La possible identité du cinéma européen a suscité au cours de ces dernières années un débat politique dans lequel se mêlent des questions aussi bruyantes et divergentes que les parts de marché et les identités culturelles. Dans tous les forums, on part de l’idée de l’existence d’un ring entre deux champs magnétiques : d’une part, un cinéma nord-américain construit sur des paramètres industriels, des systèmes tayloristes de production et des modèles narratifs très populaires et, d’autre part, un ensemble plus hybride de diverses cinématographies européennes s’appuyant sur des productions moyennes et unifiées sous le parapluie du cinéma d’auteur, de nature plus minoritaire. Art du film contre industrie, auteur vs producteur, styles nationaux face à mondialisation. Il s’agirait d’une lutte historique très asymétrique et dont les distinctions se sont révélées au cours de ces dernières décennies de moins en moins soutenables.
Dans le processus d’intégration d’un projet communautaire à niveau politique et économique, on invoque aussi la nécessité d’un eurocinéma. Il s’agirait d’un corps curieusement homogène dont la force semblerait dictée par des critères d’« exceptions culturelles », mais surtout par des intérêts économiques face à un marché potentiel extraordinairement attrayant, bien que composé de marchés nationaux occupés, ainsi que d’industries faibles et de nature clairement autarcique. Pour réunir ces deux urgences, on se propose alors de favoriser le cinéma européen à l’aide de dispositions légales et de l’administrer grâce à des appuis publics et privés. Ce serait un objet protégé qui créerait une image de marque à l’échelle du continent et qui parviendrait cependant difficilement à consolider les structures de production, de distribution et d’exhibition des différents pays européens inféodés au supermarché américain.
À ces critères, il faut ajouter des questions de type identitaire. Le cinéma européen, en effet, a construit un espace de mémoire historique, politique et culturel. Il a été identifié, traditionnellement, avec l’héritage des avant-gardes artistiques et esthétiques du XXe siècle et, à certains moments historiques, il a même été associé à un projet de stabilisation de l’identité collective. Les films, les récits s’entrecroisent dans la langue et la mémoire culturelle d’un pays et déclinent une idiosyncrasie, consciemment ou inconsciemment. Mais l’idée du cinéma national suscite de nombreuses questions non seulement parce qu’il s’agit d’un phénomène global qui n’a pas besoin d’unité politique ni de restrictions territoriales mais bien à cause des caractéristiques normatives et doctrinaires de ce regroupement qui prétend homogénéiser les parties d’un ensemble multiple et divers. En somme, l’esprit identitaire du cinéma européen présuppose l’hétérogénéité du cinéma qui est réalisé dans les différents pays d’Europe, et la clé nationale serait une valeur pour dénommer les frontières, les géographies et les langues.
Il semble donc nécessaire d’articuler une réflexion institutionnelle, pragmatique et textuelle sur les cinématographies nationales à l’époque de la mondialisation. Si le cinéma est véritablement un baromètre sensible aux événements culturels et politiques, il est nécessaire d’analyser les changements de ces dernières décennies sur le continent européen : la crise de l’État-nation, le décentrement de l’Europe entre les pays de l’Est et ceux de la Méditerranée, l’émergence d’une Europe des régions, la transformation démographique de la population européenne en marche vers des communautés multiethniques et multiculturelles... Ce sont autant de facteurs qui définissent l’idée d’une Europe babélesque et déterritorialisée, et en permanente resituation géopolitique, économique et culturelle.
Il s’agit là de quelques éléments de réflexion qui encadrent notre projet ; un itinéraire multiple dans lequel confluent les politiques de production, les normes esthétiques, les frontières et les périphéries culturelles, ainsi que les typologies de consommation, autant de cadres de recherche qui se sont toujours développés séparément. Dans cette vaste cartographie, à parcourir dans un cadre théorique transversal ouvert à de multiples herméneutiques d’analyse, s’ouvrent la voie un certain nombre de questions d’une profonde actualité aujourd’hui. Quel ciment possède ou devrait posséder le cinéma européen pour acquérir un corps propre en tant que projet communautaire ? Quel rôle jouent les frontières linguistiques dans une « Europe sans frontières » ? Existe-t-il une éthique qui permette d’encadrer l’œuvre d’auteur dans une langue, un temps et un pays ? Sur l’atlas du cinéma, peut-on parler de grands et de petits territoires de fiction ? Quels sont les courants esthétiques qui définissent ce territoire imaginaire appelé Europe dans l’actuelle dispersion des arts et des pratiques culturelles de masses ? En nous situant dans la dynamique de la mondialisation, quel rôle doit jouer le cinéma dans le débat entre singularité et standardisation culturelles, idiosyncrasie nationale et homogénéisation des coutumes et des formes ? Peut-on parler d’une communauté nationale de spectateurs ou d’un inconscient collectif national différencié ou faut-il se référer à un public domestique formaté par la télévision ? Et, face à la circulation intense des images et à leur recyclage médiatique, est-il possible de séparer le cinéma du paysage audiovisuel dans son ensemble ? Enfin, quelle relève imposent les changements technologiques dans les sphères de production et de réception ?
Les communications pour le congrès devront être articulées autour des cinq grands domaines ou panneaux de développement :
- Catégories esthétiques et régimes discursifs du cinéma européen contemporain
- Auteur / Genre / Sérialité
- Concepts et lignes de développement des cinématographies nationales (expériences singulières ou unitaires)
- Fiction / Documentaire / Essai cinématographique / Cinéma d’animation
- Politiques industrielles et perspectives technologiques de l’audiovisuel à l’échelle européenne
Public:
