marcel reconocen que en los últimos años se advierte un aumento de la demanda mediante encargos que permiten canalizar la búsqueda experimental en una estructura profesional: “soterrar en un treball no-autoral una identitat autoral”. Así ocurre en el caso de las caretas que Laboratorium preparó para diversas ediciones del Festival L’Alternativa; encargos funcionales en los que es posible advertir, bajo el mensaje publicitario, un rastro de constantes estéticas –el espasmo de una suricata, la vibración de un trozo de madera, el disparo de una cámara fotográfica- que revierten en un imaginario propio.

Spots, caretas, video-walls, escenografía para espectáculos, docencia en talleres… un conglomerado de acciones concretas que desplazan el tópico del artista independiente a través de una relación real con la industria: “els clients son pocs, però al menys saps que quan et volen tens un cert marge per fer coses interessants” señala Pere. Un enfoque transversal heredado de animadores de generaciones anteriores que, como Carolina López, han combinado la apertura de un espacio propio en el seno de la animación experimental con acciones diversas que van de la realización publicitaria a la programación y la gestión cultural (18).

De ese modo, el animador compagina encargos que permiten un grado variable de experimentación –según los casos- con proyectos independientes que poco a poco encuentran su sitio en festivales, encuentros, exposiciones y otros canales alternativos, a cierta distancia de la exhibición en sala (19). En cualquier caso, como señala Albert Alcoz, la principal ventaja de cualquier coeficiente experimental radica en el control del proceso creativo, enraizado en una noción que desborda la expresión individual y alcanza, en ocasiones, el halo de un acto de resistencia: “…jugar amb el control sobre el procés creatiu i l’obra final”. Como el pintor, en sintonía con la larga tradición “de encargo” que sustenta la práctica artística, se trabaja adaptando el inventario de topois visuales, técnicas y experimentos acumulados a lo largo del tiempo a una escala que permite bucear entre las rutinas de la industria y tratar de constituir, de hacer emerger, composiciones y motivos propios: “si consideramos a un director de animación como director de orquesta, cuando hablamos de cine experimental se trata de un cuarteto, de un solo incluso” apunta Antoni Pinent.

De nuevo, las incomodidades del término experimental afloran al referirnos al enclave real de la animación en Catalunya. Por ello nos gustaría insistir en que, lejos de regalar al lector un “catálogo de buenas intenciones”, nuestra intención al defender una interpretación abierta y múltiple del tópico del artista independiente descansa en un argumento bien definido: el progresivo acercamiento entre arte y tecnología. Tomamos prestados cuatro factores esenciales la identidad de lo experimental, como elementos tópicos –pero extremadamente útiles- para una definición:

• Independiente (lo que no excluye que su producción se alimente de ayudas económicas institucionales); y, en el extremo, individual o personal.
• Enraizado visiblemente en una tradición vanguardista (lo que me parece necesariamente un contrasentido).
• Anarrativo/antinarrativo/metanarrativo… o narrativamente subvertido, según los casos (en general más cerca de la poesía, la plástica o la música, para proseguir la ristra de tópicos).
• Con su mayor énfasis en la forma de la expresión; o, por decirlo de otro modo, en el significante antes que en el significado (20).

Nos parece que, como proponíamos algunos párrafos atrás, si hace algunos años tales condiciones podían enarbolarse como garantes de autenticidad, exclusividad o pureza (cine: lo experimental frente al sistema), en la actualidad cualquier intento de limitar o parcializar decae ante la imparable convergencia de medios tecnológicos y alientos creativos, ante la realidad de una máquina –que nos atrevemos a llamar ordenador- que permite relanzar antiguos estigmas hacia un horizonte casi infinito. Aquello a lo que se refiere el creador y teórico Xavier Berenguer al insistir en la caída triunfante de las (falsas) fronteras entre arte y tecnología: “Segles enrere, entre la pràctica artística i la pràctica tècnica no hi havia distincions. A partir de Newton, però, s’estableix una separació entre elles, que s’aguditza durant el Romanticisme, i que acaba consolidant l’existència de ‘dues cultures’ sense a penes connexions […] Actualment, les aplicacions creatives dels ordinadors la redueixen molt més, fins al punt de fer-la desaparèixer, i obren un horitzó artístic en el qual conviuen, necessàriament, les dues maneres de fer” (21).

Sin entrar en mitificaciones, ni considerar que la convergencia digital consta tan sólo de aspectos positivos, el conjunto de los entrevistados está de acuerdo en aceptar que el panorama actual permite una aproximación más libre a lo experimental por parte del animador, posibilitando asimismo una mejora notable de las posibilidades de exhibición pública de piezas a través de canales como Internet (22). Más aún teniendo en cuenta que el trabajo sobre formatos y materiales diversos –del Super 8 a los recortables- puede complementarse perfectamente con la edición digital, sin que ello tenga por qué implicar en ningún caso una “renuncia” estética (pues durante las fases de trabajo se entra en contacto con diversas tecnologías, adaptándolas). Lo que si se constata es que tal “horizonte de expectativas”, la aparente dulzura de la convergencia tecnológica, no ha ido acompañado de una mejora en las estructuras de producción, perpetuando el aislamiento y la precariedad estructural del trabajo del animador.

Entre el sistema y los márgenes

En el texto que mencionábamos al comienzo de nuestras impresiones, la tentativa de Jordi Artigas para elaborar una historia de la animación catalana, el autor identifica dos aspectos condicionantes como base de la problemática relación entre el universo de la animación y las industrias culturales: una que apunta a la precariedad temporal –“la courte duruée de vie des actions entreprises”- y otra que señala directamente al poder establecido: “l’ignorance, ou le manque d’intérêt, de l’Administration, des pouvoirs publics, et de la ‘Culture’ en général” (23) . Han pasado más de veinte años desde la escritura de tales líneas, y aunque la situación haya cambiado a mejor en múltiples aspectos –como veremos más adelante-, resulta difícil ocultar la sonrisa que puede provocar la afirmación de Artigas al pensar en el establishment cultural de nuestros días. Más allá de la anécdota permanece, como apunta Antoni Pinent, una constante muy real para la rutina de los creadores: “la precariedad de la estructura y del sistema de producción-creación”.

Sería falaz negar que en cierta medida el animador independiente tiende a eludir las estructuras de producción industrial, tanto por su dimensión como por las dinámicas de trabajo –guiones, planes de producción, storyboards- que suelen requerir: “dificultad de transmitir la idea a un equipo, de hacer converger las energías” comenta Antoni, “no treballo així, seria engayar-me a mi mateix… en la pràctica experimental els plans de treball i calendaris de producció son molt camaleònics” afirma Marcel. Pero no es menos cierto que junto a esa predisposición al trabajo aislado, que los propios animadores reivindican en cierta medida, cabe constatar la falta de un interés real por parte de las productoras del sector. Situación que revierte en la protesta tranquila pero firme del animador: “si les productores donguéssin marge… primer de tot hi hauria d’haver un vot de confianza de les productores, que no hi és” apunta Pere. Por lo que la cercanía a lo experimental –en tanto que posibilidad- se convierte en ocasiones en un impedimento para el contacto con productoras establecidas, provocando que el artista busque canales alternativos que, como la auto-edición, permiten un trato a escala directa con el espectador (24).

Los cajones de sastre y las clasificaciones –que tanto ayudan en ciertos aspectos- se convierten en este caso en un lastre a veces insalvable, pues la necesidad de etiquetar (ficción, documental, obra plástica, cine, vídeo) afecta negativamente al creador experimental más que a cualquier otro, pues éste se mueve precisamente en los márgenes, roces y mutaciones de las diversas categorías: “…els de cinema et diuen que no val perquè no és cinema, els d’arts plàstiques que tampoc perquè és vídeo” comenta Pere, “…no es tant perquè ‘facis animació’, sinó pel tipus d’animació que podem presentar nosaltres, per la seva relació amb els marges” añade Marcel. Una dificultad de adaptación que se constata tanto en una hipotética relación con la animación de estudio –de cara a compartir iniciativas- como a la hora de presentar proyectos propios a concurso en las convocatorias públicas de financiación y ayuda institucional.

¿Hasta qué punto se debe esto a la orientación intrínseca del trabajo experimental y no a una incomunicación efectiva con la industria? Tras intercambiar impresiones con los diversos entrevistados, éste es el interrogante que arrastra caracteres más difíciles de acotar, en el vórtice de la paradoja. Por nuestra parte, nos pareció adecuado interpelar a los animadores sobre cómo podrían encontrarse vías para fomentar la interacción entre animación de estudio y práctica independiente, sobre todo teniendo en cuenta que, en muchas ocasiones, el visionado de las creaciones experimentales genera en el espectador un deseo de “ver más”, de prolongar el visionado de piezas que suelen tener, por lo general, una duración reducida: “en aquest món allò que es veu son els llargmetratges…i, en animació, els únics llargmetratges que hi ha solen ser grans produccions […] el tema és d’on treure els diners… fas una peça que podria funcionar com a esboç, però després s’ha de presentar com a projecte a nivell de producció”.

Partículas, acciones, historias

¿Está la forma experimental irremediablemente ligada a las formas breves? Nuestra pregunta sobre los posibles puentes entre lo industrial y lo experimental se concreta en una idea clave: la relación entre la animación y las historias que pueden habitarla. Como es bien sabido, otro de los tópicos más o menos útiles del medio es precisamente el de la bifurcación entre animación de estudio y animación experimental según la narratividad de sus obras: mientras el creador independiente se apoyaría en la forma, del lado de analogías libres, musicales y plásticas, la producción de largometrajes recaería casi siempre en la tradición popular del storytelling (tal y como fue ligado al imaginario colectivo por el canon narrativo del Hollywood clásico y sus continuaciones). Una separación tan estereotípica –constructores de formas / narradores de historias- no tiene porqué significar, de entrada, ni una mengua ni una crítica entre ambos ámbitos, sino más bien una pregunta sobre su posible comunicación.

Por ello interpelamos a los entrevistados sobre la posibilidad de dar continuidad a sus creaciones enhebrando relatos que, a través de la serialidad o el metraje ampliado, permitieran acercar sus propuestas al ámbito de intereses de la industria. Aunque tanto Pere como Marcel reconocen que es una vía que “no hem buscat ni potenciat gaire”, en sus palabras afloran las diferencias fundamentales entre ambos enfoques: “treballo totalment diferent, no penso mai en històries… penso en una acció que pogués provocar algo, no és que vulgui defugir de la història, però la història me la donarà l’acció que decideixi. Potser no tinc rés interessant a explicar… sinó una forma de producció d’acció / reacció, jo provoco algo i el resultat és la història, o no… és el producte” afirma lúcidamente Marcel. Una explicación paralela a la que evoca Pere al referirse a la cuestión de las duraciones y tiempos del trabajo experimental: “les durades son orgàniques, no ens demanen més… fas això com pots dibuixar en una llibreta”.

Nuestra pregunta pretendía enlazar, en un sentido amplio, con la práctica de experimentación y storytelling de dos referentes orientativos. El de los pioneros de la animación –quizá más experimental que ninguna otra- cuyos universos establecían una relación entre el cartoon primitivo y la serialización de sus personajes transmitiendo al espectador una pulsión de relato (con ejemplos como Winsor McKay o George Herriman). Así como el caso del tándem creativo guionista / dibujante en el seno del cómic underground, tomando como ejemplo eltrabajo de acentuadísima experimentación “narrativa” de un autor como Grant Morrison. Sin propósito de exhaustividad, tales ejemplos nos parecían adaptables a la hipótesis de una animador experimental que, hoy, entable relación directa con un “narrador”, provocando en el choque tanto una continuación de la obra experimental del primero como una reverberación estética de la voluntad de explicar historias del segundo. Las respuestas son tan claras como comprensibles: “no és la meva intenció explicar cap història… pot haver-la o no, però no ve d’aquí en un principi” afirma Marcel, “més que amb escriptors o guionistes, amb músics… amb històries no sé si en sabria” culmina Pere (25).

La cuestión es, como cabe esperar, mucho más compleja de lo que estos simples apuntes pueden llegar a sugerir, más todavía cuando los nuevos medios cuestionan los canales y las formas de relación entre espectadores y obras: “on va l’obra? Quins camins hi ha? El tipus d’obra que pugam fer no és adaptable al format que existeix ara, o de cine o de tele…”. Una realidad que está virando hacia lo múltiple gracias a Internet y la edición digital, pero que en lo tocante a la voluntad de storytelling sigue conduciendo las prácticas de lo experimental hacia metrajes reducidos y bien alejados del estándar industrial, más por la vía de la adaptación y la inspiración libre en fuentes literarias, plásticas o musicales que por una creación que se vincule, en origen, a la voluntad de relatar historias (tampoco historias de sonidos y haces de luz). Pues como afirma Albert Alcoz, entre la ironía y la reflexión lúcida: “sempre se li acaben posant ulls a un personatge” (26) .

Canales y laberintos

La tendencia al trabajo individual, alejado de las estructuras del sistema de animación de estudio, no se explica únicamente desde la inexistencia de un molde narrativo estable (vía guión o diálogos) sino también desde un cierto asilamiento como base de la práctica experimental. Pese a que los animadores destacan la existencia de foros de contacto entre autores interesados en el mismo ámbito –Pere Ginard recuerda el papel central del festival de animación creativa Xinacittà en sus ediciones entre 2001 y 2007 (27) -, se constata la falta de una dirección común sobre la que vehicular los imaginarios individuales: “cadascú va a la seva” señala Albert. En este caso no se trata tanto del tópico del artista independiente antes mencionado, como de la falta de un caldo de cultivo que aglutine las energías independientes en cooperativas o grupos de acción colectiva.

Antoni Pinent incide en hasta qué punto la táctica del cooperativismo ofrece una vía de trabajo más que deseable, “las obras siempre están vivas, a demanda”, al referirse a ejemplos canónicos que desde San Francisco a París o Nueva York, con colectivos como Arsenal, Anthology Film Archives o Electronic Arts Intermix, han permitido estabilizar un cicuito alternativo a partir de grados diversos de colectivización. Pinent señala asimismo que, en lo que atañe a la programación y exhibición de obras, tales cooperativas permiten eludir el escollo de la mediación y los intermediarios al poder solicitar derechos directamente sobre el “catálogo” de piezas de un autor, sin entrar en el laberinto de permisos que suele enmarañar las posibilidades de exhibición de una obra cuando esta se ha realizado dentro del esquema de productoras / distribuidoras tradicional (menciona el caso de Chris Marker respecto a la dificultad de localizar los permisos de ciertos trabajos que escapan al control del autor). Una opción que hace posible, dentro de la actual dinámica de debilitamiento de las proyecciones en sala, “evitar el problema de la caducidad de las copias de exhibición”.

En ese sentido cabe mencionar la reciente creación de colectivos que pretenden afianzar la opción reivindicada por Pinent a través de plataformas mixtas de distribución, que asistan a los creadores independientes de cara a la gestión pública de su trabajo. Es el caso del colectivo Hamaca. Media & Video Art Distribution from Spain, que surge de una iniciativa de la Associació d’artistes visuals de Catalunya (AAVC) y que tiene como objetivo principal la normalización de la práctica artística audiovisual, poniendo a disposición de los creadores un canal de distribución que regule, a modo de agente intermediario, la difusión de las artes electrónicas a nivel estatal y su proyección dentro del panorama internacional (28).

Más allá de la notable mejora de las condiciones de exhibición que auguran iniciativas como la de Hamaca, en el caso concreto de la animación experimental los autores entrevistados apuntan a la necesidad de un acercamiento entre las diversas instancias implicadas en el medio, reconociendo que más allá de su existencia –existencia que va en aumento en los últimos años- debe apostarse por un estrechamiento de los vínculos y dinámicas entre diversos sectores del engranaje colectivo: “S’hauria de tancar el cercle millor, no només amb una cooperativa s’aconsegueix que les coses funcionin, hi hauria d’haver una escola, o un departament o un curs més encarat a aquest tipus d’animació, hauria d’haver-hi una indústria més interesada amb això… tancar el cercle de producció, educació i indústria… així es quan funciona, mentres no estigui pot ser molt frustrant” señala Marcel. Una demanda que, años atrás y pese a las importantes diferencias que trataremos de anotar a continuación, suscitaba un diagnóstico muy claro para los analistas:

“El funcionamiento y las leyes que impone el mercado a los estudios de animación occidentales, a excepción del caso canadiense, con la Office National du Film, con sus respectivos estudios –institucionales- francés e inglés, no permiten la existencia de la ‘aventura’ del film experimental, excepto de la que emprenda un animador por su cuenta y riesgo” (29)

Educar en la experimentación

Sería falaz afirmar que en el panorama de la Cataluña actual, la situación continúa como hace dos décadas. Nada más lejos de nuestra intención. Lo que tratamos de hacer al recoger la cita de Artigas es, precisamente, proyectar un problema estructural del pasado hacia las soluciones que, del presente a un futuro próximo, parecen ir perfilándose en el horizonte. Con enfoques y desarrollos muy diversos, es posible hacer referencia un buen número de centros, escuelas y departamentos que de algún modo trabajan entorno a la animación y sus posibilidades –más o menos- experimentales. Desde instituciones ligadas a universidades públicas como la Escola Massana y Eina: Escola de Disseny i Art con la Universitat Autònoma de Barcelona, la Escola Elisava y el Master d’Animació con la Universitat Pompeu Fabra o la sección de animación del ESCAC con la Universitat de Barcelona; hasta centros privados de formación como la Escuela Lagares o la Escuela 9Zeros, así como estudios –Stanton Studio, Full Animation- que aglutinan iniciativas muy diversas de filiación y aprendizaje.

Aunque el coeficiente de “experimentación” de muchas de tales instituciones pueda ser objeto de debate y controversia, no es nuestra intención sacralizar tendencias ni denunciar programas, más aún cuando el carácter múltiple y abierto del medio –del roce animación/experimental- es ya suficientemente complejo en sí mismo. Pero si hemos recuperado líneas atrás el ejemplo tópico de la Office National du Film, se debe a que nuestros entrevistados proyectan ese tipo de escuelas-modelo del panorama internacional hacia ese “cerrar el círculo” que urge en la animación catalana: “Els anglesos tenen el Royal College amb Channel 4, els canadencs el National Film Board, a França La Poudrière… aquestes institucions fan ‘packs’ per difondre, anivellar, compensar i publicitar a les seves generacions d’animadors… es venen així” apunta Marcel. El problema no es tanto la inexistencia de escuelas como la falta de una relación transversal que proyecte los trabajos de animación hacia el exterior y que forme a sus creadores alrededor de la práctica experimental, en sus posibilidades: “falla la part d’escoles… per podrir d’aquestes sensibilitats” comenta Pere, que desde hace algunos años imparte docencia en la Escola Massana, “cal transmetre entusiasme”.

Para Marcel la situación es clara: “a les escoles que tenim s’enssenya a nivell tècnic, que és important per crear bons professionals… però els de França o els del Royal College creen marca, cuiden un producte que es ven com a Escola”. La necesidad de visibilizar, como paquete, generación o tendencia –en el mejor sentido posible- se suma a una falta de apertura que, en el seno de la academia universitaria, parece anquilosar el lenguaje de la animación en fósiles y armatostes lejanos a las nuevas sensibilidades: “s’hauria de fer a les escoles de Belles Arts… i no és fa… donar opció a gent que pugui trencar, amb coneixement de causa, i anar per un altre camí”. La idea apuntada por Pere -romper, con conocimiento de causa- suena especialmente directa y explicativa, pues sólo entendiendo el contacto experimental como una vía de expresión regulable, alejada del tópico del “vale todo”, pueden abrirse las puertas a la deseada confirmación de un panorama, el actual, en apariencia prometedor: “dintre de l’escepticisme conjuntural cal dir que l’accés i la producció ha millorat… també la formació” señala Albert (30).

Todos los entrevistados coinciden en recalcar que, pese a que la situación dista mucho de ser ideal, incluso de ser cómoda o suficientemente funcional, “sí podem parlar d’ una tendència aquí, a Barcelona, d’una corrent d’apropament al cinema i l’animació experimental”. Pere y Marcel llaman la atención sobre la labor de instituciones y personas que, como Carolina López desde la plataforma Xcèntric del CCCB o Isabel Herguera a través de la organización del Festival Animac (Mostra Internacional de Cinema d’Animació de Catalunya) de Lleida , ambas animadoras, contribuyen a crear una atmósfera cada vez más abierta alrededor de la práctica experimental: “hi ha un camí i s’està fent en certa forma… lluitant per aquesta línia” (31) .

A su vez, Antoni Pinent reivindica la necesidad de “romper el prejuicio de la inaccesibilidad de lo experimental”, idea sobre la que trabajó junto a Andrés Hispano al comisariar a finales de 2006 la exposición THAT’S NOT ENTERTAINMENT!. El cine responde al cine. Una estrategia abierta que consolida un público con más adeptos –por recuperar la expresión de Arturo Moreno- mediante la identificación de un marco común de intercambio: “la gente sabe lo que va a ver” comenta Antoni a propósito de la programación de Xcèntric. Una apertura gradual que, sin renunciar a la identidad propia del medio –“certs contextos no funcionen” afirma Albert-, pasa por una labor didáctica que “eduque” al espectador medio en el acervo de formas y lenguajes de la creación experimental. Tanto a través de una pedagogía abierta en lo que respecta al papel del creador (“l’obra no només s’ha de fer, sinó que s’ha d’explicar” recupera Marcel en expresión de Joan Fontcuberta) como mediante una tarea de programación que integre al espectador en el flujo de figuras abstractas, texturas y formas en movimiento que atempera gran parte de los trabajos del medio, acostumbrando a los nuevos adeptos a una posibilidad de experimental: “una educació per la recepció” concluye Albert.

¿Cómo encauzar esa tentativa desde el trabajo concreto, en el encuentro entre el animador y su lenguaje? Nos parece que un buen camino sería, como relata Marcel a media voz, preguntarnos què significa fer animació, interpel·lar el mitjà. Animar la experimentación… como encuentro.